Heinrich Schenker's theory in Russia

Zakharov Yurii Doctor of Art History Professor, the department of History and Theory of Music, Victor Popov Academy of Choral Art 125565, Russia, g. Moscow, ul. Festival'naya, 2 n-station@rambler.ru Other publications by this author

Аналитические методы австрийского музыковеда Генриха Шенкера (1867-1935) формировались постепенно на протяжении первых трёх десятилетий ХХ века и нашли своё отражение в триаде его работ «Учение о гармонии» (1906), «Контрапункт» (I том – 1910, II том – 1922) и «Свободное письмо» (1935) ^[1] под общим названием «Новые музыкальные теории и фантазии».

В англоязычном мире это учение начало свой победоносный путь с 1952 года, когда была опубликована книга одного из учеников Шенкера Ф. Зальцера «Structural Hearing: Tonal Coherence in Music» ^[2]. В Великобритании и США теория Шенкера обрела столь мощное влияние, что завоевала позиции главной и чуть ли не единственной теории гармонии. Хотя в наши дни музыковеды этих стран уже пытаются освободиться от этого влияния.

В 2003 году, после выхода в свет перевода «Свободного письма», выполненного красноярским музыковедом Борисом Плотниковым ^[3], и русскоязычные читатели наконец-то смогли познакомиться с этой последней и наиболее значимой книгой Шенкера, увидевшей свет в год смерти её автора. В 2006 году вышла книга Ю.Н. Холопова «Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера» ^[4], где содержалось объяснение основных положений его теории.

Этим двум базовым публикациям предшествовали статьи в журналах «Советская музыка» и «Музыкальная академия», написанные Владимиром Барским ^[5], Юрием Неклюдовым ^[6] и Левоном Акопяном ^{[7; 8]}. В статье Барского дан обзор откликов в Journal of Music Theory (v. 25, No. 1, Spring, 1981) на публикацию английского перевода «Свободного письма». Автор статьи, в частности, пишет: «Шенкер воспринимает музыкальное произведение не как последовательность отдельных моментов, … а как динамическое единство структур, где каждый слой вырастает из предыдущего в процессе развития Ursatz» ^{[5, с. 122]}. В статьях Акопяна теория Шенкера рассматривалась в контексте других музыковедческих, семиотических и лингвистических теорий ХХ века (преимущественно американских).

Работу о Шенкере и его системе Холопов написал ещё в 1971 году, но в советское время её невозможно было издать (в 1979 увидела свет лишь небольшая статья об эстетических взглядах Шенкера ^[9]). В сокращённом виде работа была издана в Болгарии. На сайте kholopov.ru и в книге ^{[4, с. 3]} в качестве года выхода этой работы в Болгарии указан 1978 (журнал «Музикални хоризонти», 1978, № 12), однако Б. Плотников утверждает, что ознакомился с ней по ксерокопии с издания на болгарском языке, датированного 1976 годом («Внешний вид публикации позволяет предполагать технику “самиздата”») ^{[10, с. 21, 258]}.

Начиная примерно с 1972 года, Ю.Н. Холопов показывал некоторые элементы шенкерианской методики своим ученикам из Музыкального училища при Московской консерватории. Впоследствии раздел о теории Шенкера был включён в курс гармонии, преподаваемый Холоповым в стенах Московской государственной консерватории, и в курс «Музыкально-теоретические системы» для аспирантов-музыковедов. Однако на этих лекциях не было возможности научить слушателей пользоваться системой Шенкера во всей её полноте.

Материалы лекций о теории Шенкера, читавшихся Холоповым в рамках курса музыкально-теоретических систем, были зафиксированы В. Ценовой и другими его учениками в соответствующей главе консерваторского учебника ^{[11, с. 330-353]}.

В сборнике статей «Музыкально-теоретические системы ХХ века», подготовленном Государственным институтом искусствознания в 2011 году, содержится развёрнутая глава «Генрих Шенкер и его аналитическая теория», написанная Натальей Власовой ^[12].

В более ранние времена отголоски учения Шенкера дважды проникали в Россию.

Во-первых, о Шенкере упоминал М. Иванов-Борецкий в своём предисловии к русскому изданию книги «История учений о гармонии» Л. Шевалье (1931). Он писал: «К расширению границ лада стремится и австрийский теоретик Генрих Шенкер в выпущенной в 1906 г. книге “Harmonielehre” (…). Он устанавливает возможность так наз. тоникализации, т. е. стремления ступеней лада превращаться в самостоятельные тоники с собственными доминантами и субдоминантами» ^{[13, с. 152]}. Хотя на самом деле понятие тоникализации – лишь часть более общего учения о ступени и понимания отклонений как более весомых реализаций той или иной ступени внутри данной тональности.

Во-вторых, А. Юровский во вступительной статье к изданию клавирных сочинений Ф.Э. Баха ^[14] неоднократно ссылался на книгу Шенкера «Ein Beitrag zur Ornamentik: als Einführung zu Ph.Em. Bachs Klavierwerken: mitumfassend auch die Ornamentik Haydns, Mozarts, Beethovens etc.» (1908), приводя и цитаты из неё.

Проникновению учения Шенкера в Россию препятствовали, прежде всего, националистические взгляды её автора, а во вторую очередь – запрет на формалистические теории в искусствоведении.

Однако на самом деле научный подход, развёрнутый Шенкером в работе «Свободное письмо», не является формалистичным. Напротив, сам автор неоднократно подчёркивал органичность происходящих в музыке процессов и нацеливал свои методы на выявление этой органики. Лишь со стороны схемы Шенкера могут показаться сухими и малоинтересными. Большинство же людей, отважившихся проникнуть в смысл этих схем, постепенно становились адептами Шенкера.

Даже сам Б.Т. Плотников, сделавший столь много для распространения теории Шенкера в России, признавался: «первой реакцией было резкое отторжение. <…> По мере вникания в суть учения, в ходе собственных аналитических опытов и попыток включения элементов этой теории в обычный курс анализа музыкальных произведений на смену отторжению пришла убеждённость в исключительной глубине и практической полезности этой теории и метода» ^{[10, с. 24]}.

Сибирский музыковед-энтузиаст, человек удивительной судьбы Борис Трифонович Плотников (1923-2008) родился в Харбине. Примкнув к советскому офицеру, он в качестве переводчика в 1946 году смог покинуть Харбин и служил в пограничных войсках на Курилах, потом в Хабаровске и Комсомольске-на-Амуре. В 1959 году Плотников заочно поступил на теоретическое отделение Новосибирской консерватории. Чуть позже переехал в Усть-Каменогорск (Казахстан), а с 1964 года обосновался в Красноярске ^[15].

Б.Т. Плотников внёс неоценимый вклад в становление русской шенкерианы. Впервые ознакомившись с учением Шенкера в 1995 году, Плотников вступил в переписку с администрацией Amherst College (США, Массачусетс) и с отдельными американскими музыковедами, которые снабдили его книгами и собственными анализами.

Плотников писал: «С самого начала стало ясно, что методология Шенкера нужна не как альтернатива, а как дополнение к существующей системе анализа, как неотъемлемая часть музыкального анализа в более широком смысле этого слова» ^{[10, с. 25]}.

В 1997 году Плотников выступил с первым небольшим докладом, посвящённом анализу этюда ор. 299 № 1 К. Черни по методу Шенкера. Этот доклад был прочитан перед преподавателями фортепиано красноярских ДМШ.

В 1998 году по заказу руководства Центра повышения квалификации работников культуры при Управлении культуры Администрации Красноярского края Плотников выпустил методическое пособие «К вопросу о расширении аналитического кругозора педагогов-музыкантов (Практический аспект идей и метода Генриха Шенкера)» ^[16].

В 1999 году Плотников написал статью «О соединении шенкеровской технологии с традиционным первоплановым анализом» (на английском языке), которая годом позже была опубликована в Голландии ^[17].

С 1999 года музыковед стал вести в Красноярской государственной академии музыки и театра (КГАМиТ) курс глубинного анализа по Шенкеру (в рамках методологии музыкознания).

А в 2002 году вышла его первая крупная работа – «Очерки и этюды по методологии музыкального анализа» ^[18], содержащая линеарно-гармонический анализ таких произведений, как «Сказка» Н. Метнера, прелюдии Д. Шостаковича и прелюдии К. Дебюсси.

В 2003 году на Всероссийской конференции «Наука и художественное образование», посвящённой 25-летию КГАМиТ, Плотников выступил с докладом «Шенкер и Асафьев. Некоторые параллели».

Наконец, в последние годы жизни учёного были изданы ещё две крупных работы – «Монолог о практике содержательного анализа» (2005) ^[10] и «Практика анализа хоровой музыки» (2006) ^[19].

«Монолог о практике содержательного анализа» можно считать первым русским учебником анализа гармонии и формы по методу Шенкера. Целью Плотникова была не только интерполяция методов Шенкера в современное российское музыкознание, но и создание теории музыкального содержания. По его мнению, именно в гармонических линиях и содержится ключ к пониманию музыкального содержания. О многом говорят даже названия подразделов: «Что поведали мелодические линии», «О содержательной роли глубинного голосоведения»; «Голосоведение раскрывает содержание».

Попытка вывести содержание музыки из имманентно-музыкальных феноменов дополнена у Плотникова семиотическими методами (по Ч. Пирсу – знаки-иконы, индексы и символы), разработкой логической триады i-m-t (Асафьев—Бобровский) и традиционным использованием категорий музыкальной драматургии.

В этой книге приведены аналитические примеры из музыки И.С. Баха и В.А. Моцарта, Л. Бетховена и Ф. Шуберта, С. Прокофьева и Н. Метнера, видимо, любимого автором. О Патетической сонате Бетховена, мазурках Ф. Шопена (особенно о последней мазурке f-moll), произведениях С.В. Рахманинова (Прелюдия cis-moll, музыкальные моменты Des-dur и e-moll, этюд-картина g-moll), первой части VII симфонии Д. Шостаковича написаны развёрнутые аналитические этюды.

В книге «Практика анализа хоровой музыки» Плотников применил метод редукций в анализе знаменной рождественской стихиры 6-го гласа «Слава в вышних Богу» ^{[19, с. 102-111]}.

Заметим, что публикация трёх названных «больших книг» Плотникова почти не имела резонанса в отечественной музыковедческой среде. Возможно, это было вызвано тем, что большинство экземпляров книг осело в Красноярске, а в Москве в Российской государственной библиотеке и библиотеке консерватории есть лишь две из них, да и то каждая – в единственном экземпляре.

В настоящее время российские музыковеды овладевают теорией Шенкера, главным, образом, по двум книгам. Это упомянутый в начале статьи плотниковский перевод «Свободного письма» и работа Холопова «Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера». Может быть, с момента их публикации прошло ещё недостаточно времени, однако ясно, что тотального увлечения этой системой (подобного происшедшему в США в 1950-ые – 60-ые годы) у нас не случилось.

Сегодня мы можем назвать имя лишь одной молодой исследовательницы, серьёзно занимающейся творческим наследием Шенкера. Это Елена Лагутина. Ещё в студенческие годы она заинтересовалась аналитическими методами Шенкера, что нашло отражение в её курсовой работе по гармонии (2008) ^[20]. Тема дипломной работы Лагутиной – «Парадоксы “Учения о гармонии” Х. Шенкера» (2010) ^[21]. В 2013 году она опубликовала перевод ранней статьи Шенкера «Дух музыкальной техники» и развёрнутые комментарии к ней ^[22]. А основой для кандидатской диссертации («Генрих Шенкер и его “Учение о гармонии”» ^[23]) стал выполненный Лагутиной полный перевод трактата Шенкера «Harmonielehre» (который представляет собой первую часть «Новых музыкальных теорий и фантазий»).

Можно предположить, что многие из российских музыковедов уже начинают вводить в свой научный арсенал кое-что из аналитических методов Шенкера; просто эти опыты ещё не успели породить серьёзных публикаций.

Что же столь привлекательного находят в теории Шенкера посвящённые в неё? И, вместе с тем, что мешает овладению и научению ей?

Метод Шенкера воспитывает особое понимание гармонической ткани произведения, основанное на одновременном видении и поверхностного слоя голосоведения, и нескольких глубинных слоёв, воспитывает умение видеть (и слышать) линии, правящие становлением музыкального произведения, а тем самым – ощущать его единство и находить ключевые точки. Открывается путь к более адекватному пониманию логики некоторых гармонических последований, объяснению тональных связей, что было нами показано в статье ^{[24, с. 80-85]}.

Такое «аналитическое слышание» формируется в ходе обучения технике редукций. Правда, сам Шенкер предпочитал говорить не о редукции, а о пролонгации первоструктуры (Ursatz). Пролонгацию (т.е. продление действия) можно уподобить органическому росту – превращению семени в стебель, стебля – в листья, в бутон и т.д. Пролонгациями занимается композитор, а на долю теоретика остаётся обратный процесс – редуцирование.

В ходе редуцирования последовательно отбрасываются менее значимые тоны (вспомогательные, консонантные надстройки, общие формы движения) и выделяются плавные звуковысотные линии. Этот процесс подчиняется довольно жёстким правилам, из которых главное гласит: каждая найденная в фактуре звуковысотная линия должна быть поддержана правильным контрапунктом баса; при переходе к более глубокому уровню в качестве опорных остаются именно те ноты, которые образуют правильный контрапункт, в каждом следующем слое всё более простой.

Однако на практике оказывается, что даже соблюдение всех правил оставляет исследователю определённую свободу в технике редуцирования, и при каждом следующем шаге ему приходится прибегать к внутреннему слуху и взвешивать разные возможности.

Этот момент субъективности и некоторой произвольности в анализе как раз и мешает овладению теорией Шенкера на ученическом уровне. Такое качество его учения можно охарактеризовать как герметичность. Герметичность в средневековом смысле этого слова – как причастность к эзотерическому, тайному знанию.

Но у всякой «герметичности» есть обратная сторона – невозможность в полной мере овладеть учением лишь по книгам. Герметичность предполагает традицию, передаваемую от учителя к ученику «из уст в уста». И действительно, хотя Шенкер достаточно подробно описал технику перехода от переднего к среднему, от среднего к глубинному плану, никогда нельзя быть уверенным в том, что анализ, проделанный самостоятельно, приведёт к тем же результатам, что и у Шенкера.

Теория Г. Шенкера в полной мере применима лишь к тональной музыке (ибо представляет всякое произведение как пролонгацию лежащего в подоснове тонического трезвучия). Попытки применить эту теорию к анализу монодии, музыки эпохи Возрождения, написанной в модальной гармонической системе, а также додекафонной и «атональной» музыки предпринимались, однако в полной мере успешными их назвать нельзя.

В книге Ф. Зальцера ^[2], с которой началось широкое распространение теории Шенкера в США, наряду с анализами классико-романтической музыки содержатся примеры от раннего органума до Жоскена Депре и Г. Изаака. Однако Холопов в этой связи пишет, что при анализе некоторых образцов старой музыки «метод Шенкера даёт странные результаты, хотя и не позволяющие делать решительные выводы» ^{[4, с. 115]}.

Плотников, как уже было сказано, проанализировал знаменную стихиру 6-го гласа и выделил в качестве первоструктуры фрагмент модального звукоряда с определённым балансом устоев и неустоев.

Встречаются у Зальцера и анализы образцов музыки ХХ века – речь идёт о произведениях композиторов, не порвавших окончательно с тональной системой, но трактующих её по-новому (М. Равель, Р. Штраус, С. Прокофьев, Б. Барток, П. Хиндемит, А. Копленд, И. Стравинский).

Один из пропагандистов теории Шенкера Аллен Форт в книге «Contemporary Tone-Structures» ^[25] использовал метод Шенкера для анализа Фантазии для скрипки и фортепиано ор. 47 А. Шёнберга.

Однако возможно ли применение теории Шенкера к анализу додекафонной и свободно-атональной музыки? – Очевидно, что если и возможно, то только на уровне базовых предпосылок.

Пробуя применить методы Шенкера к анализу Пьесы А. Веберна для скрипки и фортепиано ор. 7 № 3 ^{[4, с. 116 и 121]}), Ю. Холопов доказывает, что там нет и следов шенкеровой первоструктуры, а в качестве ЦЭ выступает малая секунда. «Но что нам делать по методу Шенкера со следующей пьесой Веберна (…), неизвестно» ^{[4, с. 115]} – пишет учёный.

Очевидно, что сама порождающая модель, т. е. первоструктура, эволюционирует вместе с эволюцией звуковысотных систем. В каждую эпоху она имеет свой вид.

Самый сильный удар по концепции первоструктуры – это исчезновение тональности. Что может занять место Ursatz в атональных или додекафонных пьесах Веберна и Шёнберга? Серия не годится для этого. Представляя собой «банк интервалов», серия не имплицирует структуру аккордовых вертикалей, не выступает (или не обязательно выступает) в роли порождающей модели для всех гармонических структур, встречающихся в произведении. Малая секунда в качестве центрального элемента также вряд ли способна породить из себя линии.

Получается, что в такой музыке первоструктуры либо нет, либо – в некоторых случаях – её можно найти в результате упорного анализа звуковысотных конструкций. В условиях отсутствия предзаданного лада теоретик ищет хоть какие-то закономерности, которые могли бы претендовать на роль порождающих звуковысотные вертикали и горизонтали в данном произведении. Думается, что в большинстве случаев их можно найти, но они не будут обладать универсализмом, свойственным первоструктуре.

Однако метод редукции, найденный Шенкером, оказывается жизнеспособным и вне контекста его системы. Речь идёт о выделении в музыкальной ткани высотно-близких тонов, которые можно соединить в линии.

Горизонтальный или линеарный принцип организации присущ всякой музыке в силу её временнóй природы. Поэтому выделение звуковысотных поступенныхлиний всегда будет одной из составных частей гармонического анализа.

Причём речь идёт именно о выделении линий разных планов. Линии переднего плана состоят из фактически данных тонов музыкальной ткани (например, в тональной мелодии линии выявят скрытое двух- или трёхголосие). В линии среднего плана входят тоны, более значимые в рамках гармонической и композиционной системы данного стиля и данного произведения. Например, в монодии линии среднего плана составляются устоями (разной весомости). В тональной музыке в линии среднего плана войдут тоны, поддержанные гармоническими вертикалями, сохранёнными в качестве опорных точек после редукции.

В посттональной, в том числе и в додекафонной музыке приходится пользоваться иными правилами. Например, при анализе гармонических вертикалей в качестве более весомых тонов в верхних голосах можно взять те, которые имеют под собой акустически более сильный интервал. При анализе мелодии в качестве тонов, входящих в линию, следует взять более продолжительные, более акцентные, а также – в вокальной музыке – те, на которые падает ударный слог.

Итак, в чём же, на наш взгляд, состоят перспективы развития теории Г. Шенкера в России?

1) Дать как можно больше образцов анализа тональной музыки (основанных на редукциях и на выделении линий, принадлежащих разным уровням). При этом нельзя трактовать метод Шенкера как застывшую канонизированную систему. Можно допускать разные варианты прочтения одного и того же произведения.

2) Нужно сочетать шенкерианский анализ с традиционным функциональным анализом гармонии, дополняя методы Шенкера понимаем того, что постепенно отпадает необходимость заканчивать произведение в том же тоне, в каком оно начиналось. Что первоструктура может быть претворена необычным образом: начинаться с пятой ступени; не иметь разрешения в первую ступень.

3) Очень перспективным представляется анализ мелодии в контексте звуковысотных линий. Для правильного анализа мелодии нужно дополнить методику Шенкера важным начальным шагом. Это приведение реальной музыкальной ткани к строгому 4-хголосию, чтобы можно было рассматривать мелодию как пропевание фрагментов гармонических голосов, а уже за этими голосами и за мелодической линией видеть линии среднего плана.

4) Наконец, большой научный интерес представляют попытки применить воспитанное шенкерианством умение видеть линии на материале пост-тональной музыки.

Теория Шенкера, его аналитические методы (но, конечно, не его философское мировоззрение) должны стать для нас родными. Мы должны присвоить их, а не воспринять как некий чужеродный объект. Должны относиться к ней не как к схоластическому порождению немецкого или еврейского ума и не как к догме, в которой нельзя нарушить ни одного положения, а как к органичному, соответственному природе самой музыки исследовательскому методу, который можно использовать сколь угодно гибко, дополнять и трансформировать…