Anthropology of visual communication: history and methodology

В 60-е годы ХХ века технические возможности кинематографа уже позволяли снимать синхронизированные по звуку фильмы легкими ручными кинокамерами, которые многие антропологи активно использовали в полевых исследованиях. Ручные камеры, казалось, были призваны помочь выполнить основную задачу антропологов в процессе съемок этнографического кино, а именно оставаться максимально непричастными, «отстраненными наблюдателями» по отношению к происходящим событиям.Однако теоретико-методологические установки, которых придерживались визуальные антропологи еще в начале века, на ранних этапах становления дисциплины, постепенно трансформируется, и в рамках науки назревают кардинальные перемены.

Известный французский антрополог и режиссер Жан Руш, автор исследовательского подхода, который получил название «антропология соучастия» (shared anthropology), говоря о будущем визуальной антропологии, пророчески писал, что наступит момент, когда «камера перейдет в руки тех, кто до сих пор всегда оказывался перед камерой. И антрополог тогда утратит монополию наблюдения. Так этнографический фильм поможет нам поделиться участием в антропологии» ^{[3, стр. 40]}.

Воплотить данную идею в жизнь в середине 60-х решились американские антропологи Соул Уорт (Sol Worth) и Джон Адейр (John Adair), а также их ассистент Ричард Чалфэн (Richard Calfen). Они задумали реализовать амбициозный проект с индейцами племени навахо (Navajo,самоназвание индейского народа, проживающего на юго-западе США), который стал началом развития нового направления в визуально-антропологических исследованиях и заложил основы так называемого «индигенного» (indigenous) или в более широком смысле «биодокументального» (biodocumentary) кино.

Проект Уорта и Адейра берет начало в Анненбергской школе коммуникации при Университете штата Пенсильвания (The Annenberg School for Communication), когда летом 1966 года профессор С. Уорт и аспирант Дж. Адейр отправились в Пайн Спрингс штата Аризона (Pine Springs, Arizona), для того чтобы исследовать культуру индейцев Навахо. Ученые решили не ограничиваться традиционными антропологическими съемками моментов встречи с чуждой культурой, они передали кинокамеру в руки индейцам, чтобы те сняли фильм о себе самих. Их интересовал вопрос о том, какой продукт (фильм) получится, если кто-то принадлежащей определенной культурной традиции, но никогда не державший камеру в руках, обучившись базовым основам киносъемки, сам снимет фильм о своей культуре. Что именно «другие люди могут рассказать о себе через фильм и как другой человек может научить их это сделать» ^{[11, ср. 72]}, вот что интересовало их. Проект C. Уорта и Дж. Айдера получил название «Проект фильм Навахо» («Navaho Film Project», 1966). По окончанию проекта восьмью индейцами было отснято около двадцати фильмов, семь из которых смонтированы и доступны для просмотра в цикле фильмов серии «Навахо снимают себя» («Navaho’s Film Themselves Series», 1966).

Теоретико-методологическим основанием данного проекта послужила, прежде всего,гипотеза лингвистической относительности (Sapir-Whorf hypothesis), предложенная американским лингвистом и этнологомЭ. Сепиром (Edward Sapir) и лингвистом Б. Л. Уорфом (Benjamin Lee Whorf), согласно которой структура языка определяет мышление и способ познания реальности. Данная концепция выросла на базе этнолингвистики (в американской традиции — антропологической лингвистики или лингвистической антропологии), отцом которой был знамений Франц Боас. Боасовская традиция в этнолингвистике получила свое развитие в работах его учеников Э. Сепира и Б. Л. Уорфа. Они активно разрабатывали теорию о взаимодействии языка с культурной традицией говорящего. Суть гипотезы лингвистической относительности состоит в том, что «картина мира» говорящего, то, как он воспринимает мир, зависит не столько от окружающей его реальности, сколько от «классификационной сетки», которую определенный язык (его грамматическая структура, лексика и так далее) навязывает говорящему. Предположив, что кинорепрезентация может быть формой выражения близкой к языковой (речевой, «фильм как язык»), С. Уорт и Дж. Адэйр, сделали вывод о том, что фильмы индейцев навахо могут быть частью самих навахо. «Если навахо, негры-подростки или жители Тробриандских островов делают фильмы, что нам нужно знать об их методах организации знаковых единиц, чтобы мы могли использовать эти фильмы как данные о культуре? Использование таких фильмов не только дает нам возможность увидеть и проанализировать, что другой человек считает важным нам показать, мы не только получаем возможность уяснить то, как он организует показываемое, но, как и в случае языка, мы можем увидеть, чего он не показывает и как он не организует. Другими словами, отрицательный результат — тоже результат, и ничто никогда не случайно» ^{[12, стр. 82]}.

Приступая к исследованию и обучению навахо, С. Уорт и Дж. Адэйр сформулировали две основные задачи, которые они ставили перед своим проектом. Во-первых, выявить различия зрительного восприятия европейцев и индейцев, опираясь на предположение о том, что «то, как мы видим, опосредовано нашей культурой» ^{[11, стр. 3]}, и, следовательно, кино как отражение видения показывает мировосприятие снимающего. Во-вторых, предоставить техническое средство фиксации событий — кинокамеру в руки индейцам и тем самым спровоцировать их посредством этого инструмента самовыражаться (в частности бесписьменным культурам) и «заговорить с нами».

Проект с индейцами Навахо был успешно реализован и получил широкий резонанс в антропологических кругах. Обучив индейцев основам киносъемки, Уорт и Айдер предоставили им полную свободу действий, таким образом, фильмы Навахо можно в полной мере считать оригинальным продуктом или фильмом, получившим название «индигенного», то есть «native film». Основной задачей C. Уорта и Дж. Адейра была апробация гипотезы о культурной специфике зрительного восприятия, которая должна была отразиться в избирательном характере съемки. Таким образом, в фильмах, снятых Навахо, мы должны видеть «мир глазами Навахо». Карл Хайдер в книге «Этнографическое кино» берется прокомментировать один из фильмов проекта Навахо ^[4]. Рассматривая фильм «Навахо — серебряных дел мастер» (Navajo Silversmith, 1977), он подчеркивает, что довольно длительное время (15-20 минут) фильма потрачено на то, чтобы показать, как герой ходит в поисках материала, и только пять минут общего времени посвящено тому, чтобы показать непосредственный процесс работы с металлом. Такую специфическую особенность киносъемки в своей книге, вышедшей по итогам проекта, «Глазами навахо» С. Уорт и Дж. Адейр объясняют тем, что тема пути преодоления расстояния действительно является важным мотивом в мифах навахо ^[11]. Карл Хайдер обращает внимание и на другую особенность взгляда через объектив навахо: «Характерное для навахо избегание прямого взгляда выражается в полном отсутствии в их фильмах крупного плана человеческого лица» ^{[4, стр. 59]}. Стоит заметить, что тема съемок крупных планов лица и рук неоднократно обсуждалась в работах антропологов, в частности подчеркивалась европоцентристская ориентация съемок в таком стиле. В частности, известный американский исследователь, этномузыковед, фольклорист и режиссер Алан Ломакс (Alan Lomax) указывал на то, что снимая «экзотические» народы, западные антропологи очень часто «грешат» неоправданной сменой крупных планов лица и рук. «Эта практика, хотя и остается дурной, но объяснима для Запада, где руки и лицо — это единственные непокрытые участки тела, но она лишена какого-либо смысла в тех случаях, когда снимаются люди более простых нравов, не задрапированные сверху донизу» ^{[4, стр. 47]}. Ломакс отмечает, что такой ракурс съемки «проявляет нервное стремление оператора отыскать что-то привлекательное и понятное ему» ^{[4, стр. 47]} и, тем самым, «навязывает конвенции западного кинематографа не западному поведению» ^{[4, стр. 47]}. Таким образом, если европейский глаз стремится, следуя каким-то внутренним потребностям «ухватить» крупный план лица, глаз, рук, то, в частности для навахо, эти «планы» оказались не столько второстепенными, сколько запретными. Приведенные выше примеры, казалось бы, лишний раз подтверждают идею о том, что фильмы навахо являются как бы частью самих навахо.

Отметим далее, что ряд исследователей, к ним относится и К. Хайдер, все-таки ставят полученные в результате проекта данные под сомнение. По замыслу С. Уорта и Дж. Адейра предполагалось, что фильмы будут снимать люди — носители определенной культуры, далекие от антропологии и тем более от кинопроизводства. Действительно, те представители племени навахо, которые получили в руки кинокамеры, держали ее впервые, однако, пишет К. Хайдер, «непонятно, какие результаты можно объяснить отсутствием опыта, а какие — проявлением культуры» ^{[4, стр. 47]}. Кроме того, под вопрос попадает и сама культурная составляющая навахо, которую нельзя назвать «неискушенной» плодами европейско-американского культурного наследия. Режиссеры-навахо смотрели телевизор, любили голливудские фильмы, и один из них даже был поклонником французского кино. Таким образом, вопрос о том, что повлияло на «творчество» навахо, сформировало их режиссерский взгляд, вызывает вопрос. К. Хайдер также указывает на то, что интерпретацию наличия в фильмах навахо чего-то «специфически индейского» мы получаем из уст профессиональных антропологов. В книге «Глазами навахо» С. Уортом представлен широкий комментарий процесса съемок и тщательный анализ отснятых материалов, вне этого этнографического комментария, подчеркивает К. Хайдер, довольно трудно уловить то, что действительно является частью культуры навахо. Однако К. Хайдер, как и многие другие антропологи, высоко оценивают важность шага, который осуществили своим проектом С. Уорт и Дж. Адейр. Во-первых, они привлекли внимание к вопросу о специфике природы кино и его авторства, во-вторых, дали камеру в руки индейцам, продвинувшись по пути не просто сотрудничества, но межкультурной коммуникации.В 1973 году по инициативе Дж. Руби и С. Уорта на базе Американской антропологической ассоциации (American Anthropological Association) было учреждено Общество антропологии визуально-антропологической коммуникации (Society for the Anthropology of Visual Communication (SAVICOM), а с 1974 года начал выпускаться журнал «Исследования антропологии визуальной коммуникации» (Studies of the Anthropology of Visual Communication). Первым президентом ассоциации стал Соул Уорт. Кроме того, совместный проект антропологов и навахо послужил толчком для распространения кинопроизводства среди представителей разных культур, которые до этого традиционно были лишь «объектом» изучения.

Демонстрация фильмов из цикла «Проект фильм Навахо» вызвала широкий резонанс среди научной общественности. Фильмы были показаны на известных кинофестивалях антропологических фильмов, в частности в Линкольн-центре, на Эдинбургском кинофестивале, на «Фестивале народов» во Флоренции, в Музее естественной истории в Париже и на телевидении. После завершения проекта С. Уора и Дж. Адейра съемки индигенного кино превратились в широкомасштабное движение, в том числе среди эскимосов Аляски и аборигенов Австралии. Благодаря государственной поддержке и хорошему финансированию подобных проектов эскимосы стали владельцами уже четырех телестудий, а также есть специальные школы, где их обучают основам кино- и видеосъемки ^{[1, стр. 111]}. В Мексике благодаря государственной программе по сохранению культурного наследия на данный момент существует тридцать пять центров, где коренное население из тридцати пяти разных племен имеет возможность обучиться технике создания этнографического фильма о себе самих ^{[1, стр. 111]}.

В России подобный проект был осуществлен известным антропологом, основателем Международной комиссии по визуальной антропологии Асеном Баликси (Asen Balikci). В августе 1991 года А. Балекси и несколько отечественных антропологов отправились в Казым (Ханты-Мансийский автономный округ), чтобы провести программу обучения основам этнографии и съемке этнографического фильма среди местного населения. «Задача состояла в том, что бы те люди, которые снимали этот фильм, получили как можно более широкое представление о том, что они должны снимать, но ни в коем случае нельзя было им говорить: «вот, снимай это, а не это». Задача была — образовать и дальше положиться на их вкус и интуицию», — пишет Баликси ^{[1, стр. 111]}.

В широком смысле идея «индигенного» кино (indegnious cinema) — это идея «биодокументального» (bio-documentary film), как назвал его С. Уорт, кино. «Под биодокументальным кино подразумевается фильм, снятый человеком, который не является профессиональным режиссером (filmmaker) или кем-то, кто никогда ранее не снимал фильмы» ^{[8, стр. 4]}. Идея «биодокуменальности» выросла из университетской практики профессора С. Уорта. Наблюдая за своими студентами, он заметил, что неопытность студентов, отсутствие у них знаний о «традиционных кино-кодах» (traditional film codes) непосредственно влияют как на выбор темы, так и на то, что студент снимает: «объект (съемки) развивается в зависимости от собственных интересов студента и его личного опыта» ^{[8, стр. 4]}. Таким образом, можно сказать, что биодокументальный фильм является чрезвычайно субъективным материалом. А. Баликси подчеркивает, что подобный фильм «может быть снят любым, у кого недостаточно знаний, как водить машину, например человеком другой культуры или определенной возрастной группы, который был обучен особому методу производства фильма, который помогает ему вступать с нами в коммуникацию, показывать мир как он/она видит его и его проблемы, какими он их видит» ^{[8, стр. 4]}.

В дальнейшем, именно через практику биодокументалистики С.Уорт формулирует ключевые принципы, которые лягут в основу подхода, обозначенного как «антропология визуальной коммуникации» (anthropology of visual communication). В известной статье, посвященной 75-летнему юбилею американского антрополога Маргарит Мид «Маргарит Мид и переход от «Визуальной антропологи» к «Антропологии визуальной коммуникации» ^{[12, стр. 18]}. C. Уорт обращается к совместным работам Маргарет Мид и Грегори Бейтсона на о. Бали и в Самоа. Как известно, М. Мид и Г. Бейтсон были первыми, кто ввел фото- и киносъемку в систематическую практику антропологов. Однако С. Уорт обращает внимание на то, каким образом исследователи использовали фотографии, чтобы проиллюстрировать паттерны исследуемой культуры (patterns of culture). Он подчеркивает, что специфика фото- и киносъемки очень легко заставляет забыть одну простую истину: «фотография — это не паттерн (структура, модель), но что-то, что было использовано как доказательство этого паттерна (структуры)» ^{[12, стр. 18]}. Важная часть работы антрополога традиционно (в том числе М. Мид и Г. Бейтсона) состояла в интерпретации и анализе. Исследователи, которые понимали, какие именно структуры (patterns) культуры они хотели выявить, снимали, таким образом, то, что могло сделать очевидным эти структуры для других и соответственно служить подтверждением представлений антрополога. «Фотографирование, или смотрение, или записи в дневнике — это инструменты (tools) для формулирования тех моделей, которые мы как антропологи хотим показать другим» ^{[12, стр. 18]}. Фотографии Г. Бейтоса и М. Мид являются «ценными» в том смысле, что они являются отражением того, что антропологи хотели показать, производя съемку. «Причина, по которой их фотографии и фильмы учитывались (records), состоит в том, что они были сняты таким образом, который позволял им быть проанализированными, то есть проиллюстрировать структуры, наблюдаемые учеными, которые знали, что они ищут» ^{[12, стр. 18]}. С. Уорт обращает внимание на то, что фотографии или фильм, также должны являться предметом интерпретации и изучаться в контексте культуры, которой они были произведены и используются. На снимке или кадрах фильма мы видим не столько паттерны культуры, которая изображена на фотографии (в фильме), сколько отражение культуры, ее запечатлевшей. Фото- и кинообразы должны быть проанализированы как часть культуры, которая их создает, а также использует. Для осуществления данного анализа С. Уорт привлекает концептуальные разработки семиотики (науки о знаках) и формулирует принципы направления, обозначенного как этнографическая семиотика (ethnographic semiotics). «Этнографическая семиотика — это учение о том, как люди создают и интерпретируют множество визуальных образов и событий» ^{[12, стр. 16]}. Этнографическая семиотика изучает, каким образом люди производят смыслы и наделяют ими свой знаковый универсум. «Подобно тому, как мы изучали среду, биологическую среду и, позднее, социальную среду, этнографическая семиотика в моем понимании есть особый род изучения нашей знаковой среды» ^{[12, стр. 17]}, — пишет С. Уорт. В свою очередь фильмы (как произведенные антропологами, так и биодокументальные) становятся «витриной», в которой отражаются различные формы человеческой самопрезентации. И для того, что бы заглянуть в эту «витрину», необходимо «исследовать связи между семиотическим кодом фильма и его контекстом не только в рамках этнографического исследования, но и внутри культуры или субкультуры — как той, которая производит фильм, так и той, которая его использует». Фильм как язык (film as language), по задумке ученых, который может многое рассказать не только о культуре, о которой он непосредственно снят, но и о культуре того, кто эту культуру снимает. Визуальные образы могут быть проанализированы семиотически, то есть «в терминах структурирования образов и когнитивных процессов или правил использованных в процессе создания образов» ^{[7, стр. 31]}.

Подводя итоги, мы видим, что начав с вопроса о том, как может быть понят фильм и исследован как средство коммуникации, в процессе своих исследований C. Уорт и пришел к более базовым вопросам о природе визуальных средств (медиа) и о роли визуальных образов в формировании и структурировании реальности. С. Уорт и Дж. Адейр внесли огромный вклад в разработку теории этнографической семиотики и заложили основы антропологии визуальной коммуникации, направления, которое на сегодняшний день определяет развитие визуально-антропологической теории и практики.