On the Problem of Perception and Evaluation of Post Modernism by Russian Audience

Litvintseva Galina PhD in Pedagogy associate professor of the Department of Social and Cultural Activity at Saint Petersburg State University of Culture and Arts 191186, Russia,  Saint Petersburg, str. Dvortsovaya Naberezhnaya, 2-4 galinalitvinceva@yandex.ru Other publications by this author

В российском обществе к постмодернизму в основном наблюдается отрицательное отношение. Его негативная оценка имеет место и в научных исследованиях ^{[10, 11]}. Почему произведения российских постмодернистов вызывают подобного рода реакцию? Казалось бы, что перевернутый, полный абсурда мир, создаваемый писателями и художниками, должен быть понят, прежде всего, российской аудиторией, так как этот мир соответствует ее ментальности.

Русская действительность отличается от западной большей абсурдностью и ее трудно описать рациональными методами. Как отмечает Г. Л. Тульчинский, российская имперски-собирательная культура удивительно постмодернична, что выражается в сочетании «эскапизма, утопизма и эсхатологизма, особой поэтикой странничества и нигилизма, фактическим отсутствием трудовой морали, революционаризмом, верой в установление на земле царствия небесного» ^{[28, с.145]}. Советской культуре, свойственны такие черты, как «…идеология и эстетика эскапизма, цитатничество, стремление стереть различия между элитарной и массовой культурой, систематическое порождение симулякров» ^{[28, с.145]}. Для российской культуры с ее бинарной структурой, которой дали глубокое обоснование Н. А. Бердяев^[4], Ю. М. Лотман ^[17], С. С. Аверинцев ^[1], такие черты эпохи постмодерна, как хаос, соединение несоединимого, маргинальность, эклектизм, ощущение «разорванности» исторического процесса, не являются чем-то необычным.

Отрицательное отношение к творчеству постмодернистов связано и с традиционным для нашей страны отождествлением литературных персонажей с автором и особым отношением к писателю и литературе в целом ^{[9, 16]}. Если на Западе всегда существовала граница между общественной жизнью, литературой и искусством, то в России эти сферы всегда были тесно взаимосвязаны. На писателя переносится право церковного писателя говорить от лица истины, и сам он выступает в роли пророка, ориентирующий человека на духовное, сакральное, определяющий его нормы поведения и образ жизни в целом.

Важнейшей причиной неприятия постмодернизма является и незнание российской аудиторией его языка, применение к нему оценочных критериев эпохи модерна (критического и социалистического реализма). Тогда как его адекватная оценка возможна только по критериям, соответствующим специфике его языка. В этой связи, особую значимость представляют собой признаки постмодернизма, выделенные И. Хассаном^[35] и Ч. Дженксом^[6]. Оценка постмодернистских текстов по таким признакам, как неопределенность, фрагментарность, деконструкция, отказ от канонов и авторитетов, стремление представить непредставимое, ирония и обращение к игре, карнавализация, маргинальность, плюрализм и радикальный эклектизм; присутствие отсутствия, пародийное, ироническое использования традиции, безусловно, будет способствовать его адекватной оценке.

На выставке «Арт-Манеж-98» А. Тер-Оганян организовал перформанс «Юный безбожник». На стене были развешены иконы, которые можно было подвергнуть «переработке» - резать ножом, разрисовывать фломастером, рубить топором. В объявлении, повешенном в зале, ценителям современного искусства предлагалось также приобрести исходный материал для богохульства по обозначенным ценам^[34].

А. Тер - Оганян в своем перформансе осуществил деконструкцию, целью которой являлась десакрализация предметов культа. И сам художник видел цель в акцентировании внимания на искусстве, которое возникло тогда, когда перестало быть сакральным объектом. С помощью данной акции А. Тер-Оганян выражал и свой протест против запрета взаимодействия художника с сакральным.

Восприятие перформанса А. Тер-Оганяна российской аудиторией как кощунственного связано с тем, что к нему применялись критерии оценки эстетического канона эпохи модерна. К тому же, для российской аудитории радикализм художника оказался неприемлемым, поскольку он отождествлялся с реальным кощунством над церковью и уничтожением икон в советский период. Тот факт, что художник буквальное перевел в символическое поле, осуществил деконструкцию реального акта уничтожения икон, «разоблачил» реальный вандализм постмодернистским способом, не брался во внимание.

На арт-группу «Синие носы», создающую свои произведения в жанре видео перформанса, в 2007 г. обрушился с резкой критикой Министр культуры России А. Соколов, объявивший художников «позором России». Творчество арт-группы напрямую связано с деконструкцией революционно-акробатических агитбригад 1920-х гг. Художники «перерабатывают» гиперреальность, создаваемую официальной пропагандой и масс-медиа, иронично играют с клише масскульта, доводят до абсурда пошлые юмористические шоу, отупляющие сериалы, бессмысленные политические дискуссии.

В конце октября 2012 г. в Эрмитаже открылась выставка братьев Чепменов «Конец веселья». Центральный проект выставки представлял собой девять витрин-аквариумов, в которых находились небольшие человеческие фигурки, одетые в нацистскую форму и вовлеченные в фантасмагорическое насилие. Изображенный в композиции ад, приходилось рассматривать чуть ли не в лупу. Среди пяти тысяч фигурок в аквариумах были и Стивен Хокинг, и Рональд Макдональд, и Адам и Ева, и «гитлеры», и прогнившие гамбургеры. Одновременно с кукольными адскими страстями Чепмены представили дорисованные офорты Ф. Гойи. Деконструкция «Бедствий войны» великого испанского художника направлена на вытаскивание наружу той жестокости, которая маскируется под масками общества потребления. Чепмены, изображая обгоревших совокупляющихся нацистов, детей-мутантов с гениталиями вместо лиц, создают симулякры более высокого порядка для того, чтобы можно было почувствовать гиперреальность окружающего мира. Закупоренную в музейные витрины-аквариумы жестокость, скорее следует воспринимать не как кощунство, а как стремление художников исцелить от нее общество. Произведения братьев Чепменов также следует воспринимать как попытку исследования таких непростых для современного общества вопросов, как толерантность, конформизм, табуированность, свобода творческого самовыражения и недопустимость отождествления искусства и жизни, искусства и религии. Но, как известно, поступило более сотни жалоб, в которых художников обвинили в экстремизме, а также в оскорблении чувств верующих. В прокуратуру поступила жалоба об осквернении христианского креста, к которому приколочен макдональдовский клоун и плюшевый мишка.

Творчество братьев Чепменов еще раз подтверждает мысль о том, что к оценке постискусства совершенно неприемлемо применять традиционные критерии. Постмодернистское искусство имеет собственный язык, знание которого позволяет осуществить его адекватную оценку.

В. Сорокин в глазах российской аудитории, пожалуй, считается самой одиозной фигурой. Многие критики оценивают его творчество, как недопустимое и кощунственное, как шизофренический бред, как «заговор против гуманистического пафоса русской литературы».

В исследованиях, посвященных творчеству В. Сорокина, авторы акцентируют внимание на писательском приеме «сюжетного слома», выражающемся в резком, внезапном переходе от стилизации дискурса русского классического или соцреалистического романа к гипернатурализму. Так, В. Курицын отмечает, что писатель «начинает повествование как чистую пропись того или иного дискурса», а завершает его «либо нарастающими потоками непонятной речи, либо нарастанием запредельного насилия» ^{[14, с.96]}.

В начале романа «Сердца четырех» подросток случайно роняет батон в лужу, хочет уйти, но к нему подходит высокий старик, на котором было «серое поношенное пальто и армейская шапка-ушанка» ^{[26, с.6]}. Старик, опираясь на палку, просит мальчика помочь довести его до нужного места. По дороге он рассказывает подростку о трудностях военных лет и, конечно же, о цене хлеба. В. Сорокин мастерски имитирует стиль произведений соцреализма, до боли знакомые клише о «цене хлеба», «уважении к пожилым людям», «почитании подвига» и т.д. И совершенно неожиданный конец этой истории. Подросток доводит старика до вагончика, в котором «инвалид войны и труда» домогается мальчика. В. Сорокин «выворачивает наизнанку», доводит до абсурда эстетику соцреализма и сам метод соцреалистического романа. Смысл сорокинской деконструкции заключается в превращении в объект игры, в вытаскивании наружу фальши и оборотной стороны коммунистической идеологии. Сорокин обращается к великим идеям коммунистического воспитания и пропаганде этих идей в литературных произведениях для доказательства их бессмысленности и бессилия, показывая ту гниль, которая кроется за высокими словами и лозунгами.

Отстаивая профессионализм в писательской деятельности, В.Сорокин настаивает на примате эстетического над этическим. В. Сорокин борется не с текстами великой русской литературы (которую, кстати, он знает достаточно глубоко), а с традицией подменять литературой реальную жизнь. И, как следствие, он борется с тоталитаризмом российского сознания, на формирование которого в большой степени оказала влияние русская классическая литература. Всем своим творчеством В. Сорокин показывает, что писатель не должен претендовать на роль пророка, учителя, преобразователя человеческой природы и души, воспитателя грядущего идеального человека.

В. Сорокин деконструирует идеи русских классиков, писателей соцреализма, представляя в анекдотической, маргинальной форме русский утопизм, веру в кумиров. Он раскрывает наши традиционные «вечные» вопросы нетрадиционными средствами, прибегая к ненормативной лексике, шокирующим натуралистическим и физиологическим описаниям. К творчеству В. Сорокина в полной мере относится вывод М. Эпштейна о том, что постмодернистская литература основана на том самом кощунстве, которое невозможно без предпосылки святости, что постмодернисты кощунствуют потому, что признают святость того, над чем кощунствуют, «кощунствовали на Руси с незапамятных времен, святотатствовали потому, что знали, где лежит святое, как его украсть и как им воспользоваться». ^{[30, с.157]}.

Б. Соколов называет стиль писателя абсурдистским бессюжетным, призванным лишить читателя каких-либо рациональных ориентиров в художественном пространстве текста ^{[25, с.23]}. Впервые этот стиль обнаруживается в его рассказе «Обелиск» ^[27]. Стенания дочери на могиле, погибшего на войне отца, сопровождаются в рассказе безудержным потоком бессвязных, нецензурных, ужасающих слов. Как отмечает Б. Соколов, данный рассказ явился реакцией писателя на конкретный случай, «когда подростки начертили свастику на памятнике героям Великой Отечественной, и получили за это по 3-4 года тюрьмы (хотя тут хватило бы по максимуму 15 суток)» ^{[25, с.23]}. Напрашивается аналогия с инцидентом в Храме Христа Спасителя, где «Pussy Riot» устроили «панк-молебен» и получили 2 года тюрьмы. Да и сам В. Сорокин неоднократно привлекался к суду. В 2002 году ему грозило лишение свободы до 2-х лет за роман «Голубое сало».

Отрицательное отношение к постмодернизму прослеживается в заключениях и экспертных оценках на различные художественные тексты. В этом отношении показательно заключение по исследованию изображений – А. Серрано «Христос в моче», О. Кулика «Новая проповедь», К. Офили «Дева Мария» и т.д., опубликованных в выпуске №4 журнала «Артхроника». Интересно, что эксперты - доктор юридических наук И. В. Понкин и доктор психологических наук В.В. Абраменкова, не являясь специалистами, к оценке постмодернистских произведений искусства применяли не только моральные критерии, но и критерии иконописного канона. В этой связи, можно говорить об их игнорировании того факта, что изображения художников не претендуют на включенность в поле сакрального и их недопустимо оценивать в рамках сферы богослужения и храма.

Так, деконструкцию образа Христа А. Серрано эксперты трактуют как оскорбительную манипуляцию с его образом, унижающую человеческое достоинство. В исследовании подчеркивается, что «визуально объект выглядит и может обоснованно оцениваться как намеренно создающий впечатление погружения христианского распятия в человеческие испражнения (мочу)». «Знатоки» современного искусства, используя непонятные критерии оценки, приходят к выводу о «нулевой прагматической релевантности заложенного в исследуемом объекте коммуникативного послания, поскольку никакой ценности (культурной, в том числе – художественной, и практической) осуществляемое им намеренное, безосновательное и неспровоцированное оскорбление большой социальной группы…иметь не может…» ^{[22, с.4]}.

При оценке произведения К. Офили «Дева Мария» эксперты делают акцент на недопустимости применения художником приема, связанного с соединением сакрального с экскрементами. Данный прием они связывают «с экспрессивной агрессивностью», направленной на «унижение достоинства личности человека» и формирование в сознании зрителя ложного и кощунственного для христиан представления о Деве Марии (Божьей Матери) и, тем самым, дискредитации церковного предания «о непорочности указанного религиозно почитаемого образа» ^{[22, с.18]}. Более того, «эксперты» заключают, что образ Божьей Матери сопоставим по ценности и значению «с образами сексуально распущенных женщин, принимающих участие в порнографических действиях» ^{[22, с.19]}. Следуя логике экспертов, к кощунственным образам можно отнести и образ Мадонны, представленный в произведении общепризнанного художника Э. Мунка. В его картине «Мадонна» она изображена обнаженной, с полузакрытыми в экстазе глазами и распущенными волосами. Мадонну также можно считать «сексуально распущенной» и «участвующей в порнографических действиях», так как в произведении художника речь идет о моменте зачатия и Э. Мунк нарисовал зародыш и сперматозоиды. «Издевательством» над образами Божьей Матери и Иисуса Христа является и картина известного художника М. Эрнста «Мадонна, шлепающая младенца Христа перед тремя свидетелями». В своем произведении художник проводит явную аналогию Мадонны и Младенца с изображением Венеры, наказывающей Купидона. Говоря об образе Богоматери в искусстве, Алек Д. Эпштейн отмечает, что секуляризованное преображение мотивов, связанных с ее иконографией, берет свои истоки еще в работах деятелей культуры конца XIX – начала ХХ века - Эдварда Мунка, Августа Маке, Макса Эрнста и Кузьмы Петрова-Водкина ^[32]. Автор статьи рассматривает, насколько «кощунственными» могут быть сочтены работы этих художников, давно уже признанных неотъемлемой частью общего культурного наследия.

В этой связи, особенно ценны высказывания и комментарии к выставке «Icons», проходившей в 2013 г. в креативном центре «Ткачи» в Санкт-Петербурге, сделанные священником К. Пархоменко. Против выставки также звучали резкие высказывания, обвинения в оскорблении чувств верующих, призывы к общественности и обращения к губернатору не допустить ее проведение. Прежде всего, священник дал негативную оценку православным акциям протеста против выставок современных художников на религиозные темы. К. Пархоменко также заявил, что акции «Профсоюза граждан России», направленные «против кощунственной выставки Гельмана» дискредитируют церковь ^[20]. Подобного рода организации он назвал маргинальными и сделал акцент на том, что свое «православное мракобесие» они прикрывают именем церкви. Священник заявил о том, что церковь готова к диалогу с современным искусством и художниками, творчество которых не является кощунством и богохульством из-за того, что они по-новому пытаются взглянуть на вечные ценности и истины. К. Пархоменко дал положительную оценку этим художественным явлениям современности. С его точки зрения совершенно допустимо актуализировать события евангельской истории и сквозь ее призму комментировать события современной жизни. Можно сказать, что К. Пархоменко затронул не только проблему взаимодействия искусства и церкви, но и проблему неподготовленности российской аудитории к восприятию современного искусства.

Следует отметить, что в России появлялись и появляются исследования, в которых дается объективная оценка постмодернизма. Прежде всего, следует выделить исследования по философии культуры и эстетике постмодернизма В. Диановой, И. Ильина, Н. Маньковской, М. Рыклина [см.7,12,18,23]. Особый интерес представляют исследования постмодернистского искусства Е. Андреевой, Б. Гройса, А. Ковалева, В. Подорога, Алека Д. Эпштейна [см.2,5,13,21,32]. Специфика российской литературы постмодернизма достаточно глубоко исследована М. Бергом, В. Курицыным, М. Липовецким, И. Скоропановой, М. Эпштейном [см.3,14,15,24,31]. Объективный анализ исследователями теоретического и художественного постмодернизма дает возможность его адекватной оценке, пониманию его сущности и специфики языка. Так, Н. Б. Маньковская видит специфику постмодернистской эстетики в неклассической трактовке классических традиций. Она подчеркивает, что эстетика постмодернизма «выдвинула ряд новых принципиальных положений; утвердила плюралистическую эстетическую парадигму, что ведет к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики» ^{[19, с.350]}. И. С. Скоропанова, отмечая тягу постмодернизма к маргинальному, к «краю», говорит о его стремлении «ускользнуть от любой формы тотальности», «дистанцироваться от всего линейного, однозначного» ^{[24, c.5]}. Достаточно актуальным для современной культуры является и вывод В. М. Диановой о том, что «появление постмодернистских теорий может быть оправдано намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации» ^{[8, с.125]}.

Эпоха постмодерна и постмодернизм это не выдуманные явления, это наша реальность. Современный человек живет в гиперреальности знаков – это рекламные знаки, имена поп-звезд или спортсменов. Этот гиперреальный мир становится для человека первичным, что является главной характеристикой и проблемой эпохи постмодерна. Обычные люди, «не читающие французских философов и трудную американскую беллетристику, потребляют образы дома, в супермаркете и по дороге к ним» ^{[29, с.45-46]}. Постмодернизм пытается критически осмыслить кризис современной культуры, раскрыть сущность новых форм общественной жизни и экономического порядка. Художники и писатели создают абсурдные ситуации, прибегает к патологиям и кощунству для того, чтобы показать абсурдность окружающей жизни. Знание языка постмодернизма позволяет осуществить адекватную оценку текстов литературы и искусства. Для российской аудитории проблема, связанная с ее неподготовленностью к восприятию постмодернизма, по-прежнему является достаточно актуальной.