Professional Producer Culture: The Right of Show Business and Crisis Communications in the Music Industry

Synieokyi Oleg Vladimirovich Doctor of Science in Social Communications (specialty "Document Studies, Archive Studies", 27.00.02), Scientific Associate, Professor of Publishing Industry, Publishing Group "Helvetica" 69002, Ukraine, g. Zaporozh'e, ul. Aleksandrovskaya, 84 vinyl-doc@email.ua Other publications by this author

Музыкальное искусство в системе культуры звукозаписи занимает центральные позиции. В работах отечественных авторов – Е. Гаврилова, П. Круга, Д. Липцик, А. Луцкера, А. Рихтера, М. Федотова и некоторых других освещаются правовые проблемы музыкального телевидения. Искусство в системе массовых коммуникаций уже выступало предметом научного анализа (Л. Волков-Ланнит, О. Генисаретский, А. Мидлер, А. Моль, Дж. Бойд, Р. Вайз, Х. Макелам, Дж. Досон, Р. Коулмен, К. Эскот, Дж. Колинз, К. Гарднер, Дж. фон Хоеле, Ч. Уайт, Д. Хиршберг, Ч. Джилет, Н. Тошес и др.). Нельзя не отметить зарубежных исследователей звукозаписи – L. Bregitzer, R. Buskin, M. Chanan, R. Christgau, L. Crane, N. Crowhurst, M. Clark, L. Docks, E. Eisenberg, D. Franz, S. Frith, A. Goodwin, B. Hamilton, N. Hamlyn, T. Hounsome, F. Jorgensen и других.

Кроме того, нужно назвать таких иностранных исследователей, как Дж. Бойд, Р. Вайз, Х. Макелам, Дж. Досон, Р. Коулмен, К. Эскот, Дж. Колинз, К. Гарднер, Дж. фон Хоеле, Ч. Уайт, Д. Хиршберг, Ч. Джилет, Н. Тошес, отдельные аспекты теоретико-практических наработок которых отчасти касаются проблем бизнес-культуры звукозаписи. Однако, до сих пор проблемы определения правового статуса и функций продюсеров, которые специализируются в области музыкальной звукозаписи в контексте истории массовой культуры и шоу-индустрии практически не изучены.

В широком понимании, рок-бизнес представляет высокоцентрализованную отрасль музыкальной индустрии, обладающую технической и финансовой организацией, управляемой профессионалами – продюсерами и менеджерами.

Вряд ли мировая аудиовизуальная культура получила бы возможность обогатиться множеством рок-шедевров без таких волшебных мастеров орагнизации звука как Роджер Бэйн (BLACK SABBATH), Робин Блэк (JETHRO TULL, BLACK SABBATH), Майк Бутчер (BLACK SABBATH, IAN GILLAN BAND), Мартин Берч (DEEP PURPLE, RAINBOW, WHITESNAKE, BLACK SABBATH, BLUE ÖSTER CULT), Джон Бернс (GENESIS, KING CRIMSON), Рой Томас Бейкер (QUEEN, Ozzy Osbourne), Рэтт Дэвис (GENESIS, KING CRIMSON), Ник Чинн и Майк Чапмен (SWEET, SMOKIE, MUD, Suzi Quatro), Боб Эзрин (Alice Cooper, PINK FLOYD), Брайан Эпстайн (THE BEATLES), Фрэнк Фариан (Gilla, BONEY M., ERUPTION), Джорджо Мородер (MUNICH MACHINE, Donna Summer), Дэйв Харрис (PINK FLOYD, BLACK SABBATH), Питер Хендерсон (SUPERTRAMP), Дэвид Хитчкок (GENESIS), Питер Грант (LED ZEPPELIN), Тревор Хорн (YES), Джордж Мартин (THE BEATLES, GERRY & THE PACEMAKERS, BILLY J. KRAMER & THE DAKOTAS), Малколм Макларен (SEX PISTOLS), Джон Пантер (NAZARETH, UK) и других рекорд-продюсеров как профессионалов высочайшего уровня.

До середины 1970-х гг. продюсеры говорили, что и как записывать практически всем музыкантам. Более того, продюсеры звукозаписи нередко совмещали функции собственно продюсера и юриста (в новейшей рок-истории существует достаточно примеров успешной работы продюсеров – THE BEATLES, LED ZEPPELIN, DEEP PURPLE, ABBA, BONEY M. и др., специализирующихся на комплексном решении юридических проблем, возникающих в указанной области музыкальной экономики), а иногда – менеджера и звукорежиссера (George Martin, Phil Spector, Nile Rodgers, Alan Parsons, Jeff Wayne, Joe Meek, Teo Masero, Mickie Most, Rob Corich, Roy Thomas Baker, Jimmy Miller, Trevor Horn, Jeff Lynne, Jimmy Iovine, Tom Dowd, Berry Gordy, Mutt Lange, Teo Macero, Jim Steinman, Chris Thomas, Daniel Lanois, Todd Rundgren, Nigel Godrich, Arif Mardin, Rick Rubin) ^[1].

В индустрии грамзаписи продюсер альбома – это фактически аранжировщик музыкальных композиций и главный звукорежиссер. В музыкальной звукозаписи продюсер функционально создает организационные условия для изготовления фонографической продукции и успешной реализации проекта, координирует и руководит вопросами увеличения бюджета, найма основного персонала и сделок с дистрибьюторами. Интересно, что с середины 1990-х гг. на чешской студии «Studio Shaark» была введена уникальная должность «рок-инженер студии», которыми стали Pavel Hlavica и Petr Nejezchleba. Нужно также отметить высококлассного чешского звукоинженера Алеша Дворжака (Dr. Aleš Dvořák). Подобных примеров можно привести много.

Одним из самых влиятельных продюсеров в истории популярной музыки считается Фил Спектор (Harvey Philip Spector). На протяжении своей профессиональной карьеры он сотрудничал с такими лейблами, как «Philles Records», «A&M Records», «Apple Records», «Warner Spector», «Phil Spector International», «Pavillion Records», «ABKCO Records», «Sony Legacy» и др. Записи, выполненные Спектором в начале 1960-х гг., радикально изменили звучание популярной музыки, так как он стал разработчиком концепции «стена звука», первооткрывателем таких звуковых эффектов, как фланжер и др. По просьбе THE BEATLES Фил Спектор аранжировал и спродюсировал их последний альбом Let It Be. Однако результат был воспринят музыкальной общественностью неоднозначно и вызвал нарекания, особенно со стороны Пола Маккартни. Леннон и Харрисон, наоборот, существенных претензий к выполнению Спектором своих продюсерских обязанностей не имели и продолжили сотрудничество с ним и дальше – во время записи своих дебютных «сольников». С 1989 г. имя Спектора фигурирует в «Зале славы рок-н-ролла»…

Таких примеров в истории музыкального бизнеса предостаточно. Но что же такое продюсерство? Продюсерством иногда называют решения любой задачи.

Продюсером можно считать того, кто соединяет разрозненные элементы в единую систему, видит результат по решению определенной творчески-производственной проблемы еще до начала работы и профессионально знает путь к нему.

Продюсер (от англ. Рroducer – «товаропроизводитель») – это лицо, взявшее на себя ответственность за финансирование, производство и реализацию фонографической продукции определенной марки (типа, исполнителя и т.д.), которым чаще всего выступает специалист, принимающий непосредственное участие в производстве проекта, регулирует финансовые, административные, технологические, творческие или юридические аспекты деятельности, регулирует политику при выполнении определенной программы действий ^[2]. По словам А. Роднянского, в общем смысле, «продюсирование – это подход к жизни» ^[3].

Английское словосочетание «Record Producer» означает «продюсер записи». Под данным термином, достаточно часто используемым в лексике шоу-бизнеса, по сложившемуся общему правилу понимается физическое лицо, работающее в музыкальной индустрии, чья работа заключается в наблюдении и управлении записью аудиовизуального контента (чаще – исключительно звукового). То есть, по сути, основной профессиональной функцией рекорд-продюсера является руководство производством музыкального продукта.

Продюсеры такого типа могут выполнять множество промежуточных ролей – от генерации идеи для создания музыкального проекта к конкретному выбору песен и/или музыкантов для студийной записи, включая постоянный контроль процесса звукозаписи и мастеринга. Рекорд-продюсеры также довольно часто выступают в предпринимательской роли, а именно – отвечают за бюджет, переговоры и график реализации музыкального проекта в целом. Можно сказать, что рекорд-продюсеры должны также в полном объеме знать все аспекты музыкальной индустрии (от технологий студийной записи до проведения различных шоу-мероприятий, акций, концертных туров и многое другое).

Понятия «продюсер звукозаписи» и «музыкальный продюсер» являются близкими, но не тождественными, а скорее соотносятся соответственно как часть и целое. Музыкальный продюсер является более широкой профессиональной категорией, поскольку может работать как с проектом в целом, так с отдельными альбомами, треками, клипами и/или концертными выступлениями.

В профессиональную компетенцию музыкального продюсера входит постоянный контроль над процессом записи музыкального произведения, определение стиля репертуара, отбор текстов, музыки и аранжировок (фактически все это представляет функции продюсера звукозаписи). Кроме этого, музыкальный продюсер может проводить отбор сценариев – для клипов и/или концертных выступлений. Также музыкальный продюсер может определять и общую линию поведения проекта, вести разработку имиджа и созданного публичного образа, принимать участие в организации промоушн (англ. Promotion – «содействие», «поддержка»), т.е. рекламных кампаний новых релизов и концертных программ. Музыкальный продюсер подбирает технический персонал для реализации проекта – ассистентов, монтажеров, сценаристов, операторов, режиссеров, звукооператоров, звукоинженеров, саунд-продюсеров. Он обязан контролировать процесс написания и записи композиций, реже – съемок клипов, еще реже – организацию концертных выступлений проекта. Как правило, в крупных студиях звукозаписи в штате находятся свои музыкальные продюсеры, но нередко музыканты сами приглашают сторонних продюсеров, а в некоторых случаях – осуществляют продюсирование своего проекта самостоятельно.

Нормативно-правовое поле, касающееся управления музыкальной отраслью и регулирующее другие рекреативные вопросы, является весьма узкоспециализированным (данный аспект требует отдельного основательного анализа, по объему выходящего за рамки данной публикации). В музыкальном бизнесе часто возникают «конфликты интересов», для разрешения которых от продюсера требуются юридические знания и особое профессиональное мастерство. Продюсеры считаются заказчиками, если они не являются владельцами студий звукозаписи, однако их участие в процессе создания фонограмм всегда связано с получением имущественных прав с целью получения в будущем прибыли путем коммерческого использования фонограмм.

Выделяют двадцать основных направлений юридического сопровождения музыкальной деятельности: «Музыкальный продюсер», «Клуб Ди-Джей», «Рок звезда (запись артистов, оркестров и групп)», «Певец (вокалист)», «Сонграйтер (автор песен)», «Продюсер звукозаписи (Record Producer)», «Инженер звукозаписи», «Музыкальное производство (TV Music)», «Артисты и репертуар (A&R Coordinator)», «Бэк-вокалисты (Background Singer)», «Учитель музыки (Music Teacher)», «Композитор», «Музыкальный терапевт», «Радио Дж-Джей», «Музыкальный руководитель на радио», «Директор радиопрограммы», «Сессионный музыкант», «Дирижер», «Агент по бронированию и заказам», «Музыкальный журналист» ^[4].

Основными составляющими коммуникационной системы музыкальной звукозаписи являются продюсер, автор, исполнитель, слушатель, критик. Все субъекты производства фонографической продукции делятся на две основные группы: творческий состав – лица, участвующие в создании фонографической продукции собственным творческим трудом и технический состав – лица, принимающие участие в создании фонографической продукции, не создавая в процессе своей профессиональной деятельности охраноспособных (в смысле авторского права и смежных прав) результатов. Как видим, продюсер в бизнес-системе музыкальной звукозаписи является центральным звеном.

В практике встречаются различные подтипы продюсеров, из которых наиболее распространенными являются генеральный продюсер, административный продюсер, ассоциированный продюсер (представитель музыкального продюсера, отвечающий за часть финансовых, творческих и административных функций в конкретном проекте), исполнительный продюсер (финансовые, административные и творческие аспекты производства фонографической продукции без принятия непосредственного участия в технических вопросах), информационный продюсер (поддержание информационного контента проекта, PR-коммуникации, связи со СМИ), креативный продюсер (творческая составляющая и художественное руководство проектов, подбор режиссера-постановщика, художника, сценариста, оператора, композитора и т.п.), саунд-продюсер. Особым типом продюсера второго уровня, который отчитывается перед исполнительным продюсером и предоставляет деньги для финансирования проекта, является сопродюсер. По общему правилу сопродюсеры вовлечены в звукозаписывающей процесс даже в большей степени, чем продюсеры высшего уровня (генеральный и исполнительный).

В сфере рекординга важную роль играют кредиторы – физические и/или юридические лица, которые на определенных условиях предоставляют продюсеру средства для производства или рекламирования определенного фонографического продукта (материального носителя музыкального контента). Причем кредиторами могут выступать не только собственно специализированные кредитные организации, но и другие субъекты гражданского права. В области музыкальной звукозаписи участники договорных отношений такого типа предоставляют деньги продюсеру, не претендуя на имущественные права на конечный фонографический продукт. В некоторых странах продюсером может считаться исключительно только тот субъект, кто финансово обеспечил не менее 15% от сметной стоимости проекта по производству фонографического продукта.

Одним из новых трендов в продюсерской деятельности стало заключение договоров лицензирования с лейблом. В типичном лицензионном соглашении лейбл имеет эксклюзивные права на распространение и продажу фонографической продукции. Музыканты сохраняют право собственности на оригинальную фонограмму, демозаписи и мастер-ленты. По многим лицензионным договорам доход от продаж релизов в соотношении 50/50 разделяется между исполнителями и лейблом. Иногда в договорном порядке за лейблом закрепляются права не только на определенные музыкальные произведения, но и на публикацию звуковых композиций другими субъектами, гастроли, брендовые использование названия исполнителя (группы, альбома) на товарах и т.п.

В последнее время разработано определенное количество методических рекомендаций по организации музыкального бизнеса для продюсеров. В международной практике рекординга важными определениями, имеющими юридическое содержание, стали категории «Recording Agreements», «Music Publishing», «Band Agreements», «Concert Performance», «Touring Arrangements», «Digital Exploitation», «Artist Website Arrangements», «Catalogue Acquisitions», «Distribution Arrangements», «Packaging», «Free Goods», «Promotional Copies», «Promoter Contracts», «Return Reserve», «Licensing Deals», «Digital Sales», «Tour Support», «Mechanical Royalty Rate», «Term of Contract», «Escalations», «Cross Collateralization», «Options», «Song Rights», «360 deals» и др. ^[5], каждый из которых требует отдельного подробного рассмотрения.

Учет антикризисного PR в музыкальном бизнесе в ключе трансформации пострекординговых каналов коммуникации определяет практическую значимость публикации в плане применения результатов исследования.

Как известно, термины «communication» («коммуникация», единственное число) и «communications» («коммуникации», множество) имеют разные значения и соответственно означают разные феномены. Термин «организационная коммуникация» используется для обозначения процессов взаимодействия в пределах одной организации (фирмы), что предусматривает корпоративный (ведомственный) обмен информацией между субъектами без изменения последовательности или структуры содержания ^[6]. Кроме того, для обозначения процессов сбора информации в бизнес-среде, формирование на этой основе сообщений и их передача с целью получения определенных экономических результатов, нередко используется термин «корпоративная коммуникация».

Организация глобальной системы музыкальной звукозаписи существует в коммуникации и через коммуникации, которые являются основой управленческой деятельности. Массовый рекординг является системой социокультурных коммуникаций, основным назначением которых является гармоничная фиксация с применением специальных технологических устройств звуковой информации на материальные носители соответствующего вида и формата. Кризис массового рекординга – это нестабильное (близкое к критическому) положение дел в индустрии производства и потребления фонографической продукции, угрожающее радикальными негативными изменениями в сфере общественных отношений, так или иначе связанных с музыкальным сегментом повседневной жизни. В целом причины кризисов предприятий, стадии развития, типизация кризисов и другие общетеоретические вопросы подробно описаны в ряде учебных пособий. Мы же далее остановимся на рассмотрении данной проблемы, исключительно применительно к сфере музыкального бизнеса.

В системе массового рекординга основными элементами процесса музыкальной звукозаписи являются звукозапись и фонограмма.

Антикризисное управление в экономике рок-бизнеса нацелено на обеспечение прочного положения на музыкальном рынке. Поэтому содержанием антикризисного управления на уровне лейбла (компании звукозаписи) является прогнозирование, предотвращение, преодоление кризиса путем нейтрализации причин (или максимально возможной минимизации негативних проявлений).

Важным показателем степени соблюдения принципов деловой этики тем или иным субъектом рок-индустрии является деловая репутация (лейбла, компании, студии, группы, продюсера, менеджера, концертной организации, дистрибьютерской сети и т.п.). Именно поэтому в числе угроз бизнес-субъектов массового рекординга рассматривают репутационный риск, а среди кризисов предприятия (лейбла, компании, студии, группы, продюсера, менеджера, концертной организации, дистрибьютерской сети и т.п.) четко выделяют репутационный кризи ^[7]. Е.А. Файншмидт в своих работах по антикризисному PR справедливо отмечает, что общепринятого определения репутационного риска не существует. Согласно рекомендациям Базельского комитета, «репутационный риск возникает в результате операционных ошибок, несоблюдения соответствующих законов, постановлений или других причин» ^{[8, с. 7]}.

Важнейшим отправным фактором экономики индустрии развлечений является как не покажется на первый взгляд странным не материально-финансовая часть, а доверие, – та неосязаемая субстанция, на которой держится не только рок-бизнес, но вся музыкальная жизнь. А доверие, в свою очередь, зиждется на репутации, то есть на устойчивом мнении сведущих персона о том или ином учаснике отношений в данной бизнес-сфере. Для записи потенциально успешного (по менше мере – перспективного) музыкального продукта необходима хорошая репутация не столько самого музыканта (что несомненно тоже имеет немаловажное значение, но не основное), сколько рекорд-компании, потому компании звукозаписи активно стражаются за репутацию, ее завоевывают, а порой утрачивают ^[9].

Кризис репутации фонографической компании – это ситуация, угрожающая падением репутации организации (лейбла, студии и т.п.) в результате огласки или иного распространения негативной информации среди заинтересованных лиц (основные, сессионные и приглашенные музыканты, авторы, продюсеры, звукорежиссеры, критики, рок-журналисты, распространители, специализированные клубы, потребители). Еще одним важным организационным фактором репутационной уязвимости является низкий уровень координации действий между различными уровнями и подразделениями фирмы звукозаписи является. Это отсутствие координации в сфере звукозаписи может проявляться самым разным образом.

Большую роль в определении репутации лейбла является освещение его деятельности в СМИ: прежде всего – качества продукции, а отсюда успешности выпущенных релизов. Комплекс мероприятий по прогнозированию, недопущению или преодолению кризиса репутации субъекта звукозаписывающей деятельности и представляет собой в общем понимании «Антикризисный PR» в такой сфере общественных, производственных и социально-информационных отношений, как массовый рекординг.

PR-департамент лейбла как часть управленческого корпуса звукозаписывающей организации должен быть допущен к процессу выработки и принятия решений по преодолению кризисной ситуации. Однако не следует забывать, что чем больше полномочий получает PR-служба компании звукозаписи, тем больше ответственности на нее ложится.

В качестве примера разберем мотивацию создания отдельных звеньев масового рекординга. Репутация для лейбла – актив звукозаписывающей компании номер один. Существует крупный «мейджор» как известный раскрученный бренд с хорошей репутацией. По инициативе «A&R» отдела выявляется нетипичный музыкальный проект (это может быть автор, исполнитель, группа, просто задумка и т.п.). Нетипичность может проявляться в разных плоскостях, но главным является – явное несоответствие ранее выпущенной фонографической продукции. Это может стать новой страницей в истории лейбла и принести коммерческий успех, а может иметь и негативный результат. Как быть? Для того, чтобы не упустить шанс, но в то же время минимизировать репутационные риски, специально для записи одного проекта создается отдельный сублейбл, под которым и выходит в свет искомый проект.

Рекламная компания проводится «мейджором» но не как своей продукции, а как ничего не значащий, но потенциально интересный «сайд-проект». Такова схема: в случае успеха – все лавры идут в копилку «мейджора», в случае провала – сублейбл закрывается, убытки, но на репутации «мейджора» плохо ничего сказывается.

Сейчас многие рок-группы приглашают на работу специалистов по социальным сетям, в т.ч. и на условиях freelance. В основные задачи PR-менеджера (иногда их именуют «специалисты по продвижению») рок-группы входит привлечение и расширение аудитории группы и продвижение новых клипов группы в соцсетях. Кроме этого, часто в обязанности PR-менеджера также входит организация ярких шоу на концертах, направление информационных сообщений, специально ориентированных на поддержание разговоров в неформальной тусовке, создание фан-клубов и работа с ними.

При разработке антикризисной стратегии лейбла необходимо, прежде всего, определить заинтересованные лица и их интересы, среди которых центральное место занимают потенциальные потребители-покупатели дисков (меломаны, филофонисты, коллекционеры, ди-джеи, радиостанции, клубы, просто любители музыки, не попадающей под категорию «фанаты» и др.). В принципе заинтересованными лицами может быть любая группа людей, которая может повлиять на благополучие компании звукозаписи. Е.А. Файншмидт предлагает заинтересованных лиц разделить на представителей внутренней и внешней среды, а затем определить сегменты, которые затронул кризи ^{[8, с. 21]}.

Кризис в музыкальной индустрии – это событие, по вине которого лейбл попадает в центр не всегда доброжелательного внимания СМИ и других целевых аудиторий, которые по той или иной причине интересуются действиями в сфере музыкальной звукозаписи.

Процент от стоимости каждого диска, который начисляется артисту называют роялти. Первый в истории звукозаписи аванс британским поп-музыкантам – участникам группы THE ROLLING STONES – в сумме около 3 миллионов фунтов стерлингов фирма звукозаписи «Decca» выплатила в конце 1964 г. еще до записи пластинки, чего ранее в мировой практике менеджмента музыкальной индустрии не встречалось. Со времен выпуска виниловых пластинок существует традиция понижать сумму роялти на 10-25%, якобы за дополнительную упаковку. Данный прием является некорректным способом экономии роялти. Одним из новых трендов в музыкальной индустрии стало заключение музыкантами договоров лицензирования с лейблом. Д. Пассман рекомендует команиям звукозаписи с новыми артистами подписывать контракт только на один альбом ^{[10, с. 94]}. В типичном лицензионном соглашении лейбл имеет эксклюзивные права на распространение и продажу фонографической продукции. По многим лицензионным договорам доход от продаж релизов в соотношении 50/50 разделяется между исполнителями и лейблом. Иногда в договорном порядке за лейблом закрепляются права не только на определенные музыкальные произведения, но и на публикацию звуковых композиций другими субъектами, гастроли, брендовые использование названия исполнителя (группы, альбома) на товарах и т.п.

Следует подчеркнуть, что старый музыкальный бизнес просуществовал 130 лет (т.е. с 1877 по 2007 гг.). В 2007 г. промышленность звукозаписи начала бесповоротно отворачиваться от материальных носителей музыкальной продукции как «экономического стандарта» («Industry Standard», – по высказыванию многих авторов, – является делом прошлого). С 2008 по 2012 гг. в мире 57% глобальных доходов от продажи музыкальных записей, как и раньше, физические. В 2012 г. доход наконец опередил спад от продаж физических носителей. 57% глобальных доходов от продажи музыкальных записей, как и раньше, физические (на материальных носителях). Одним из направлений PR в деятельности лейблов в последние годы стало составление клиентской базы музыкальных сервисных коммуникаций (база активных покупателей музыки).

Марком Мулиганом разработана гипотетическая модель дохода в сфере музыкальной индустрии. Отправными данными для расчетов являются база поклонников с доступными адресами, ожидаемое количество продажи альбомов, ожидаемый доход артиста от продажи. альбома, доход артиста от каждого потокового прослушивания, общее количество поклонников, скачавших каталог, среднее количество прослушиваний каждого альбома, дополнительные слушатели альбома, процент потерь, упущення прибыль, адресные фан-базы артиста и некоторые другие.

Прежний рынок звукозаписи был рынком одного носителя. Можно было выпустить одну пластинку или компакт-диск, продать определенное количество копий и получить неплохой бизнес-результат. Сейчас музыка продается уже не только на физическом носителей, в цифре, через стриминг (загрузка искомого трека с любого места), через лицензирование композиций. Питер Пернелл (руководитель небольшого английского независимого лейбла «Angel Air», специализируемого на переиздании рок-раритетов, кропотливой работе с бутлегами и восстановлением потерянных записей) считает, что сейчас для лейбла реализовывать бизнес-планы стало проще. Ведь во времена, когда выпускался только физический носитель, его нужно было призвести, отгрузить, разослать по всему миру и быть уверенным, что там, куда его отправляют, есть на такую музику спрос. В современных условиях все кардинально изменилось: благодаря iTunesпродукт сразу становится доступным на всех территориях. Но … многие люди все равно продолжают покупать физические носители – СD и винил (чаще всего это покупатели в возрасте 50 лет и старше, которые психологически привязаны к дискам).

Сбор средств для организации выпуска фонографического продукта является достаточно сложным профессиональным занятием, которому надо учиться. В последнее время для разрешения кризисной ситуации, сложившейся в рок-индустрии, динамический музыкальный бизнес, обходя лейблы, пытается привлекает к процессу звукозаписи субъектов, на которых он ориентирован изначально – меломанов-почитателей. В последние годы появляются специализированные пособия, в которых содержатся весьма любопытные практические рекомендации по созданию эффективного контента для привлечения потребителей ^[11]. И одними из таких социально-коммуникационных инноваций последнего поколения становятся аутсорсинг икраундфандинг.

Аутсорсинг – «использование внешнего ресурса», передача компанией звукозаписи, на основании соответствующего договора, определённых бизнес-процессов или производственных функций по производству фонографической продукции, на обслуживание другой компании, специализирующейся в соответствующей области, например, изготовление виниловых дисков, рекламные услуги, обеспечение безопасности; аутсорсинг бизнес-процессов является развивающимся видом оптимизации деятельности.

Краундфандинг – Crowd funding – «народное финансирования», от англ. Crowd – «толпа», Funding – «финансирование») – в индустрии звукозаписи: передача определенных производственных функций по изданию фонографической пропродукции добровольцам, которые при этом часто координируют свою деятельность посредством информационных технологий. Интерактивное изобретение с экономическим содержанием, по которому артисты, минуя звукозаписывающие компании, с целью сбора средств для организации записи альбомов или концертных турне, начали обращаться непосредственно к своим поклонников (прямая коммуникация). При этом подобные инновации активно делаются через Интернет-ресурсы, например, такие, как Pledge Music. В последнее время возникло множество музыкальных сайтов, предназначенных для сбора добровольных пожертвований.

Зато меломаны получают стимулы, среди которых – один подарочный экземпляр CD с автографами, доступ к эксклюзивных трекам и рабочим миксам, эксклюзивное посещение студии звукозаписи, ужин с музыкантами и даже частные концерты. Это является прямым контактом исполнителей со сторонниками, что выгодно для обеих сторон коммуникации. Почти каждый музыкальный альбом из глобальной истории всей популярной музыки, который был этого более или менее достоен, уже переиздан и легко доступен на современном цифровом рынке музыки ^[12]. Однако некоторые компании звукозаписи продолжают продавать музыку в цифровом формате без разрешения владельцев авторских и смежных прав.

В современных словарях иностранных слов слово «контрафакт» (англ. Сounterfeit; франц. Contrefaction – «подделка»; от лат. Contra – «против» + Factio – «правильно») еще не появилось. Под указанным термином понимается созданный противоправным способом новый продукт, по большинству визуальных признаков похожий на оригинал носителя. Указанное понятие активно используется в форме прилагательного как «контрафактный товар», «контрафактная копия» и «контрафактные действия».

Юридическая природа этого явления представляет нарушение интеллектуальных прав. Контрафактная фонографическая продукция, вопреки существующим юридическим запретам, всегда была и продолжает представлять специальный предмет коммуникаций, в том числе в области филофонии.

Обобщение эмпирических данных свидетельствует, что 47 % опрошенных считают, что файлообменные сети наносят музыкантам материальный ущерб, а не менее 43 % считают, что вместе с тем нелегальные Интернет-коммуникации оказывают содействие популяризации творчества исполнителей. Нет сомнений, что обмен музыкальными файлами через Интернет без разрешения правообладателя является нарушением авторских прав. Специалисты пришли к выводам, что распространение музыки с помощью Интернета является еще более губительным для музыкальности записей, чем тиражирование копий компакт-дисков.

Юридические преследования файлообменных сетей отрицательно отражаются на репутации лейблов и системно проблему не решают. Индустрии звукозаписи необходимо предпринять шаги к тому, чтобы музыкой можно было обмениваться через Интернет законно. В этом, вне всяких сомнений, ключевой аспект всей проблемы кризисных коммуникаций в сфере массового рекординга.

Исследователи указывали, что если владельцем авторских прав является лицо, которое непосредственно создавшее произведение, а владельцем смежных прав является лицо, исполнившее это произведение, то в случае с производством фонограммы существует определенная дистанция между лицом, которое непосредственно сделало звукозапись и лицом, которое приобрело права на эту звукозапись ^[13]. Имеет смысл согласиться из тем, что термин «смежное право», хотя и используется Всемирной организацией интеллектуальной собственности, является теоретически неудачным и приводит к сложности при применении норм права интеллектуальной собственности относительно определения правового статуса отдельных его субъектов, определении объектов, установлении содержания прав и обязанностей соответствующих участников отношений интеллектуальной собственности и осуществлении их правовой охраны. Как предлагают юристы, желательно произвести законодательное закрепление порядка распределения прибыли коммерческого использования фонограмм между соответствующими субъектами (исполнителями, продюсерами, авторами).

Одним из важних нормативних документов является «Закон об авторском праве в цифровую эпоху» (DigitalMillenniumCopyrightAct). В зарубежной юридической традиции, даже сформировалось теоретическое и практическое направление – право шоу-бизнеса. В современном международном экономическом праве важное значение имеет рассмотрение института антикризисных мер ^[14].

Главным корпоративным неправительственным органом медиа-адвокатов и музыкальных атторнеев как профессиональных защитников арт-прав в новых измерениях фонографического бытия является Международная ассоциация юристов развлечения (International Association of Entertainment Lawyers – IAEL), объединяющая большинство профессиональных юристов индустрии развлечений и музыкального бизнеса. Существует достаточно много примеров успешной работы адвокатов, специализирующихся по разрешению различных юридических вопросов в кризисных ситуациях, возникающих в музыкальной сфере.

В коммуникативном пространстве информационно-правового поля рекординга (звукозаписи) идет совмещение парольной и игровой функций. «Аудиопиратство» является особым способом ретрансляции музыкальных сообщений, а посему его (наряду с «бутлегерством» и рассмотренным выше «писательством») вполне можно условно отнести к пострекординговым каналам музыкальной коммуникации.

Социальные коммуникации проходят по таким каналам после завершения записи фонографического продукта с использованием факультативных элементов, включенных в систему массового рекординга.

Определим корреляционные информационно-правовые поля потребления контрафактной фонографической продукции:

1) социально-информационная структура филофонии складывается из совокупности противоречий, поскольку по своей сущностной природе содержит скрытые или явные нелегальные компоненты. Такое состояние дел в значительной мере дополнительно обусловлено тем, что без наличия фонографических раритетов, а также неофициальных изданий, в прямой пропорции утрачивается информационное значение и коллекционная ценность, а временами и финансовая стоимость собранных экспонатов коллекции;

2) филофонические коммуникации могут реализовываться на легальных и нелегальных условиях, причем в последнем виде отведено таким компонентам, как «аудиопиратство» (первое обязательное звено), распространение контрафактной аудиовизуальной продукции (второе обязательное звено), потребление нелегальной фонографической продукции (третье обязательное звено) и, в конце концов, обмен отдельных экземпляров «пиратской» продукции (четвертое факультативное звено);

3) подавляющее большинство фонографических раритетов являются контрафактными. Таким образом, коммуникационная составляющая и филофоническая ценность контрафактной аудиовизуальной продукции выше, чем лицензионных фонографических изданий. Лицензионные аудионосители содержат повышенный (необходимый и достаточный) уровень легальности музыкального контента, но в отношении такой продукции наблюдается невысокий уровень филофонического интереса, а стало быть, усматривается тенденция уменьшения потребительского спроса среди коллекционеров. На контрафактные диски (А) наоборот несколько повышается уровень коллекционного спроса, но обратно пропорционально уменьшается легальная составляющая этих аудивизуальных продуктов. Особо заметим, что среди музыкальной звуковой продукции общего потребления такая корреляция отсутствует, но выявлено другое соотношение: чем ниже уровень легальности, тем меньше цена такого аудиопродукта для потребителей.

4) определяется два основных вида контрафактной аудиопродукции: а) контрафактные копии носителей, которые ранее уже были официально выпущены (В); б) контрафактные аудиоиздания по своей содержательной сущности (то есть легальных аналогов в природе просто не существует), так называемые «псевдо-оригиналы» (А).

Отсюда следует такая взаимозависимость: чем выше легально-коммуникационная составляющая полного цикла официального производства фонографической продукции (А), тем меньший информационно-коммуникативный уровень филофонического спроса (В), то есть следующая формула 5: (А +) > (B –) = (А –) < (B +). Заметим, что данное правило может быть применимо к бутлегам, однако оно не работает в отношении «пиратских» копий («один к одному») официальных релизов.

Итак, если к категории «рекординг» относятся все оригинальные записи, выпущенные в виде официальных релизов, доступные и распространяемые для массового потребления в легальном поле, то что же такое «антирекординг»?

Нам видится, что категория «антирекординг» представляет собой иерархическую систему, состоящую из трех уровней, каждый из которых отличается определенным характером влияния на субъект как «нечто некачественное или вредное» (значение приставки «анти-»), происходящее в сфере рекординга, а именно – плагиат, «пиратство», «скачивание», «риппинг» (высокий уровень угрозы), все неправовые запреты и политико-информационные ограничения в области распространения продуктов музыкального творчества (средний уровень угрозы), а также забракованные и другие демо-записи, «бутлегерство», технико-музыкальные ошибки, допущенные исполнителями, звукооператорами, звукорежиссерами во время записи и т.п. (низкий уровень угрозы). Отсюда следует, что рекординг функционирует в ментальном поле массовой культуры не в виде гомогенного образования, ориентированного на общество потребления, а бинарную систему, в которой фонографические и филофонические традиции выступают в качестве субкультур.

Таким образом, в современных условиях отправители и адресаты музыкального контрафакта фактически выступают субъектами аудиопиратства как деятельности, образовавшей в глобальном информационном пространстве свой «контрафактный» контркультурный сектор.

Аудиовизуальная культура, развитие которой происходило за счет постепенного художественного освоения технических возможностей аудиовизуальной специфики, является уникальным феноменом глобальной информационной культуры. Особая правовая природа коммуникаций, связанных с музыкой, развитие их сложных логических конструкций, отображают современные информационно-культурные реалии мира.

Можно сказать, что в некотором роде наблюдается тренд культурологизации информационного правотворчества и правоприменения. В целом же аудиовизуальная культура является пестрым и многоликим явлением и складывается из составляющих, находящихся в многоуровневых комбинациях.

Основными структурными компонентами аудивизуальной культуры являются: на вертикальном уровне – звуковая и визуальная культуры, а на горизонтальном – фонографическая как культура производства звуковых носителей и филофоническая как культура потребления звуковой продукции. Каждый из этих уровней по отношению к аудиовизуальной культуре выступает в качестве субкультуры (подсистемы), которой присущи свои информационные особенности и социально-правовые характеристики.

Содержание профессиональной продюсерской культуры в современном рок-бизнесе многогранно. Основной стратегической задачей продюсера является обеспечение надлежащей координации в сфере музыкальной звукозаписи между всеми субъектами, которые функционируют на этом рынке, концентрации ресурсов на приоритетных направлениях разработок, повышение эффективности работ и благоприятные условия для ускоренного внедрения новой конкурентоспособной музыкальной продукции.

Современный уровень аудиовизуального потока становится непременным условием создания высокого коммуникационного потенциала в музыкальной сфере, что регулировать с помощью исключительно правовых средств уже невозможно. Крупномасштабная структура массового рекординга является одной из самых обсуждаемых тем среди производителей фонограмм для построения «концепции новой музыкальной индустрии».

В последнее время прослеживается тенденция к объединению усилий различных субъектов в музыкальной сфере по формированию обновленных образцов потребления звукового контента. Очевидно, что музыкальный бизнес будет и далее существенно и разнопланово изменяться, где логику дальнейших трендов сложно предусмотреть. Даже если индустрия массового рекординга имеет будущее, пройдет еще много времени, прежде чем будет отыскан оптимальный способ коммуникаций, который бы устраивал всех субъектов, включенных в этот процесс.

Стремительная трансформация пострекординговых каналов коммуникации в музыкальном бизнесе позволяет надеяться о научной и практической значимости публикации в плане применения результатов исследования авторами, исполнителями, продюсерами, менеджерами, юристами, издателями и другими специалистами, а также рассматривать перспективы дальнейших корпоративно-правовых разработок в данном направлении.

Сегодня в некоторых ведущих западных учебных заведениях дисциплина «Музыкальный бизнес» преподается в рамках различных юридических школ по более высокой профессиональной программе специальной подготовки. Поэтому поводу было бы разумным изучить целесообразность проведения переподготовки либо повышения квалификации представителей нового направления продюсеров по реализации защиты прав в музыкальной сфере.