Three stages of engineering style of design of the XX century

Aleksandrov Nikolai Nikolaevich Doctor of Philosophy Professor, the department of Fashion Industry and Creative Technologies, “Institute of Food Technologies and Design” – branch of Nizhny Novgorod State University of Engineering and Economics 603041, Russia, Nizhny Novgorod, Sputnika Street 24, office #A alex235532@mail.ru Other publications by this author

О методе

Трехуровневая модель циклов

Мы используем здесь модель трех уровней циклов. Она проста – это обычная трехуровневая иерархия, отнесенная к циклам разной длительности: длиннопериодным, среднепериодным и коротокопериодным. Наща циклическая парадигма и метод cgtwbfkmyj рассмотрены в пяти монографиях.^[10-14]

Поскольку у нас речь об истории дизайна, то разговор пойдет в эстетических и искусствоведческих терминах. По уровням циклов это культура – стили – манеры.^[2]

Рис. 1. Три уровня вложенных циклов.

Чем ближе мы к уровню культуры, тем больше речь идет о содержании, а чем ближе мы к уровню конкретики манер, тем больше речь идет о форме и формальных индикаторах. Стиль у нас рассматривается как единство ментального содержания и эстетической формы, но не абстрактное, а постоянно модифицируемое в истории и потому всегда конкретное в единичных продуктах.^[1]

Кроме циклов мы применяем индикаторы и маркеры на каждом уровне. В данном случае подробно рассматривать их мы не будем, поскольку с ними можно познакомиться в наших монографиях по данному профилю.^[1-16]

Уточним, что все наши монографии есть в интернете, откуда их легко скачать.

Доминанта техники в менталитете ХХ века

К началу ХХ века техника становится доминантой в менталитете общества. Научно-технический прогресс начинается с подъема науки, и это все Новое время, три века от Бекона до Менделеева и Павлова. Перед нами Культ Разума и идеология Прогресса, сменившие идеологию средневекового монотеизма.^[3]

Футуризм и Баухауз со Вхутемасом поклонялись технике. Она мыслилась как новейший инструмент в руках художника (свет вместо краски, «телефонные картины» и т.п.). Техника и искусство в эпоху наступающего доминирования техники – это та проблема, которую решали и Баухауз, и Вхутемас, и решали на опережение.^[29]

На технику возлагались особые надежды: она должна была освободить человека-творца – ожидалось изобилие и невиданное ранее свободное время. Но в реальности она служила чудовищным войнам и еще больше закабалила его, поскольку техносфере нужен не человек, а робот, и люди все больше становятся такими роботами. А их свободное время – пространство для развития личности – активно пожирается СМИ и СМК на новой технической основе.^[15]

Развитие и закабаление имеет общую характеристику – оно в ХХ веке происходит с нарастающим ускорением. И если принять это за временную характеристику, то есть и пространственная – арена действия техносферы стала не просто глобальной, она вышла за пределы Земли.

Циклы и стили

Если говорить о контексте истории культуры в целом, мы обнаруживаем здесь в пределе формационные циклы и речь в данном случае должна идти о ментальных формациях, которые подробно рассмотрены в нашей монографии «Экзистенциальная системогенетика».^[1]

Внутри формаций мы выделяем уровень циклов культур, которые модифицируют ментальное содержание. Именно на них мы и сосредоточимся, и более высоких уровней циклов здесь не будем касаться.

В ХХ веке формация впервые стала обозримой для человека, поскольку она уменьшилась до столетия. Именно таким по длительности становится резонансный цикл культуры в ХХ веке.^[2]

А.Л. Чижевский еще в 1920-е годы выделял в пакете солнечных циклов столетний цикл. Мы считаем, что в ХХ веке это цикл культуры, и он в нашем случае есть целое – это объемлющий цикл 1920-2020 годы. Его начало именно в 1920 году датируется нами, исходя из ментальной истории: это момент начала резонанса массового сознания с новым менталитетом, а в плане институтов – момент возникновения конструктивизма, Баухауза и Вхутемаса. «Качественная однородность культуры» в таком цикле – самое важное понятие, поскольку это теперь картина мира. У нас с вами проектная (искусственно-техническая) картина мира. За сто лет она принципиально не менялась, она только модифицировалась. И когда мы говорим о стилях, то содержательно речь идет об эстетическом аспекте модификации этой единой картины мира. Более подробно этот аспект рассмотрен нами в монографиях «Романтизм" и «Модернизм и будущее».^{[6; 8]}

Модификации самого крупного порядка связаны с устойчивостью исторических поколений и их ментальной целостностью. Поколений в столетии три и они отличаются набором ценностей: ценности у дедов свои, у отцов свои, у детей свои, а культурная рамка у них общая. Общность менталитета удерживает цепь поколений при помощи механизма культуры. Но так как три разных поколения сосуществуют в одном цикле культуры, возникает множество культурных конфликтов между носителями разных ценностных установок – это проблема «отцов и детей» или «дедов и отцов».^[14]

Следуя представлению о единой «проектной культуре ХХ века» мы выделяем в ней три фазы, что в эстетическом проявлении выражается как три стиля в едином цикле культуры (1920-2020 гг.). В монографии «Арт-стиль» мы описали три стилевых этапа в цикле культуры ХХ века, и особенно последний ^[16].

Рис. 2. Три стилевых цикла ХХ века.

Обозначим место и длительность интересующего нас «инженерного стиля» (1920-1953).

Рис. 3. Цикл инженерного стиля как цикл поколения: 1920-1953.

В рамках этого стиля есть три фазы: становление, расцвет, деградация (декаданс инженерного стиля). Это фазы манер примерно по 11 лет.^[15]

Первая фаза стиля – конструктивизм и функционализм

Первая фаза, становление стиля: 1920-1931 гг. Это и есть годы жизни Баухауза, Вхутемаса и расцвета конструктивизма, плюс-минус один год.^[15]

Рис. 4. Архаика инженерного стиля. Конструктивизм.

Так называемый «стиль Баухауза» конструктивист Наум Габо недаром называет эстетским: из сияющего на фото заварочного чайника Марианны Брандт выковыривать чай жутко неудобно. То есть, перед нами просто выставочный макет в роли «иконы стиля». И часто он таков «вопреки функции и назло пользе» – полированные поверхности мягкого металла чистить трудно и опасно – можно поцарапать никель, бронзу или серебро.^[6]

Знаменитый деревянный стул Брёйера, как и весь ранний дизайн Баухауза – это не дизайн для жизни, это дизайн для выставки. Но оно и понятно: шел процесс нащупывания новых канонов. В Баухаузе идет увлекательная игра – художники в поисках нового стиля.^[3]

Когда стиль был, наконец, создан, история Баухауза закончилась: к власти пришел национал-фашизм и тут же ликвидировал эту чуждую школу.

Рис. 5. Три из четырех символов немецкого дизайна – из Баухауза.

Что за продукт производился Баухаузом, да и Вхутемасом тоже? Этот первый в истории всепланетный технический или «инженерный» интерстиль.

Мы не стали бы называть его «стилем Баухауза», по той простой причине, что у этого стиля была наша параллель в виде обобщенного «конструктивизма» – не такая рекламная, как Баухауз, очень плохо донесенная до мира до сих пор, и более известная как архитектурная, чем как дизайнерская. Вся дикость ситуации состоит в том, что многие «наследники» после разгрома конструктивизма выбрасывали бесценные архивы своих «левых» родственников на помойку или сжигали даже в 1980-е. Поэтому мы имеем ничтожное количество плохих фотографий и по ним судим об истории нашего раннего дизайна. Почти все найденное содержится в паре-тройке книг С.О. Хан-Магомедова. Хотя сейчас появилось развитие этой темы в массе книг об отдельных мастерах того периода.^[25-26]

Конструктивизм, как и модернизм, по своим истокам вне политики. По применению он действительно социалистический, и недаром он через прозискусство он вырос до концепции «жизнестроения». Его опорой был Вхутемас. Хотя обобщенный «Вхутемас» и мощнее, и больше, и разнообразнее Баухауза, но, к сожалению, не рекламнее. В учебниках о первом периоде развития культуры в СССР и итогах работы Вхутемаса-Вхутеина непропорционально мало информации, или же она только специальная. Если о Баухаузе при желании можно найти море книг и статей с яркими цветными фото, то по интересующей нас теме нет практически ни одного альбома, ни одного учебного пособия, ни одной хорошей статьи, которую хочется порекомендовать студентам посмотреть для кругозора. За исключением, конечно, Хан-Магомедова.^[26-28]

В конце рассматриваемого периода, в 1928-33 годах, выходит серия книг, которые подводят итоги конструктивизма. Одна из них книга Ласло Мохоль-Надя «Новое видение».^[17]

Второй автор – Я. Чернихов, который буквально «отжал» до сухого остатка то, что содержалось в нашем конструктивизме.^{[23; 28]}

Рис. 6. Работы Я. Чернихова.

Справедливости ради нужно сказать, что какую-то часть наследия, по выбору тех или иных действующих лиц, удается перевести в рекламные макеты а теперь и в компьютерную графику. Началось это еще во времена позднего ВНИИТЭ, когда для выставок за рубежом реконструировались то работы Родченко, то башня Татлина, а в последние годы за дело взялись со стороны архитектуры:

Рис. 7. Постепенное возрождение нашего наследия 1920-х.

История Баухауза и конструктивизма специалистам достаточно хорошо известна. ^[18-19]

Наша задача в данном случае всего лишь обозначить датировки: эта история укладывается в 11-летний цикл 1920-1931. Что важно, наши индикаторы определяют это время как момент доминирования МЫ, время как повернутое в будущее, а пространство как глобальное. Подробнее об этом (и с массой иллюстраций) в нашей монографии «Пространствоощущение».^[4]

Вторая фаза стиля – арт-деко

В рамках инженерного интерстиля (1920-1953) после расцвета конструктивизма и функционализма в евроамериканском мире возобладал арт-деко.^[20]

Рис. 8. Классическая манера инженерного стиля. Арт-деко.

Попытки его создания относятся к 1925 году и нередко датируется от знаменитой парижской выставки, но массовым этот стиль станет только в начале 1930-х. Причем, что любопытно, свои окончательные свойства арт-деко приобретет за счет популярности Баухауза и его хорошо разрекламированного стиля. В арт-деко довольно долго сохраняется его влияние и их постоянно путают.^[22]

Между тем «стиль Баухауза» имел единственный недостаток: он был эстетски-рафинированным и абсолютно лишенным украшений. Сказались последняя стадия борьбы с модерном и программная книга Альфреда Лооса «Орнамент и преступление». Модернисты от орнаментов и любых украшений (кроме букв и цифр) шарахались, как черт от ладана. Но десяти лет доминирования чистых форм публике хватило, чтобы она затосковала о новом орнаменте, пусть и модернистическом. Так появились полосочки, группы полосочек и кружочки, которые стали новым орнаментом в арт-деко. И второе – публика соскучилась по многоцветности и разнообразию фактур, и это арт-деко обеспечил.^[9]

Все это особенно хорошо прослеживается в американском варианте, где слишком чистые и нейтральные геометрические формы супрематизма и пропедевтики Баухауза оформляются декоративными полосками из никеля и хрома. Полированный металл и керамика Баухауза против аналогичных изделий авторов арт-деко наметанному глазу удается отличить почти сразу. Это то самое «чуть-чуть» в виде ненужного усложнения и вычурности, которое их и отличает.^[21]

Рис. 9. Посуда Баухауза и посуда стиля арт-деко.

Формула стиля арт-деко двухступенчатая: это набор чистых форм супрематизма-Баухауза плюс непременная декорация – «деко» все-таки. Хоть в материале, а должно быть непременно богато. Достаточно посмотреть изделия Кардена 1930-х, где золотые пирамидки на платиновых квадратах переходят в серебро кругов.

Так что «арт деко» – это в некотором роде стиль-метис, прививка рафинированного раннего геометрического модернизма к стволу уже почившего модерна. И если конструктивизм и сегодня все еще используется как стилевой штамп, и именно его изучают в высшей школе визуальщики, то арт-деко дожил только до конца 1930-х. Его утопила Вторая мировая война, и, хотя она не коснулась Штатов напрямую, к арт-деко в его последней стадии как к «стилю богачей» охладела широкая публика – дело явно шло к войне, а тут уж не до излишеств. На некоторое время сам стиль арт-деко как бы заморозился и перестал развиваться.^[24]

Две разновидности стиля

Большинство американских небоскребов 1930-х построены с примесями или прямо в стиле «арт-деко». Поэтому его иногда так и именуют – «стиль небоскребов» или «ступенчатый стиль», как они были названы в статье из журнала «Индастриал дизайн» 1960-х годов ^[17].

Вот часть таблицы оттуда.

Рис. 10. Ступенчатый стайлинг и обтекаемый стайлинг 1930-х.

Первым идет ступенчатый «стиль небоскребов», и его следы хорошо видны на корпусах радиоприемников и светильников 1930-х. Затем наступает эпоха обтекаемого стиля. И радиоприемники, и прочие бытовые вещи приобретают «стиль дорожных мыльниц», как называли его язвительные англичане. Кроме того, эти два стиля еще и смешиваются, отчего возникает ступенчато-обтекаемый, совсем уж пышный стиль, известный более всего как стиль музыкальных и игровых автоматов.^[20]

Превратить квадрат в овал с помощью разбивки на ступени – вот задача так называемого «ступенчатого стиля». Это напоминает нечто обратное тому, как в Древнем Египте ступенчатые пирамиды («мастаба») постепенно превращаются в моноформу пирамиды Хеопса.

Рис. 11. Переход от «стиля Баухауз» к ступенчатому и обтекаемому.

Говоря об арт-деко, мы обычно вспоминаем небоскребы, а между тем на первом месте в Европе были не столько общественные здания, сколько особняки и виллы 1930-х и их наполнение – типа проектов мебели Аалто – для понимания сути стиля тут важен именно человеческий масштаб. Чтобы увидеть эти особняки и виллы в европейском варианте, достаточно посмотреть сериал «Пуаро».

Эта двойственность стиля арт-деко видна и у нас в так называемом «первом сталинском стиле», где на коробки конструктивизма стали вешать карнизы и коринфские корзинки.

В начальный период в архитектуре зданий арт-деко вперед выходит рационализм, демонстрирующий красоту технологии. Основу он берет из конструктивизма, но при этом строит не рабочие клубы, а виллы богачей.

Но вот в постройках арт-деко появляется закругленный угол. Их еще называли «пакетбот» за сходство с судами. Длинные здания с круглыми окнами издалека напоминают подводные лодки, чем славилась, например, Кока-кола, Мак или забегаловки, похожие на огромные вагоны метро.

Рис. 12. Архитектура «обтекаемого стиля».

Европейский арт-деко более легкий и рафинированный, а истинно американский стиль – это ступени и «стримлайн», который вошел в микромир вещей. Он обтекаемый даже там, где обтекать вообще нечего. Со времен утюгов 1950-х, холодильника «ЗИЛ» и «старой Волги» все это и у нас стало восприниматься как вершина потребительского уровня.

Рис. 13. Холодильник Р. Лоуи и утюги в «обтекаемом стиле».

Арт-деко изначально существовал как «стиль комиксов». Он и сегодня все еще существует в виртуальных мирах: современные дизель-панк и ретрофутуризм стилистические приемы берут оттуда. Наша кинофантастика и рисованная фантастика 1950-х – тоже варианты арт-деко.

Третья фаза стиля – парадокс смещенного декаданса

В 1942 году в мире начался третий этап (1942-1953) инженерного стиля. Вернее, здесь он должен был бы начаться в ситуации мирного развития экономики. Но начался он в разгар войны.

Рис. 14. Третья манера – декаданс инженерного стиля.

У нас на этом временном отрезке доминировал был сталинский декаданс, «потрошивший» и ампир, и барокко, и рококо. Работы архитекторов типа А. Бурова 1942-43 годов поражают своими новыми и какими-то непомерно помпезными формами, хотя исторический фон совершенно обратный – у нас идет война, живем впроголодь, сверхнапряжение.

В американском дизайне в этот период все еще доигрываются 1930-е. На нью-йоркском автошоу 1940-х годов демонстрируются автомобили совершенно чудовищной помпезности, типа известного Паккарда, с которого был сделан автомобиль Сталина. Стиль в Америке пока не сменился, а война остановила ход естественных процессов, когда она вступила в войну с Японией. Была заморожена гражданская промышленность, поскольку металл, ткани и прочие ресурсы теперь шли для армии. Поэтому Америка только к 1948 году сдвигается в сторону нового стиля и осуществляет ожидаемую смену стиля уже в 1950-х.

На фоне лежащего в руинах прочего цивилизованного мира послевоенная Америка стремительно богатеет. Вскоре у нее появляется древнеримский вкус к роскоши. Количество хрома и декоративных излишеств на американских автомобилях не уменьшается, а в 1950-х уже зашкаливает. Машины растут в размерах – а это характерный признак декаданса.

Европа в руинах, и если пытается что-то производить, то старое или маленькое. Если поставить рядом типовой американский автомобиль – не самый выдающийся, но вполне вальяжный – и микроба под название «Фиат», трудно себе представить, что оба они были выпущены в 1953 году, хоть и на разных континентах.^[24]

Рис. 15. Одногодки 1953 года, США и Италия.

Американский дизайн вошел в этот декадансе очень надолго – почти на десятилетие. И тут следует сказать о причине – это из-за войны произошел эффект отложенности развития. Автомобильный дизайн переживает период расцвета со смещением как раз в пять лет: самые декадентские образцы инженерного стиля относятся к 1957-1959 гг. Это сработала выброшенная пятилетка войны. Так что настоящий этап декаданса для Америки – это 1948-1959 гг. К концу этого периода идет просто поток образцов дизайна.

Массовая мода тоже не переходит в декаданс в послевоенные годы, и тоже по причине материальной – ограничение в производстве тканей, все только на военные нужды, преобладает деловой стиль. Но с послевоенного старта, когда все утряслось, виден резкий подъем и быстрое усложнение формы.

Описываемый этап декаданса инженерного стиля по параметрам во многом обратный идеалам Баухауза. Новизна образа доминирует тут над функцией, отсюда эти гигантские автомобили 1950-х с плавниками, льстящие самолюбию покупателей и похожие больше на картинки из комиксов или фантастических романов. Виртуальность определяет собой реальность – это свойство всех декадансов, включая наш, современный. В 1950-х автомобили имитируют крылья и сопла новых реактивных самолетов и ракет, стилизуют формы гоночных болидов своей эпохи. Образ тут важнее всего, вот образ и продавался.

Это же касается и мебели, которая направлена не только на комфорт, но и модернистическую изысканность. Здесь возникает поток проектов, которые производятся до сих пор – образцы стиля. В отличие от автомобилей, они не музейные экспонаты.

Рис. 16. Кресло и суперкары середины 1950-х.

Феномен американского дизайна 1950-х – наиболее яркого проявлекния декаданса инженерного стиля – это фаза доминирования Я (внутри МЫ), что и позволило американцам запустить в мир идеологию потребительства: Я конкурирует внутри групп, т.е. МЫ. Идеология декаданса обратна спартанской идеологии первой фазы – 1920-х, где доминировало МЫ, превозносилась функция и языком был минимализм – и которую развивали и пропагандировали Баухауз и Вхутемас.

В Европе этого периода города и промышленность восстанавливались из руин и по большому счету им было не до изысков стиля – жили по карточкам. Поэтому у немцев настоящий стиль в дизайне появится только с новой архаикой – это стиль «Браун» середины 1950-х, начала 60-х. С него начинается другая стилевая линия.^[17]

Краткие выводы

Итак, речь у нас изначально шла о едином техническом интерстиле с точкой отсчета в 1920 году и завершением в 1953 году. Конструктивизм-функционализм все еще используется и мировоззрение под него все еще в ходу, это база сегодняшнего мира. Его выворачивали наизнанку в постмодерне и деконструктивизме, но отрицание только доказывает, что он жив.

Мы продемонстрировали, что внутри инженерного стиля существовали и закономерно сменили друг друга три манеры:

- архаика инженерного стиля 1920-1931 гг.;

- классика инженерного стиля 1931-1942 гг.;

- декаданс инженерного стиля 1942-1953 гг.

Кроме того мы обнаружили эффект отложенности последней манеры на 5 лет в связи с войной (1939-1945), которая отобрала из гражданской сферы ресурсы и в значительной степени парализовала рыночную конкуренцию.

Данные этапы мы рассмотрим подробнее в следующих наших статьях.

Задачей данной статьи было дать общую сборочну схему и минимально ее проиллюстрировать.