About the meaning of colors in kinmatografe modern social communications

Roslyakova Viktoriya Aleksandrovna student of the Department of Cultural Studies at Siberian Federal University 660100, Russia, Krasnoyarsk Region, Krasnoyarsk, prospekt Svobodny, 79 victoriaros@mail.ru Other publications by this author

За период своего существования кинематограф прочно вошел в культурную и повседневную реальность людей. Он является неотъемлемой составляющей нашей жизни, участвуя в различных социокультурных механизмах, оказывает влияние на формирование визуального мышления.

Кроме того, нельзя рассматривать любое произведение цветного кинематографа, как отображение подлинной действительности, она, несомненно, является уже художественным воплощением. Камера в совокупности с оператором/режиссером становятся творцами, зачастую не ставящие своей целью запечатлеть реальность, а скорее, наоборот, ее визуально перевоплотить, создать кинореальность. Кинематографу присущ свой специфический язык, частью которого является и цвет. Исследование этого языкового элемента, таким образом, способно сформировать представление о специфике всего киноязыка.

Кино выступает в качестве эффективного механизма моделирования мироотношения, соотносится с определенным мироощущением и миропостроением. Раскрытие значения цвета в кинематографе позволит приблизиться к пониманию картины мира фильма, художественной идеи конкретного произведения.

Рассматривая художественно-выразительные возможности цвета, исследовательская работа актуальна для всего мирового киноискусства, в осмыслении природы образа кино.

К тому же существует проблема малой изученности феномена цвета в кинематографе, рост технических возможностей определяет и новые возможно выражения кинохудожников, что требует осмысления и оформления.

Обзор исследований

Вопрос о "сущности цвета" давно занимает многих исследователей в области естествознания, искусств, философии, религии, психологии.

Изучение феномена цвета и его художественно-выразительных средств в кинематографе не может ограничиться лишь использованием данных исследователей-теоретиков кино. Наоборот, исследование предполагает привлечение достижений философии, искусствознания, киноведения, семиотики, культурологии и т.д. для понимания роли цвета в кино.

Осмысление природы цвета происходило уже в эпоху античности такими мыслителями, как Демокрит, Платон, Аристотель, Плотин. По рассуждениям Аристотеля ^[5], цвет в произведениях искусства – первый этап в формировании эстетического удовольствия.

В средние века категории «свет» и «цвет» приобрели сакральное значение, как пути постижения человеком Божественного начала ^[2]. Цвет наполнился религиозной символикой с конкретной информацией.

Предметом пристального интереса цвет становится c XVII века. Так, Дж. Локк ^[74] исследовал восприятие цвета в контексте теории познания. Согласно Дж. Беркли ^[19], человек связывает цвета с осязаемыми вещами, поэтому цвет исследуется как знак, связанный с комплексом представлений в воображении.

По результатам научных экспериментов И.В. Гете в книге "К теории цвета" (1810) рассматривает цвета в следующих аспектах: физиологические цвета, основанные на действии глаза; физические цвета, обнаруженные в бесцветных средах; химические, свойственные предметам ^[28].Эстетическое удовольствие от восприятия цвета возникает по причине физиологических особенностей глаза.

По мнению А. Бергсона ^[18], интуиция при восприятии цвета в произведениях искусства служит связующим звеном, которое сохраняет единство чувственного и рассудочного.

В первой половине XX века большое развитие получил психологический аспект в изучении цвета в научных трудах таких исследователей, как А. Адлер, Р. Арнхейм, М. Вертгеймер, Л.С. Выготский, К.Г. Юнг.

Так, Р. Арнхейм ^[6] использовал гештальттеорию при анализе произведений искусства. Согласно используемой теории, сами по себе основные цвета не вызывают у зрителя эмоций, а только во взаимоотношениях друг с другом и в контексте самого произведения.

Одновременно с живописцами интерес к цвету стали проявлять и кинематографисты, которые активно перенимали накопленный опыт изобразительного искусства. Такие, художники как В. Кандинский ^[53], А. Матисс ^[79] и К. Малевич ^[78] зафиксировали свои творческие изыскания в теоретических работах, освещающих вопросы цвета и формы, их взаимодействий. Теоретические концепции живописцев-теоретиков повлияли на становление собственных представлений о цвете многих операторов, режиссеров-постановщиков, художников и теоретиков кино.

Ю. М. Лотман в книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1970) рассматривает кинематограф как знаковую систему, а цвет как ее элемент ^[75]. Так же, У. Эко ^[120], излагая основы семиотического анализа, указывает на цвет как единицу языка, содержащего смысл эстетического сообщения.

Вклад в современное понимание семантики и символики цветов внесли различные исследователи такие, как Б.А. Базыма ^[8], У. Бер ^[16], Т.Б. Забозлаева ^[44], И. Иттен ^[52], В. Копалинский ^[61], В.Г. Кульпина ^[67], Дж. Купер ^[68], М. Купер ^[69], Д. Линдси ^[72], Л.Н. Миронова ^[80], Р. Ормистон ^[84], Н.В. Серов ^{[101; 102]}, М.О. Сурина ^[110], Р.М. Фрумкина ^[116] и др.

Цвет и его выразительные средства в различной степени рассмотрены такими теоретиками и практиками кино, как М. Антониони ^[4], Д. Барнуэл ^[9], А.Д. Головня ^[29], Н.Л. Горюнова ^[30], Л.П. Дыко ^[37], В.Н. Ждан ^[40], Н.А. Изволов ^[46], А.Н. Иорданский ^[50], А.Куросава, В.Ф. Познин ^[88], А.В. Редько ^[92], М.И. Ромм ^[95], А.А. Тарковский ^[112].

С.М. Эйзенштейн ^{[118; 119]} и В. Стораро считают, что цвет один из важнейших художественных средств фильма, формулируют его теоретические принципы действия в кинематографе.

Таким образом, накоплен обширный теоретический материал в области понимания «сущности цвета», его механизмов воздействия на психологию, физиологию и культуру человека. Однако насчет того, что касается вопроса выразительности цвета в кинематографе, до сих пор практически не существует самостоятельных «кинематографически-цветовых» теорий. В связи с этим, возникает наибольшая потребность в рассмотрении динамики развития цвета как художественно-выразительного средства.

Цель исследования: выявление значения цвета в кинематографе.

Задачи: 1) изучение эволюции цвета в кино; 2) рассмотрение концепций цвета в изобразительном искусстве и кинематографе;

В качестве методологических оснований исследования выступают основные положения теории изобразительного искусства В.И. Жуковского, Н.П. Копцевой, Д.В. Пивоварова ^{[41; 42; 43]}; принцип классификации знаков Ч.С. Пирса ^[87]; принципы теорий цвета С.М. Эйзенштейна и В. Стораро ^{[118; 119]}; метод философско-искусствоведческого анализа произведений киноискусства; общенаучные методы такие, как анализ, синтез, экстраполяция, формализация, индукция, дедукция.

Эволюция цвета в кинематографе

По рассуждениям Ю.М. Лотмана, цвет не был фактом искусства на первых порах его изобретения в кино, а даже сужал возможности художников: «только когда цвет стал автономен, подчиняясь, каждый раз замыслу и выбору режиссёра, он был введён в сферу искусства» ^{[75, c. 34]}.

Метод получения цветного изображения на пленке появился в 30-х гг. XX века, но это с позиции техники. В 1935 году в США вышел первый цветной фильм «Бекки Шарп» (реж. Р. Мамулян). Однако цвет стали уже использоваться в первое десятилетие развития кинематографа.

По исследованиям теоретиков кино ^{[46; 89-90]}, черно-белая пленка в своем первоначальном виде практически не использовалась в кино. Вместо этого ее окрашивали, такой метод назывался «вираж». Были приняты конкретные цвета, которые помогали зрителю понять происходящее. Сцены пожаров всегда были в красном цвете, вечер – зеленовато-синий, дневной интерьер квартиры – коричневый. Этот способ окраски облегчал возможность проникновения зрителя в ход повествования. Однако все же цветность таких фильмов была не навязчива, и режиссеры придерживались принципа относительной незаметности такого «окрашивания».

Основная проблема этого метода состояла в трудоемкости процесса окрашивания, невозможности тиражирования пленки, так как каждый отдельный позитив приходилось отдельно вирировать. Поэтому такой метод был временным, пока не найден более совершенный способ цветопередачи на экран.

Таким образом, несмотря на появление метода виража, нельзя сказать, что в кинематографе утвердился цвет, так как его не воспринимали как творческий прием.

Одним из первых пионеров-изобретателей цветопередачи считается Дж. Максвелл, суть его метода заключалась в том, что съемка осуществлялась через цветные фильтры с последующей проекцией на экран. На основе этого изобретения был запатентован метод «Кинемаколор» в 1906 году (Джорджем Смитом и Чарльзом Урбаном), имевший коммерческий успех у американских киностудий с 1907-1914 гг. Киносъемка осуществлялась камерой с двумя красным и зеленым фильтрами, кинопроектор тоже должен был снабжен схожим устройством. При проекции смешивались цвета, и получалась иллюзия цветного фильма.

С одной стороны, уже не нужно было окрашивать каждый кадр, с другой стороны, по-прежнему остался трудоемкий процесс съемки, и невозможность снабдить все кинотеатры подобным устройством, поэтому большинство смотрели черно-белую картинку.

В первые десятилетия использования цвета в кинематографе появились многочисленные проблемы, особенно в поиске нового языка кино. Так как, в черно-белом сложилась своя определенная эстетика, то цветное кино нуждалось в поисках средств выразительности, присущих только ему. Традиции черно-белого кино исходят из условности и отстраненности, в отличие от цветного, где все более приближено к самой действительности и самому зрителю. Получилось, что не все цвета ведут себя так же на экране, как в жизни, и некоторые движения камеры не вписываются в логику движения цвета. Как считал М. Антониони, что существует глубокая взаимосвязь между движением камеры и цветом ^[4].

Процесс поиска художественно-выразительных возможностей цвета в кинематографе можно разделить на несколько этапов:

1. Первые опыты использования цвета в кино. Цвет как аттракцион, создание с его помощью захватывающего зрелища, которое передает чувства и ощущения персонажей, и общую атмосферу происходящего;
2. 1920-40-е гг. Цвет как элемент драматургии фильма, подчиненный главной идеи фильма. Образность цвета. Концепция цвета С.М. Эйзенштейна.
3. 1950-ег гг.- настоящее время – господствующее положение цвета. Цвет рассматривается как основополагающий инструмент кинематографа. Теория «живопись светом» В. Стораро. Необходимо уточнить, что периодизация данного этапа несколько условна, потому что внутри него можно выделить несколько подэтапов: 1) 1950-70-е гг. – натуральность естественного цвета на аналоговой пленке; 2) 1970-90-е гг. – обработка цветонасыщенности с помощью компьютерных технологий, применение цветных линз; 3) 2000-е гг. – цветокоррекция с помощью программ видеомонтажа.

Как писал С.М. Эйзенштейн: «Цвет в кино, как вообще в изобразительном искусстве, не должен быть естественным цветом, и это хорошо знает каждый режиссер, каждый оператор, каждый художник фильма. Он должен быть образным цветом» ^{[118, с. 380]}.

C 1950-х гг. появилась распространенная практика создания «цветовой среды», где для каждого отдельного фильма подбирается индивидуальная цветовая палитра ^[46]. Поиски для режиссера изобразительного «цветового» материала происходят, зачастую, в разных направлениях. Таким образом, можно обозначить наиболее распространенные факторы, влияющие на особенности цветового решения кинопроизведения:

1) традиции изобразительных искусств, особенно живописи (так, у М. Антониони основополагающим действующим мотивом, определяющим всю цветовую палитру фильма «Красная пустыня» (1964), становится пейзажная живопись);

2) документальность, хроникальность кадров и соответствующая этому естественность «красочного фона»;

3) жанровые особенности так же могут влиять на цветовую гамму кинокартины.

Первый фактор можно назвать «живописным», в силу того, что не только визуальное построение фильма (композиция, цвет, свет) восходит к произведениям изобразительного искусства, но и его смысловая составляющая. Объект-язык кинематографа так же, как и живописи, содержит целостную знаковую систему, состоящую из материальных (цвет, свет, композиция), индексных (персонажи) и иконических (сюжет, жанр) знаков. Например, режиссер Мартин Скорсезе при создании многих своих фильмов руководствовался законами изобразительного искусства. Цвето-компомпозиционное решение кинопроизведения «Эпоха невинности» (1993) определено влиянием импрессионизма (Камиль Писсарро, Клод Моне), голландского пейзажа, натюрморта и группового портрета, модерна и др.

Второй фактор, определяющий выбор цветовой палитры фильма, природа документального кино. Документация прошлой или настоящей реальности требует построения визуальной модели объективной действительности. В целом, документалисты утверждают, что они не столько создают мир, сколько описывают уже существующий, с помощью специальных приемов документального кино (естественное освещение и цветопередача, длинные дубли, интервью, хроникальные кадры, закадровый голос и др.). Зара Абдуллаева указывает на пограничное пространство и взаимообмен между игровым и неигровым кинематографом ^[1]. Так, всё больше современных режиссеров тяготеют к возможностям документалистики (У. Зайдль, Ж.-П. и Л. Дарденн, Р. Линклейтер, С. Лозница).

Наконец, третий фактор – жанровая конструкция, характеризующаяся определенной картиной мира. В зависимости от того, какой тип мироотношения нужно визуализировать, такие цвета и будут привлечены. В фильмах жанра «нуар» используется черно-белая гамма, где основным художественным инструментом становится черный цвет, для моделирования жестокого мира криминала и коррупции («Двойная страховка» Б. Уайлдера, «Сильная жара» Ф. Ланга). В мюзиклах «многоцветье» служит инструментом передачи эмоций персонажей, чаще всего присутствуют яркие акцента на костюмах («Вестсайдская история» Р. Уайз и Д. Роббинс, «Мулен Руж» Б. Лурман, «Чикаго» Р. Маршалл). Музыкальные номера и цвет – средства выразительности, понятные зрителю на чувственном уровне.

Таким образом, у цвета в кинематографе существует своя уникальная цветовая логика развития, закономерности и этапы формирования как художественно-выразительного средства, от аттракциона и зрелища до совершенной гармонической составляющей внутри фильма.