Theatricalization and game: human creative approach

Наше исследование посвящено рассмотрению соотношения театрализации и игры с выделением человекотворческого фактора. Под игрой мы будем понимать моделирование ролевых действий, совершающихся «невзаправду"(выражение Й.Хейзинги), в соответствии с целями, выходящими за пределы игровой реальности, но с мотивами, удерживающими человека в игре. Театрализация же понимается нами как сложное социокультурное образование, совмещающее черты театра, как искусства, и жизни, моделируемой в виде игры средствами театра. Подобная двойственность свойственна и самому театру. Так В.Н.Дмитриевский даёт определение спектакля как особого вида «общественной игры, лишь временами возвышающейся до искусства»^{[15, с.14]}. К тому же нас интересует не просто театрализация как игра в жизнь, но человек в такой театрализованной игре.

Подобный человекотворческий подход требует и соответствующего инструментария, который не очевиден. Существуют исследования, сравнивающие отдельно искусство и игру ^{[14, 3]}, театр и игру ^{[17, 10]}, театр и жизнь^[45,48], роль же человека, своим творчеством объединяющая все эти отдельности, предполагается очевидной. Но творчество совершается в скрытой от глаз глубине, вначале как потенция, и далее как энтелехия - то, что приводит вещь из потенциального состояния к действительному существованию и удерживает её в бытии.

Наш подход к соотношению театрализации, игры и жизни также лежит в человекотворческой плоскости. Любая театральная или театрализованная игра подготавливается человеком, совершается человеком, и воспринимается человеком, в этой игре так или иначе участвующим.

Человекотворческий подход замечен у тех, кто изучал актёра в процессе театральной игры: Платон и Аристотель, Д.Дидро и Б.-К.Коклен, Ф.Ланг, И.В.Гёте и Г.-Э. Лессинг, Ф.Дельсарт и Э.Жак-Далькроз, Э.-Г.Крэг, Р. Штейнер и М.А.Чехов, С.А.Волконский и К.С.Станиславский, а среди современников – А.Арто и Е.Гротовский, Э. Барба и П.Брук, а в кинематографе - Л.Кулешов и М. Ямпольский. Из родственных направлений сегодня такой подход активно используется при изучении вопросов литературы под общим названием - «художественная антропология». Это литературоведческое направление с ещё не устоявшимся названием: «художественная антропология», «поэтическая антропология», «психопоэтика», «онтологическая поэтика», «метапоэтика», «этнопоэтика» и др., - авторы различны, но все они объединены освещением человека во всей полноте и целостности его духовной природы ^{[4, с.24]}. Сюда же можно отнести и наше изучение противоречивости духовной направленности творчества крупнейших русских поэтов^{[21, с.9-18]}. Что же касается театрализации жизни, то её разные аспекты рассматривали русские и зарубежные исследователи: Евреинов Н.Н. Иванов В.И., Всеволодский-Гернгросс В.Н., Луначарский А.В., Керженцев П.М., Пиотровский А.И., Лотман Ю.М., Хренов Н.А., Вислова А.В., Джурова Т.С., Андреева И., Генкин Д.М., Конович А.А, Ги Дебор, Эрвин Гофман, Серж Московичи, Якоб Морено, Джонатан Фокс.

Для того чтобы осуществить человекотворческий подход к соотношению театрализации и игры следует найти соответствующий методологический инструментарий. Таким инструментом, по нашему мнению, может явиться творческая готовность как частный случай универсальной категории готовности. Сама готовность сегодня воспринимается чаще всего в связи с психологией личности, социальной психологией, дошкольной педагогикой. Но готовность может быть боевой, профессиональной, предпродажной, может быть даже вычислен «коэффициент готовности изделия»^{[38, с.124]}, богословие говорит о готовности к борьбе с грехом^{[40, c.56]} и о готовности к смерти ^{[2, с.23]}. ( Универсализм понятия рассмотрен нами в работе, посвящённой феномену творческой готовности ^[20]).

Значение готовности отмечали многие мыслители: Ч.С.Пирс, У.Джемс и Дж. Дьюи отождествляли веру и готовность действовать ^{[34, с. 72-106]}; готовность соучаствовать в бытии» как «сердечность» лежит, по мнению Хайдеггера, в основе поэтического сочинения^{[33, с.64]}; Сартр говорил о готовности отвечать за всё, что свершилось «при твоём (пусть даже бессознательном) участии»^{[43, с.239]}. Используют в том или ином виде понятие готовности К.Ясперс и Ж.Марсель. Думается, вполне справедливо утверждение, даваемое «готовности» в словаре современной западной философии, что основным онтологическим определением готовности как экзистенции является «бытие-между», как характеризует экзистенцию Кьеркгор, и как считают другие представители экзистенциализма^{[42, с. 389]}.

В культурологическом плане мы трактуем это «бытие-между» относительно готовности как направленность развития от скрытого к явленному. Готовность понимается нами как универсальная категория, посре­дством которой описывается завершение стадии подготовки (скрытое) при пере­ходе явления в новое более совершенное качество (проявленное). Среди множества других, отметим наиболее значимые для настоящего исследования характеристики: формирование готовности встраивается в процесс направленного развития; оно связано с работой, производимой в духовной сфере; это глубинное переживание борьбы двух ориентаций - вверх и вниз; в то же время готовность носит целостный характер, распространяясь на все элемен­ты структуры; предварительная проверка качества развёртывания готовности осуще­ствляется сначала в сфере воображения, затем посредством игровых манипуляций (военные маневры, прикидки перед соревнованиями, игры по правилам), где происходит овладение способом действования; готовность насыщена энергией творчества и способна проявляться через соответствующие символы: слова, действия, предметы ^[20,с.27].

Если готовность характеризует общую направленность пути совершенствования, то творческая готовность касается только человека, занимающегося творчеством. Под творческой готовностью понимается состояние мобилизованности потенциала, ещё не развёрнутых в творчестве, но уже сформированных и скрытно действующих в соответствии с программой сил. Это состояние, предшествующее творчеству и, в определённой степени предвосхищающее течение художественного процесса ^[22].

Творческая готовность к театральной или театрализованной игре (театральная игра совершается преимущественно на сцене, а театрализованная – преимущественно в жизни) – это комплекс видов готовностей, каждый из которых отражает некоторые более или менее существенные характеристики такой игры. Вырабатываются эти готовности при подготовке, но обретают целостность в самой игре, проникаясь её духом. Каковы же эти виды творческой готовности, составляющие её условно-возможную полноту? Обратимся сначала к соотношению игры и театрализации в её театрально-художественном аспекте.

Это, во-первых, - готовность к созданию иллюзии подлинности средствами театра, и готовность верить в «реальность видимого»^{[1, с.36-51]}. Иллюзия понимается как искаженное восприятие действительности, основанное на обмане чувств, принятие кажущегося, мнимого за действительное ^[52].

Во-вторых, - готовность к сакрализации своего сценического существования, к разделению артистов и зрителей как «посвящённых» и «профанов», наделяющих артистов сверхценностным статусом.

В третьих, - это готовность к групповому существованию в театральной игре, представленной на зрителе и для зрителя.

В четвёртых – это готовность к жертвенному исполнению роли. Эта готовность связана с преодолением противоречия между актёром и ролью, где актёр отказывается от своего привычного «я» в пользу роли, а также между его желанием выразить что-то глубоко личностное и теми ожиданиями драматурга, режиссёра и зрителя, которые определяют содержание театральной роли.

Таковы четыре системообразующие позиции, которые группируют вокруг себя прочие, располагая их по соответствующим уровням.

Готовность к созданию иллюзии подлинности

Это готовность к серьёзному отношению к объекту театральной игры, в качестве которого выступает неуловимо-духовный художественный образ, как синергия отношений актёра к роли, партнёрам, зрителю и самому себе. Серьёз определяется стремлением к созданию подлинной реальности на сцене, что достигается верой в подлинность сценической действительности.

Это готовность к подлинному существованию в зоне игры. Раскрытие глубинного, духовного «я» придаёт существованию актёра ощущение подлинности и полноты бытия. «Подлинной» Станиславский называет ту жизнь артиста, которая происходит после "сдвига" его в область воображения, когда продолжает действовать магия "если бы"^{[49, с.284-285]}. Способного к "подлинному" существованию на сцене Ста­ниславский называет "подлинный артист". (Мы будем использовать три термина для обозначения реальности: подлинная – это духовная реальность; игровая реальность – создание иллюзии, обмана, - перевёрнутая реальность; действительная, наличная реальность – та обыденная реальность, с которой взаимодействует человек).

Это готовность действовать одновременно-попеременно и в реальном, и в воображаемом мире сцены. Включившись в игру, актёр воспринимает как реальные свойства сценической среды – материальность фактуры предметного мира сцены, в том числе и телесность своих партнёров, – так и их воображаемое значение, определяемое предлагаемыми обстоятельствами: это не стокилограммовый актёр Анатолий Горюнов, а просто толстый Гамлет.

Это готовность к манипулированию двойственным значением предметов: обыденным и игровым. Сама игра актёра на сцене есть переход от обыденного значения предметов к игровому и обратно. Актёр в роли Тибальда пронзит шпагой актёра, играющего Меркуцио, безопасным приёмом, создавая иллюзию убийства.

Готовность к сакрализации сценического существования

Это готовность «священнодействовать» на сцене. Потеряв сакральное значение, театр в лице актёра продолжал ощущать причастность к священному. Наивысшее выражение подобного отношения обнаруживается в русском театре: «Театр для актёра – храм. Это его святилище. Священнодействуй или убирайся вон», - озвучил эту позицию Михаил Щепкин ^[36]. «Пусть явятся артисты-жрецы, артисты-священнослужители с чистыми помыслами, возвышенными мыслями», - взывал вслед за ним Станиславский ^{[47, с.420]}.

Это готовность к переходу в магически-сакральное измерение игры, выраженное Станиславским в формуле «магическое если бы»^{[49, с.285]}, где действует «человеческий дух роли»^{[50, с.25]} .

Это готовность к театральной игре как ритуалу. Так Е. Гротовский, стремясь установить соответствие между театром и ритуалом, обратился к мифу как основе спектакля и к снятию границ между артистами и зрителями. ^{[13, с.70]}.

Готовность к театральной игре как групповой деятельности

Это готовность в театральной игре к совместному бытию – со-бытию человека, текста, предметной среды. Театральное событие понимается как становление, развёртывание на сцене совместного действия в точке, где совмещается существование драматурга, режиссёра, актёров, зрителей и других создателей спектакля.

Это готовность к командной игре, где личным успехом предлагается пожертвовать ради успеха всей команды. Спектакль, театрализованное представление – это всегда работа команды, творческого коллектива: и тех, кого зритель видит, и невидимых им создателей, объединённых общим замыслом, устанавливающим правила игры. И хотя у актёров часто возникает желание выделиться на фоне общего замысла, что называется «потянуть одеяло на себя»^[28], театральная этика осуждает такое поведение, как разрушающее целостность.

Готовность к жертвенному исполнению роли

Это готовность жертвенно отказаться от себя, от реальности обыденно-жизненного существования в пользу реальности игровой, иллюзорной, сценической. Однако, в пределах ограничения правилами игры - чужого текста, чуждого характера, навязанного режиссёром поведения, ограниченного пространства и времени представления – актёр стремится развернуть сущностное содержание собственной личности, чтобы ощутить роль как вместилище своего духовного «Я», предъявить содержание роли как исповедь, в которой актёр добирается до собственных глубин, где скрывается драматизм его предназначения (по Станиславскому, - «сверхсверхзадача»^{[45, с.340]}).

Это готовность временно оборвать связь с реальным прошлым и будущим себя как человека быта, чтобы переживать бесконечное настоящее, в рамках бытия. Прошлое роли черпается из пьесы, но прошлое человека, его опыт, становится материалом роли: всё - на продажу! Свою жизнь актёр приносит в жертву игре. Сама роль выпадает из пространственно-временного течения исторической судьбы актёра-человека, связанного со своей социальной и культурно-исторической средой, он попадает в «отрешённое»^{[59, с.40-41]} пространство и время спектакля.

Это готовность к анонимности – несубъектному существованию актёра в театрализованной игре. Г.Шпет говорит о «безличности» актёра, покидающего «своё реальное лицо» за кулисами» ^{[59, с.41]}. Актёр-человек – лишь включенный в игру элемент – участник, субъектность которого остаётся за пределами игры. Известен рассказ Мичуриной-Самойловой о Каратыгине, который в написанном им водевиле оставил исполнителям их бытовые имена, и актёры не смогли начать репетицию, пока автор имена не поменял ^[35]. По Станиславскому, в момент творчества актёр «не властен в себе. Не он творит. Творит его природа, а он лишь инструмент, скри­пка в её руках» ^{[46, с.317]}. Но и от самого актёра требуется та сила отрешения от «личного», которая «учит подниматься к героическому напряжению духа»^{[5, с.47]}.

Это готовность отдаться безличной стихии игры, вовлечённость в игру. «У меня закружилась голова, я потерял себя в роли и не понимал, где – я, а где изображаемое мною лицо», - вспоминает Станиславский ^{[45, с.351]}.

Стихия игры порой овладевает актёром настолько, что он, не в силах сопротивляться, и жизнь свою подчиняет ей. Известны актёрские «розыгрыши», когда жизнь превращается в театр, и грань между ними истончается, порой, до опасного предела. Ю.А.Смирнов-Несвицкий в своей книге о Е. Вахтангове ^{[41, с.70-75]} целый раздел посвятил описанию таких «игр». Одна из них - в «обезьяну» и её «господина» была довольно жестокой, и дело дошло до вполне реальной драки между «игроками» - Вахтанговым и М.Чеховым.

Так мы переключились на вторую ипостась театрализации – моделирование жизни средствами театра с использованием театрализованного поведения.Готовность к такому театрализованному поведению в жизни свойственна далеко не всякому. Если к театрализациям как искусству оказываются подготовленными те, кто обучался театральному делу, то действенное участие в театрализациях жизни доступно чаще всего личностям пассионарным, склонным к риску, авантюрам, или сформировавшим готовность к игровым манипуляциям упражнениями в каком-то виде искусства, тренирующими переход через «творческий порог» ^[19], сопряжённый с чувством страха, который даже профессиональному актёру приходится преодолевать.

Нужно обладать особой мотивацией к игре в жизни, дающей энергию для преодоления порога, создаваемого нормами и правилами «серьёзного» поведения. Так Лермонтов в продолжение длительного времени разыгрывал Екатерину Сушкову, притворяясь влюблённым и намекая на женитьбу, а затем, добившись доверия, резко оттолкнул её, прибегнув к подложному письму «Теперь я не пишу романов, я их делаю», признаётся он А.М. Верещагиной ^{[29, с.438]}. Так поведение сталкивается с антиповедением, под которым мы будем понимать всякие театрализованные действия в жизни, намеренно выдающие иллюзию, обман за реальность.

Слова с приставкой «анти» - антиповедение, антимир - активно используют Б.А.Успенский ^[56] Д.С.Лихачёв, А.М.Панченко, Н.В.Понырко ^[31] С.А.Юрков ^[60], применяя в значении переворачивания принятых норм. По Лихачёву, антимир противопоставлен не просто обычному миру, а «идеальному миру, как дьявол противостоит не человеку, а богу и ангелам» ^[31]. Для нас важно подчеркнуть именно этот религиозно-ценностный аспект. И театрализация и театр, вырастая из обряда, сохраняют в своих поздних формах скрытое сакральное начало. И здесь мы не можем не ввести два новых понятия, включённых в понимание творческой готовности как её разнонаправленные ориентации: ангелическое и демоническое. Ангелическое связано с созиданием, когда творчество (в искусстве или в жизни) направляется на создание целостной картины признаваемого прекрасным мира (в том числе и в сфере поведения), демоническое же направлено на разрушение, расчленение, либо искажение этой целостной картины мира, отвергаемого демонически ориентированной личностью, при этом разрушение представляется как созидание.

Внутри творческой готовности ангелическое и демоническое находятся в борьбе: как духовная жизнь борется с духовной гибелью, порой перетекающей и в физическую смерть. Жесточайшая борьба ангелического и демонического начал, определяющая творческую, да и личную судьбу поэтов прочитывается в творчестве Пушкина, Лермонтова, Есенина, Блока, Маяковского, Цветаевой ^{[23, 24, 25,26, 27]}.

В борьбе ангелического и демонического мы усматриваем ценностный аспект столкновения поведения и антиповедения, прослеживаемого в жизни и творчестве выдающихся деятелей русской культуры, начиная с творцов «смехового», «кромешного» мира (термин Лихачёва), в том числе Ивана Грозного, Петра I, и заканчивая значимыми персонажами т.н. Серебряного века: В.Брюсова, Ф.Сологуба, З.Гиппиус, М.Врубеля, А.Скрябина и выше уже перечисленных поэтов.

Мы обнаруживаем три вида готовности к созданию театрализаций: готовности к созданию антиреальности; готовности к созданию игрового театрализованного сообщества, тяготеющего к собственной сакрализации и даже трансформации в антицерковь; готовности к жертвоприношению во имя утверждения этой антиреальности и антицеркви. Каждый вид имеет свои подразделы.

1.Готовность к созданию антиреальности.

Готовность к розыгрышам

Розыгрыш – театрализация, разыгрываемая одним или многими по отношению к своему окружению с целью смеховой трансформации реальности, локализованной во времени и пространстве. В литературе описаны розыгрыши, к которым прибегали поэт А. Жемчужников, богач П.Демидов, миллионер С. Яковлев, полководец Суворов и другие ^[60]. С.Юрков называет такие розыгрыши чудачеством, но эти чудачества содержат все признаки театрализации: замысел, драматургию, режиссуру, обманчивую иллюзорность, направленность на объект воздействия, костюмирование, собственное ролевое поведение. Так А.М.Жемчужников, один из авторов сентенций Козьмы Пруткова, одевшись флигель-адьютантом, объехал ночью всех крупнейших архитекторов Петербурга с приказом явиться утром во дворец, поскольку «провалился Исаакиевский собор». Миллионер Яковлев устраивал массовые театрализации: напоив допьяна гостей, он сбрасывал женщин с берега в воду, а остальные сетями вылавливали их ^{[16, с. 180]}.

Так театрализация формировалась как игровая антиреальность, соответствовавшая интересам её создателей.

Готовность к принятию роли

Антиреальность создавалась и путём маскировки исторически значимых лиц: они начинали играть роли, выдавая себя за кого-то. Так царь Иван IV в посланиях подписывался «Парфений Уродивый», то, юродствуя, представлялся бедным данником крымского хана, то представал Иваном Московским, посылая прошения к царю Симеону Бекбулатовичу, которого сам и венчал на Московское царство. Пётр I также надевал разные личины: то иноземца Питера, то назывался урядником Михайловым или плотником Петром Алексеевым, выступал в роли бомбардира или шкипера, оставляя вместо себя кого-то из окружения. Вокруг таких значимых исторических персонажей формировалась новая обманчивая реальность искажённого мира.

Готовность к искусственному построению антимира

Посредством театрализации создавалась особая жизненная среда: игры, искусственности, театральности, - подменявшая действительность. Так Грозный переустраивал русскую жизнь, противопоставляя традиции свой «кромешный мир» (выражение Лихачёва) опричнины, внедряя его как норму. «Антимир выдавался за мир, и наоборот, - мир – за антимир» ^[31].

Пётр I предписывал в регламенте, как следует вести себя в создаваемом им «настоящем» мире, перевёрнутом по отношению к миру русской традиционной жизни, наделяемой Петром свойствами антимира. Балы и маскарады, как образцы петровских театрализаций, ставили их участников в неудобное и непривычное положение актёров, от которых требовалось знание и соблюдение бального этикета, умение активного существования на публике, способность к речевой импровизации, владения телом, подобно танцорам, - и всему этому приходилось учить с детства, готовя человека к театрализованному, искусственному поведению, которое постепенно становилось привычным образом существования на публике.

Рубеж XIX – XX веков усугубил стремление к театрализации жизни в среде художественной интеллигенции настолько, что сама жизнь стала видеться им как сценарий, объединённый сюжетом, и миссия человека виделась в создании и воплощении каждым своего сценария. «Творческая идея, говорил А.Белый, становится для всех жизнью более ценной, нежели данная вам жизнь». Преображённый искусством человек должен сам «творить свою жизнь» ^{[8, с.130]}. Антимир, будучи искусственной конструкцией, вбирал в себя жизнь, перерабатывая её в антижизнь.

Локализация театрализованных «антимиров» проходила по крупным городам России. В Москве и Санкт-Петербурге было организовано 125 литературных и художественных кабаре и театров миниатюр, концентрировавших силы тех, кто испытывал неодолимую тягу, как к художественному творчеству, так и к театрализации быта. Большую известность приобрело «Общество друзей Гафиза» в Санкт-Петербурге, в центре которого стоял поэт и философ Вячеслав Иванов. Общество объединяло ведущих писателей, поэтов, артистов, режиссёров, художников, тяготеющих к подобной игре.

2.Готовность к созданию игрового сообщества

Готовность к групповой театрализации

Как справедливо замечает Д.Лихачёв, «кромешный мир» был продуктом в основном коллективного творчества ^[31]. Маскирующиеся игроки образуют сообщества, выделенные среди прочих посредством особого типа поведения, отношения, способа общения.

В 18 веке образовалась Академия Гранеллески в Венеции с ведущей ролью братьев Гоцци – Карло и Гаспара. Объединение было одновременно и шутовским и литературно-критическим: ратовали за сохранение тосканских языковых традиций, используя форму памфлетов и пародий. Были разработаны ритуал, наименование Академии (в переводе – «чепуха»), прозвища её членов, носившие двусмысленный, порой непристойный характер, в ходу были дурачества и розыгрыши ^{[12, с.16]}.

Элементы орденской организации, имел Всешутейший, Всепьянейший, Сумасброднейший Собор, учрежденный царём Петром I с целью развлечений, питейных увеселений, карнавальных действ. Это была своеобразная шутовская «орденская организация», имевшая, как предполагают, и широкий и узкий состав, и объединявшая царских единомышленников. Главной чертой Собора было пародирование обрядов католической и православной Церквей ^{[53, 54]}, однако историки признают и наличие вполне серьёзных целей, лежащих в его основе ^{[7, 55]} .

В России XIX века сплочённым игровым сообществом выступила группа поэтов-«карамзинистов» «Арзамас» (В.Л.Пушкин, В.А Жуковский, П. А. Вяземский, К. Н. Батюшков, и другие), которое, хотя и занималось именно литературной борьбой, разнообразно высмеивая и пародируя представителей общества «Беседа любителей российской словесности» (Г.Р.Державин, И.А.Крылов, А.С.Шишков и др.), придерживавшихся традиций классицизма в поэзии, но осознавало себя более широко, как утверждает О.Проскурин, притязая на «особое мироустройство». «Арзамас» уподоблял себя Новому Иерусалиму, а его участники – обновлёнными людьми, очистившимися от грехов «ветхости» ^[39]. Элементы закрытого сообщества присутствовали и в организации кабаре в начале XX века. В частности «Бродячая собака» осознавалась как некий орден, объединявший людей искусства. Собирались в ночное время после спектаклей и до утра, с репертуаром, насыщенном пародиями, театрализациями, эстрадными формами, построенными по фрагментарно-монтажному принципу. Обособление от внешней среды усиливалось внешними атрибутами, объединявшими участников: наличие гимна, герба, девиза, орденов и мундиров ^[60]. Готовность к созданию антицеркви.

Тяготение к объединению в игровые сообщества могло быть связано с противопоставлением их Церкви. Но Церкви могла противостоять только антицерковь. Её элементы, более или менее отчётливо, можно обнаружить в наиболее сформировавшихся сообществах. Но нигде дело не доходило до создания всей полноты антицеркви, поскольку отсутствовал культ.

Попытку создания нового культа совершили сообщества, возглавившие Французскую буржуазную революцию и разработавшие новые типы театрализованных представлений на основе этих культов: культ Верховного Существа внедрялся якобинцами - монтаньярами во главе с Робеспьером; ему противостоял культ Разума, который внедрялся левыми радикалами во главе с Шометтом. Христианские церкви закрывались, либо объявлялись «храмами Разума» и в них проводились празднества в честь «Богини Разума». Роли «Богинь» в разных храмах исполняли самые красивые артистки Парижской оперы ^[37].

Пример попытки создания пародийной церкви на основе литературного сообщества, демонстрирует «Арзамасское общество безвестных людей» или просто «Арзамас» (1815 -1818 г.г.). Как показывает в своём исследовании О.Проскурин ^[39], группа литераторов, близких по художественным взглядам, выдвинула в качестве божества своей пародийной церкви эстетический вкус, превратившийся в бога Вкуса. «Богоугодными» считались произведения, созданные в соответствии со Вкусом. Сам Вкус как сущность духовная имел и свою плотскую ипостась – Арзамасского Гуся. Изощрённый разработчик смеховых церемоний и протоколист сообщества В.А.Жуковский фиксировал в протоколах заседаний разнообразные, часто им сочинённые, разнообразные обряды и таинства, уподобленные христианским: крещение Липецкими водами с использованием формул крестильной молитвы; наречение новыми именами, связанными с балладами Жуковского; принесение торжественной клятвы, пародирующей Символ Веры; провозглашение формулы отречения от литературного бесовства, подобного отрицанию от дел сатаны при православном крещении; надевание пародийных крестильных одежд – красного колпака, что символизировало духовную чистоту и праведность жизни; допуск новообращённого к Евхаристии, пародическим аналогом которой выступало вкушение Арзамасского Гуся в совместной трапезе; покаяние – очищение от грехов, каковыми являлись пропуски очередных собраний, небрежение обрядами, создание сочинений, чуждых истинному вкусу; на грешника налагалась епитимья: за трапезой он лишался своей доли Гуся, что являлось пародийным эквивалентом покаянного поста и отлучения от причастия; возвращение грешника в лоно «Арзамаса» знаменовалось особым священнодействием: президент благословлял его очищенной лапкой Гуся – замена крестного знамения, которым священник при чтении разрешительной молитвы осенял голову кающегося грешника. Арзамасцы осознавали себя священнослужителями бога Вкуса – «высокопреосвященствами» в ранге архиепископа, получавшем право «рукополагать» новых членов. Переиначивания, видимо, не казались кощунственными людям, поклонявшимся искусству, - игра!

Готовность к кощунственному поведению

Под кощунством понимаетсяоскорбление религиозной святыни. К кощунству подталкивает демоническая ориентация человека, которая в структуре творческой готовности находится в борьбе с ориентацией ангелической. Что такая борьба внутри игровых сообществ и её пассионариев происходила, говорят особенности поведения Ивана IV и Петра I. В конце жизни оба монарха испытывали страх за содеянное: Иоанн порывался уйти в монастырь, о чём вёл переписку с игуменом Кирилло-Белозерского монастыря Козмой, Пётр перед смертью велел молиться о себе во всех церквах разных религий, начал судорожно причащаться по три раза в неделю, повторяя евангельскую формулу: «Верую, Господи. Помоги моему неверию» ^{[9, с.375]}.

Как пишет Лихачёв, Иоанн стал на сторону кромешного, т.е. «адского мира» ^{[30, с.45-47]}: опричнина организовывалась как своего рода антимонастырь, с монашескими одеждами опричников как антиодеждами, с пьянством как антипостом, со смеховым богослужением, с плясками на пение молитв, со смеховым чтением самим Иоанном Грозным отцов церкви о воздержании и посте во время трапез-оргий.

Пётр I писал кощунственные тексты, пародировавшие церковный «чин рукоположения в епископы. Устройство собора пародийно копировало всю церковную иерархию. Имелись свои антимолитвы. Все лица «собора» носили с подачи Петра І нецензурные, матерные прозвища. Надевались особые одежды, которые «представляли собой пародию на облачения священнослужителей: вместо архиерейской панагии они носили флягу, а на митре „князя-папы“ был изображен Бахус, которого и возводили в ранг «божества», и которому «поклонялись» ^[53,54]. Так сакральность, вытесняемая из реальности, кощунственно подменялось театральностью.

Готовность к отрицанию реальности Отвергалась не только сакральность, отрицалась сама видимая реальность, в чём можно обнаружить два подхода: первый исходил из отторжения греховной земной реальности, и стремления внедрить в неё небесные, вечные начала, другой - отвергал реальность, как не соответствующую личным устремлениям, в которых можно обнаружить скрытый демонический мотив. Первый подход связан с деятельностью юродивых, составлявших своеобразное сообщество, распределённое во времени и пространстве, неразрывно связанное с наличной толпой, перед которой каждый юродивый развёртывал свои «представления». В своих театрализациях-глумлениях они использовали разнообразные средства: отказ от одежды – обнажение с элементами маркировки отдельных частей тела; глумливые действия: швыряние в толпу камнями, орехами; использование бранных речений; кажущееся кощунственным попирание святынь, известно даже видимое надругательство Василия Блаженного над иконой ^{[57, c.206]}; оскорбительные обращения к сильным мира сего, известно обличение самого царя Иоанна Васильевича. Отвергался в целом этот мир, исковерканный людским грехом, в страстном желании возвратить ему Божественную первозданность. Иной была исходная позиция и царя Иоанна IV, и царя Петра I.Отделив опричнину от земщины, Грозный перевернул и мир ценностей. «Кромешный» мир опричнины стал утверждаться как действительная реальность, земщина же подавалась как мир отвергаемый, отрицаемый и физически уничтожалась. Реальность русской жизни была объектом активных нападок и враждебных действий и со стороны Петра I. Вместе с сообщниками он насильственно подменял реалии русской жизни театрализациями из шутовских обрядов, карнавалов, ассамблей, балов, маскарадов, использовались перемены одежды, облика, правил поведения, иерархии отношений.

На рубеже XIX-XX веков наблюдается сходная картина отношения к реальности: «мирискуссники», «бубнововалетцы», «футуристы» создавали на своих полотнах изобразительных и поэтических искусственные миры, состоящие из искажённых или разрушенных форм. В свою очередь, члены «Общества друзей Гафиза», собиравшиеся в «Башне» Вяч. Иванова на свои театрализованные «вечера», переодевались в античные или восточные одежды; принимали имена мифологических или восточных персонажей ^[8]; между «играющими в жизнь» завязывались, порой, отношения, влиявшие и на их личные судьбы. Театрализация съедала реальность.

По отношению к публике демонстрировалась эпатирующая враждебность, доходящая до хулиганских выходок. На одном из диспутов, устроенном группой «Бубнового валета» случилась массовая потасовка с привлечением полиции. В кабаре «Бродячая Собака» незанятые актёры усаживались в зрительном зале и провоцировали скандалы. Как отмечает С.Юрков, «время, проводимое в «Бродячей Собаке» обладало статусом большей реальности и осмысленности, нежели «настоящая», т.е. повседневная жизнь ^{[60, с.203-204]}. Театрализация занимала место реальности.

3.Готовность к театрализованному жертвоприношению

Готовность к жертвоприношению как утверждение театрализации над реальностью

Театрализация, стремясь вытеснить реальность и занять её место, использует в качестве инструмента смерть: «Умрем, братцы, ах, как славно умрем!», - говорил Александр Одоевский своим товарищам, с которыми он вышел на Сенатскую площадь. Ю.М.Лотман называет такое поведение театральным ^[32]. Но принесение жертвы во имя утверждения новой реальности, снимало обманный характер театрализации, превращая её в действительное событие.

В Древнем Риме смерть преступников становилась эпизодом представления: однажды смерть Геркулеса изображал вор, которого заживо сжигали, а во время правления Нерона был поставлен миф о Дедале и Икаре, который во время полёта упал возле императора, обрызгав его кровью ^{[18, с.257-260]}. Смерть витала над пространством театрализованных игр, представлений с гладиаторами. В соревнованиях на колесницах арена покрывалась, как пишет Гиро, «обломками и окровавленными телами» ^{[11, с.256]}.

Готовность к театрализации похорон

Похоронные обряды, утрачивая сакральность, превращались в мощные театрализации. В Древней Греции экстатические плачи и вопли женщин над покойниками, с раздиранием одежд, царапанием лица и вырыванием волос, постепенно превращались в общегосударственный тренос – ритуал над погибшими героями с надгробными речами мужчин, с упорядоченностью похоронных процессий ^[58].

Театрализованы были похороны Марата с возложением на его голову «гражданского венца» при свете факелов и при раскатах пушечных выстрелов, с воздвижением кургана из каменных глыб ^[37]. Похороны в Польше (а также Венгрии, Испании, Италии) в XVII-XVIII веках превращались в театральные спектакли, проходившие в заранее построенных декорациях. В России театрально были оформлены похороны Петра 1 ^{[44, с.66-67]}. В гитлеровской Германии оплакивание погибших превратилось в торжественный национальный культ с несением наград погибших под звуки симфонического варианта Хорста Весселя ^[6].

Театральность похорон подчёркивают похороны-розыгрыши. Так князь Хованский в своём имении с группой молодых приятелей устроил пародийные похороны одного из них, предварительно напоив его мертвецки пьяным: с положением во гроб, с отпеванием в храме у алтаря, осквернив не только сам обряд, но и церковную утварь, включённую в кощунственное «ритуальное» действие. Последовавшее наказание за богохульство могло обернуться смертью, но Пётр заменил казнь телесным наказанием ^{[9, с.368]}.

Готовность к театрализации публичной казни

В Средние века казнь становилась видом развлечения. Жители средневековых немецких городов специально собирались посмотреть на повешенных мужчин-преступников, у которых в момент казни наступала эрекция» ^{[51, с.353]}. Казнь совершается по заранее прописанному ритуалу-сценарию, приспосабливаемому к каждому конкретному случаю. Оговариваются место и время (обычно городская площадь в полдень), последовательность действий и текста, костюм приговорённого. Сам же он напоминал актёра перед толпой зрителей, заведомо знающего свою роль и не уклоняющегося от исполнения её. Казнь ещё мыслилась как ритуализированное жертвоприношение нарушителя Божественного порядка. Публика, хотя и выступала в роли зрителя, но в определённые моменты была готова вмешаться, как бы осуществляя высшую справедливость.

Театрализация претендовала на победу игры над повседневной реальностью. Но она была бессильна перед реальностью высшего порядка, реальностью духовной, подлинной. Известна попытка театрализовать даже казнь Христа. «И, раздевши Его, надели на Него багряницу; И, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь перед Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: «Радуйся, Царь Иудейский!» И плевали на Него и, взявши трость, били Его по голове. И, когда насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу и одели Его в одежды Его, и повели Его на распятие» (Мф, 27:28-31). Казнь свершилась при стечении массы народа, выступавшего зрителем, как казалось,- зрелища, но оказавшегося началом новой, христианской эры.

Подведём итоги.

Театрализация, расположенная между обрядом, искусством, и жизнью, развёртывается от «серьёза» к игре, от сакральности, подлинности – к иллюзии, обману, сохраняя оба качества: в глубине – серьёз, на поверхности – иллюзия.

Серьёзные цели при шутовской, игровой форме могут преследоваться как группой, так и индивидом (но всегда во взаимодействии со зрителем) и могут быть осуществлены при условиях преодоления «порога творчества» и формирования творческой готовности к игровой деятельности как индивидуальной, так и групповой.

Человекотворческий подход позволяет соотнести театрализацию, игру и реальность. В опоре на творческую готовность создаётся театрализация как новая, иллюзорная, игровая реальность, стремящаяся заместить реальность наличную, с которой находится в противоречии нравственном или религиозном, - как антиреальность.

Движущей силой театрализации становится отрицание наличной реальности, разрушение её в стремлении построить собственный «перевёрнутый» мир, не укоренённый ни в религиозной, ни в нравственной традиции, но, в силу новизны и выразительности, более яркий, чем реальность, обладающий мощной притягательностью, подчиняющим влиянием и даже властью игры над человеком.

В самой глубине театрализации, в её духовной сердцевине борются ангелическое, созидательное и демонически-разрушительное начала. Исход борьбы определяет характер театрализации и зависит от человека и его выбора.