Interaction Between 'Taste', 'Measure' and 'Harmony' in Artwork

Demenev Denis Nikolaevich PhD in Philosophy Docent, the department of Architecture and Fine Arts, Nosov Magnitogorsk State Technical University 455000, Russia, Chelyabinsk region, Magnitogorsk, Lenin str., 38, office building denis-demenev@mail.ru Other publications by this author

Для удобства нашего последующего дискурса, мы должны говорить о художественном (живописном) произведении как об уже «находящемся перед нами», не требующем предварительного воссоздания.

Как любая система (или «холон» ^[1]), искусство является глубоко структурированным образованием.

Разбирая структуру художественного произведения, мы обнаруживаем, что налицо переход визуального впечатления зрителя в нечто далекое от этого непосредственного впечатления. Здесь следует говорить, очевидно, о наличии у автора эстетической установки, то есть о предрасположенности эстетизации любого явления: «…ибо образ в искусстве не есть образ просто (иначе иллюстрированный учебник ботаники и зоологии был бы тоже произведением искусства), но он всегда есть лишь известное завершение и уплотнение чистого эстетического опыта, как ядро небесных туманностей есть уплотнение бесформенной массы расплавленной материи» ^[2].

Эстетическая установка автора раскрывается как раз таки через структурные характеристики произведения искусства: стиль, композицию, цвет и др. Но, с общефилософской точки зрения, это следующие, более частные характеристики (хотя и очень важные с чисто художественной точки зрения). Для понимания художественного произведения как целостного, единого предмета, нам важнее рассмотреть наиболее общие эстетические категории: «Перед человеком, – отмечал справедливо В. И. Ленин, – сеть явлений природы. Инстинктивный человек, дикарь не выделяет себя из природы. Сознательный человек выделяет, категории суть ступеньки выделения, то есть познания мира, узловые пункты сети, помогающие познавать ее и овладевать ею» ^[3]. Таковыми категориями, в нашем случае, являются «мера», «гармония», «вкус». Данные категории – это олицетворение трех основных цветов в живописи – красного, желтого, синего, при смешении которых в определенной пропорции, живописец создает целостное произведение. Это есть те онтологические категории, которые применимы не только в искусстве, но и в любой другой области человеческого знания (так, уже античная философия совместила этически-эстетическое и онтологическое понимание меры). Это есть те сущностные характеристики, которые лежат в основании структуры любого художественного произведения и в его завершении. Эти категории как бы замыкают это произведение, объемлют его с двух сторон. А при их грамотном, разумном использовании (отнюдь не чисто механическом) возможно «присутствовать» при таинстве создания художественного произведения. Это можно представить как: мера+гармония+вкус = художественное произведение. При этом мы обращаем внимание на то, что автор не имеет в виду создание «гениального» произведения искусства, речь идёт лишь о художественном произведении. Причём мы не сводим сущность искусства всего лишь к трём этим категориям, но должны к ним кое-что прибавить и их дополнить.

Для понимания сути подобных суждений, прежде необходимо проанализировать категорию «вкуса». В данном контексте можно выделить следующие положения:

а) Категория «вкуса», по тысячелетним меркам эстетики, молодая, новая, так как появляется только в XVII века. До этого термин «вкус» (лат. gustus, фр. le guste) употреблялся не в эстетическом смысле, а означал, как правило, одно из чувственных, «вкусовых» ощущений.

б) Появившиеся с этого времени разнообразные трактовки категории «вкус» можно поделить на две большие группы:

I) К первой группе мы относим те трактовки, с критикой которых выступил позже Гегель:

1. Категория вкуса понимаемая как описательная категория, характеризующая только внешнюю структуру художественных произведений и искусства в целом. Подобную трактовку мы находим у мыслителей классицизма (Батте, Зульцер, Менгс,); просвещения (Вольтер, Винкельман, Гельвеций, Гердер, Шиллер);

2. Являясь абстрактной и односторонней категорией, «вкус» одновременно выступал как нормативный принцип, регулирующий и ограничивающий деятельность художественного гения (классицисты, а также английская сенсуалистическая традиция (Д. Юм «О норме вкуса»));

3. «Вкус» выступал и как созерцательная, оценивающая категория. А так как эта категория относилась не столько к самому искусству, сколько к его оценке, то «вкус» со временем превратился в «принадлежность знатоков» и был лишен понимания истинной природы искусства (английская эстетика, в значительной степени повлиявшая на эстетику России и особенно Германии). А «открытие» в рамках последней противоречий определило, в дальнейшем, формулирование Кантом своих знаменитых «антиномий вкусов»).

Критика Гегеля есть реакция на учения о вкусе мыслителей классицизма и просвещения. Критикуя их в первом томе своей «Эстетики», Гегель пишет: «Вкус в этом смысле означает правильное расположение частей, художественную трактовку материала и вообще надлежащую обработку всего того, что составляет внешнюю сторону художественного произведения. К этим основоположениям вкуса прибавляли, далее, психологические воззрения того времени, полученные на основании эмпирических наблюдений над способностями и деятельностью души, страстями и их вероятным нарастанием, последовательностью и т.д. Но всегда остается верным то, что каждый человек оценивает художественные произведения или характеры, действия или события по мере своего понимания и душевной глубины, а так как вышеуказанная культура вкуса занималась лишь внешним и незначительным, да и, кроме того, предписываемые ею нормы и правила тоже черпались из очень узкого круга художественных произведений и столь же ограниченной умственной и эмоциональной культуры, то сфера, охватываемая этой культурой, оказывалась неудовлетворительной и неспособной уловить внутреннюю, истинную сущность искусства, равно как и неспособной изощрять и утончать восприятие этой сущности» ^[4].

Помимо вышеприведенных трактовок «вкуса», можно привести и другие, сформировавшиеся после Гегеля: во второй половине XIX века в эстетической мысли обнаруживаются два противоположных взгляда на природу вкуса: иррационалистский и позитивистский. К последнему можно отнести «Физиологическую эстетику» (1887) английского психолога Гранта Аллена. Другое, иррационалистическое философское направление отрицало всякую объективную и общезначимую эстетическую оценку. Например, Ф. Ницше, утверждал, что имея вкус, он не имеет никакой основы, никакой нормы, никакого императива для этого вкуса.

II) Ко второй группе мы относим такие трактовки, которые, в контексте нашего параграфа, представляют для нас наибольшую ценность. Такова, в частности, концепция Зульцера – теоретика и систематизатора классицистической теории вкуса. Он рассматривает «вкус» не только как способность пассивного восприятия, но и как орган художественного творчества. В результате «вкус» у него – отличительная особенность художника: «Только присоединением вкуса к уму и таланту создается художник. Наличие ума и таланта – неотделимая черта искусного, разумного, изобретательного человека, но она отнюдь еще не создает художника. Правда и вкус сам по себе, не соединенный с умом и талантом, никогда не создаст художника» ^[5]. Здесь мы обнаруживаем подтверждение того, что искали: художественный вкус есть не просто эстетическая категория, а такой активный структурный компонент художественного творчества, который, будучи присущ изначально его носителю-художнику впоследствии обнаруживает себя в законченном художественном произведении. Этот структурный компонент, наряду с «мерой» и «гармонией» являются, на наш взгляд, главными (основными) формообразующими структурными компонентами художественного произведения.

Но вернемся к Зульцеру: «…Вкус, соединяя все силы души, воспринимает сразу все, что относится к сущности вещи, поскольку она чувственно познаваема. Он схватывает быстро и словно единым дыханием то, что точному исследователю открылось бы постепенно. Отсюда следует, что при создании произведений искусства вкус воздействует гораздо быстрее и на много решительнее, чем знание правил, так как он сразу охватывает целое. Человек со вкусом соединяет там, где спекулятивный ум расчленяет и разделяет» ^[5].

Таким образом, вкус у него синтезирующая, обобщающая способность с ярким «привкусом» чувственности, в противовес аналитической способности спекулятивного рассудка. Но мера, гармония и вкус (как структурные, то есть рациональные), взятые сами по себе, в их чистом виде, ничего не представляют собой и ничего не несут для становления художественного произведения без участия координирующей деятельности мозга художника. Они остаются всего лишь рациональными категориями «не оформившимися» в чувственно-воздействующее произведение.

Эффективность их воздействия увеличивается тем больше, чем гармоничнее их сбалансированность между собой. Этим онтологическим балансом и занимаются операции мышления, под «присмотром» вкуса творца. Любые научные теории о вкусе и мере могут быть субъективистскими и объективистскими, диалектическими и метафизическими, идеалистическими и материалистическими, но все они рождены своим прародителем – мыслящим человеком.

Однако, мера, гармония, вкус объективно присутствуют в природе без человека и без его операций мышления? На подобный вопрос мы ответим следующее: тема нашего разговора не картины естественной природы, а картины искусственной природы и естественная природа (кроме ее воплощенности в человеке) не может сама встать у мольберта и написать живописное произведение. Она может это сделать только посредством своего «воплощения» в художнике, с присутствием в последнем определяющей деятельности мозга.

Эта синтезирующая, анализирующая, в общем – мыслительная способность человека оформилась не только благодаря, но и вопреки природе, в результате преодоления человеком поставленных ею перед ним трудностей.

О чувственной природе вкуса писал и Н. М. Карамзин: «Эстетика есть наука вкуса. Она трактует о чувственном познании вообще. Баумгартен первый предложил ее как особливую, отдельную от других наук, которая… занимается исправлением чувств и всего чувственного…» ^[6]. Карамзин подчеркивал эмоциональную природу вкуса и указывал, что суждения вкуса «неизъяснимые для ума» и «не подлежат законам рассудка». Мы совсем не отвергаем, а наоборот, признаем чувственную природу вкуса, но специально хотим заострить внимание на том, что в художественно-творческом процессе, художник, создавая художественное произведение имеет, на наш взгляд, дело не с суждениями вкуса, а с воплощением своих вкусовых суждений в художественном произведении. А заключения о приемлемости и применимости того или иного вкусового предпочтения (т.е. суждения) для конкретного произведения в отдельности, выносит разум художника. А это есть определяющая деятельность разума. А.Ф. Лосев так обосновывает необъективность выводов Н. М. Карамзина: «Карамзин абсолютизировал эмоциональную сторону эстетического познания и, отделив его от познания рационального фактически отказал суждениям вкуса в объективной значимости» ^[7].

Мы же добавим: поставив эмоциональные основания выше рациональных, Н. М. Карамзин говорит о главенстве и превосходстве psyche (душы), mundussensibilis(лат. – мира чувств) над ratio (разумом), mundus intelligibilis (лат. – миром рассудка). В труде «Онтологические основания художественного творчества» ^[8], мы показали (и доказали), что своеобразным «фундаментом» художественного процесса является взаимосвязь, взаимообусловленность чувственно-эмоциональных и рационально-логических оснований.

Искусство очень сложный, тонкий, «хитросплетённый» процесс. Так вот потому, что искусство диалектичный процесс, автор не берётся с твёрдостью утверждать о преимуществе того или иного основания процесса. Можно лишь (на основе личного опыта) констатировать следующую цепочку: ощущения, обобщение, рассудок, готовое произведение. Но мы не являемся новаторами в этом, ибо до нас в теории познания это проделал еще товарищ Аристотель, позднее Бруно (вслед за Николаем Кузанским), которые утвердили примерно ту же самую иерархию способностей человека: ощущения, обобщение, рассудок, интеллект, ум. Но, с другой стороны, известно, что процессу непосредственного создания произведения (да и вообще любому процессу), предшествует мысль, идея! Здесь мы вновь попадаем в circulus vitiosus (лат.) – порочный, замкнутый круг, в «прокрустово ложе» уже известного спора, проблемы. Спора в фундаментальном, космическом масштабе: «что первичнее – материя или идея»; и спора в более узкопрофессиональном масштабе: «что является фундаментом искусства – рационально-логические основания или чувственно-эмоциональные?» Последние можно так или иначе связать с материей, ибо окружающий мир – «материя» имплицирует чувственные основания, тогда как racio генерирует и порождает наши идеи. Узкопрофессиональный аспект проблемы искусства существовал и рассматривался мыслителями и философами на протяжении тысячелетий. Вопрос о том, что априорно, а что апостериорно – вопрос, на наш взгляд, не корректный для искусства, по крайней мере, для искусства изобразительного. Ведь в одном случае живописец сначала зрительно созерцает пейзаж, а затем, эмоционально его пережив, вдохновлённый, воплощает его в произведении; в другом случае – художник сначала ставит цель написать пейзаж или ню, а уже после идёт к объекту (к натуре) своего творчества. Вышеозначенный факт скорее можно связать с «субъективностью» и «объективностью» в искусстве вообще, и субъект-объектными отношениями в искусстве, в частности ^[9]. Но не будем уходить в сторону…

Здесь, отправной точкой наших рассуждений, будет являться высказывание философа и социолога Вернера Цигенфусса, указывавшего в своём «Преодолении вкуса» на кризис искусства, на анархию художественных вкусов, на отсутствие стиля, основной путь к преодолению которых он видел в «преодолении вкуса»: «Культура, построенная на вкусе, основана на противоречиях… Невозможно возвести вкус в основной принцип культуры без того, чтобы обречь культуру на произвол отдельных, обусловленных внешним влиянием людей» ^[10].

Данная фраза очень важная и обоюдоострая для нашего разговора. С одной стороны, известный философ прав в том, что, предоставляя право отдельным субъектам творческого процесса (самим зависящих от тех или иных факторов, воспитанных под тем или иным влиянием) определять художественную ценность того или иного художественного произведения, мы обязательно сталкиваемся с противоречиями оценочного характера. С другой стороны, мы не можем согласиться с тем, что у «вкуса» необходимо забрать его «координирующие» функции.

В одном из предыдущих своих трудов ^[11], мы показали (и доказали), что художественное произведение есть целое: мера, выражающаяся в целом художественного произведения, вбирает в себя гармоничное соотношение (равновесие) всех структурных элементов внутри картины: композицию, стиль, колорит и др. (или гармонию содержания художественного произведения, то есть вбирает в себя всю его материю). Мера есть гармоничное отношение содержания художественного произведения к его целому. Верно найденная мера художественного произведения обнаруживается посредством вкуса (как идеального составляющего) художника.

Но, взятые сами по себе, в их чистом виде, они ничего не представляют собой и ничего не несут для становления художественного произведения без участия координирующей деятельности мозга художника. Они остаются всего лишь рациональными категориями «не оформившимися» в чувственно-воздействующее произведение. Эффективность их воздействия увеличивается тем больше, чем гармоничнее их сбалансированность между собой. Этим онтологическим балансом и занимаются операции мышления, под «присмотром» вкуса творца.

Признавая чувственную природу вкуса, необходимо заострить внимание на том, что в художественно-творческом процессе, художник, создавая, например, живописное произведение, должен иметь, на наш взгляд, дело с воплощением своих (но не чьих-либо) вкусовых суждений в художественном произведении. А заключения о приемлемости и применимости того или иного вкусового предпочтения (т.е. суждения) для конкретного произведения в отдельности, выносит разум художника. В своих выводах, мы не одиноки, ведь до нас подобного рода мысли были и у великого философа И. Канта: «Если нет хорошего вкуса, то не будет также и продуктов духа (в искусстве), так как именно вкус приводит рассудок в состояние подлинной гармонии с чувственностью, поощряет и оживляет суровый процесс рассудочной обработки, непосредственно предоставляя ей возможность самого приемлемого для всех применения» ^[12]. В результате, можно говорить о равноценной, равновеликой значимости «принципов чувственности» и высот «разума».

Оценочное вкусовое суждение (в изобразительном искусстве) проистекает и формируется по трём «каналам». В первую очередь субъект восприятия подчиняется зрению. Во вторую очередь, субъект может находиться в плену эмоций. В-третьих, – включается мышление субъекта, его ratio, которое может вопреки «зрительному суждению» (глаза) и первому эмоциональному порыву отвергнуть первоначальное суждение о приемлемости и выдвинуть свой вердикт. Это относится не только к суждениям художников, но и к другим субъектам восприятия.

В своей критике способности суждения И. Кант приводит мысль о том, что: «…благорасположение, которое определяет суждение вкуса, лишено всякого интереса […] Интересом называется благорасположение, которое мы испытываем от представления о существовании какого-либо предмета» ^[13], и даёт определение «вкуса»: «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления посредством благорасположения или отсутствия его, свободного от всякого интереса. Предмет такого благорасположения называется прекрасным» ^[14].

Здесь мы должны привести известнейшие его антиномии вкуса. Согласно немецкому философу:

1. Тезис. Суждение вкуса не основывается на понятиях, иначе можно было бы о нем диспутировать (решать вопрос посредством доказательств).

2. Антитезис. Суждения вкуса основываются на понятиях, иначе, несмотря на их различие, нельзя было бы о них даже спорить (иметь притязание на необходимое согласие других с этим суждением) ^[15]. Это выводится из того, что, с одной стороны, суждение вкуса настолько личностно и индивидуально, что никакие доказательства и опровержения не могут его опровергнуть, то есть о вкусах не диспутируют. Но, с другой стороны, вкусы не только субъективны, но они заключают в себе нечто общее, позволяющее обсуждать различные вкусы. Тем самым возникает противоположный вывод о том, что о вкусах можно спорить.

Глубоко проанализировав противоречие, существующее между индивидуальным и общественным вкусом, Кант сформулировал закономерный для своей эстетики вывод о том, что противоречащие друг другу суждения о вкусе могут существовать вместе и в равной степени быть верными.

И действительно, искусство (по крайней мере живопись) может развиваться вопреки устоявшемуся видению мира, утвердившимся в данное время и в том или ином обществе вкусовым предпочтениям. Примеров тому много: М. Врубель, А. Модильяни, П. Филонов, А. Руссо и др. Оно «как бы» не вписывается в стройный организм, не отвечает временным, стилистическим и прочим особенностям данного отрезка времени. Это связано с тем, что мощный дух (Я) субъектов творческого процесса, и их художественная воля, противоречат самой системе, а в силу «вышеозначенных прилагательных» просто не может не быть автономным от господствующих на данный момент взглядов и вкусовых предпочтений и не поддаётся влиянию и давлению прочих социокультурных факторов. В этой автономизации и автаркии проявляется трансцендентность духа творца.

Вообще, в целом нужно согласиться с И. Кантом в том, что вкус есть «дисциплина гения, которая очень подрезывает ему крылья и делает его благовоспитанным и шлифованным» ^[16]. Но так было во времена Канта, до него и немного после. В современном искусстве несколько изменились «полюса давления» одного над другим.

Если признавать под «гением» «Я» художника, и преобладание во времена Канта примата общественного вкуса над личным, то в современном XXI веке, с точностью до наоборот, полностью утвердился примат личного вкуса над общественным. Самодостаточность, самоценность живописи как таковой привело её (казалось бы) к своеобразной автономии от натуры, от предмета. Если раньше мы говорили о том, что искусство напрямую отражает идеи и взгляды определенной эпохи и связано с ней всецело, то в современную эпоху искусство становится более независимым. И если раньше деятельность художников-ремесленников определялась социальным заказом (заказ жрецов, фараонов, царей и прочей знати), то в современном мире становится всё больше независимых от какой-либо конъюнктуры художников, желающих «разговаривать» со зрителем лишь на своём, индивидуальном языке ^[17].

Здесь нужно задаться вопросом: неужели «гений» современного художника победил «вкус»? Если мы отвечаем утвердительно, значит, вместе с тем, мы признаём что он «победил школу», он «победил дисциплину», тем самым расчистив дорогу анархии в искусстве и, по сути, дегуманизировав его. Если посмотреть на западноевропейское искусство, гуманистические начала и высокая гражданственность которого начали разлагаться ещё в начале XX века – то по большому счёту это так. Советское искусство в конце XX столетия, также решило поучаствовать в «ярмарке тщеславия» вкусов. К счастью не всё искусство и не всех современных художников можно причислить к вышеозначенному кругу…

Во времена того же И. Канта, сфера искусства была неприкасаемой для людей непосвящённых и не владеющих ремеслом. Произведения создавались профессиональными художниками – то есть людьми, прошедшими те или иные ступени обучения ремеслу. Естественным будет сделать вывод о наличии у них профессиональных вкусов, сложившихся, однако, не без влияния господствующих идей времени. Результаты их труда либо получали одобрение у критиков и ценителей искусства, либо – нет. В настоящее время «искусством» (по крайней мере изобразительным) «стало позволено» заниматься людям не прошедшим специальной художественной подготовки, представителям иных профессий. Нужно отметить, что вне зависимости от результатов их творчества, критики и искусствоведы всерьёз обсуждают их, присваивая тем самым тот или иной статус всем участникам художественной практики. О чём это свидетельствует? По-видимому, о либерализации художественных критериев и всей художественной жизни. А так же о всё более глубоком и явственном изменении (или, по крайней мере, трансформации) значения самого термина «искусство» по отношению к его первоначальному смыслу. Художественная практика всё больше становится достоянием достаточно широких масс (хотя и оставаясь в большей степени специфическим видом деятельности).

Категория «меры» относится к так называемым «структурным» терминам, которые характеризуют общие принципы строения вещей, их качественную и количественную характеристики. Впервые в чёткой форме категории качества и количества (наряду с прочими категориями рассудка) сформулировал И. Кант, явившись предшественником диалектического учения о мере, однако «...Кант не сумел понять качества и количества в их диалектическом единстве, поскольку этому мешал дуализм его учения о субъекте и объекте» ^[18]. Впервые этого достигает Гегель, разработавший диалектику качества и количества и тем самым обосновавший целостное учение о мере: «Мера есть качественно-определенное количество, прежде всего как непосредственное; она есть определенное количество, с которым связано некое наличное бытие или некое качество» ^[19]. Эту категорию он активно использовал в своем учении о трех исторических формах искусства – символической, классической и романтической. Но речь сейчас не об этом.

Являясь наиболее общей эстетической категорией, «мера» тесно связана с другими, близкими по смыслу категориями, такими как: «гармония», «симметрия», «пропорция», «ритм» и «метр».

Философ XIII в. Витело утверждал, что пропорциональность частей, отвечающая какой-либо природной или искусственной форме, в сочетании с чувственными образами создает большую красоту, чем каждый из этих образов в отдельности. Подобное утверждение – прямая параллель к нашему разговору о структурных характеристиках, так как здесь прямо фиксируется взаимосоответствие качества и количества вещи, выражением чего является ее пропорциональность и чувственная красота. А это для нас есть показатель целостности и завершенности художественного произведения.

Любое учение о структуре художественного произведения имплицитно выражает и учение о существе художественного произведения. Основанием последнего является прежде всего то, что произведение художественного творчества суть целостность. Это целое, в свою очередь, позволяет говорить о единичном. Это положение всегда осознавалось и редко оспаривалось. В других сферах знания произведение искусства выступает даже в качестве парадигмы того, что есть истинная целостность, или гештальт (нем. gestalt – форма, образ, структура). Мы исходим из того, что при анализе структуры художественного произведения нужно отталкиваться от внешней формы произведения, его «целого» (единого). Эту целостную форму можно определить также через категорию «меры». Аристотель, рассуждая об Едином, рассматривал его не в изолированном существовании, но как принцип измерения в любой области бытия, жизни и познания. «Быть целым и не делимым» – то же, что и быть «исходною мерою для каждого рода»: «Мера есть то, чем познается количество… И во всех остальных областях [кроме количества] мерою называется то исходное, с помощью чего там каждое [определение] познается и для каждого мерою является единое – в длине, в ширине, в глубине, в тяжести, в скорости» ^[20].

Итак, «целое» произведения – это не неразличимое единство, а нечто расчлененное в себе. Это есть структура вообще чего-либо. В качестве «рабочего материала» можно взять понятие интеграционной связи из учения о характере Лерша. Вот его трактовка структуры художественного произведения: «Свойства произведения искусства находятся… в отношении взаимопроникновения (интеграции), то есть в своей действенности они внутренне взаимосвязаны. В этой интеграционной связи утверждаются отношения доминирования и подчинения способных к замене отдельных звеньев; подобный порядок отношений мы называем структурой произведения искусства. Благодаря структуре единство произведения искусства – это не сумма, составленная из отдельных частей, но та целостность, которая членится на различаемые единичные звенья. Эти отдельные звенья получают свою значимость из своего бытия как помещенности в структурированное целое (aus ihrem Eingebettetsein in das strukturierte Garze), из него они и могут быть поняты» ^[21].

Соглашаясь с этим, мы добавим, что различаемые выше «звенья», «части», «компоненты» художественного произведения расположены не только в отношении взаимопроникновения, но, вследствие этого, и в определенной упорядоченной связности. Эту упорядоченную связность организует такой высший структурный принцип как мера. Так, французский художник-классицист Н. Пуссен считал, что порядка, соблюдения интервалов и естественного расположения частей не достаточно, если не присоединить к этому меру, которая позволит каждой части придать величину, пропорциональную фигуре в целом. Тем самым, он сформулировал эстетический принцип завершенного гармоничного художественного произведения, выражающий идею красоты посредством трех элементов: порядка, формы и меры.

Эти единичные структурные «звенья» находятся в диалектическом единстве с «целым» художественного произведения и поэтому выступают как необходимое условие существования самого целого: «В достигнутом таким образом единстве каждая акцентирующе обособляемая «часть» в своем бытии или «как таковом бытии» на своем месте, внутри данного целого, определяется структурным принципом целого и в этом смысле необходимы» ^[22].

Мера и вкус, надо признать, есть в большей степени субъективные структурные компоненты, тогда как гармония, появившись на свет в результате слияния первых двух, является объективным образованием.

Но, с точки зрения готового продукта художественного творчества, уже его созданности, любые элементы построения существуют объективно. Да, внутри творческого процесса (т. е. деятельности художника), присутствует субъективность, например, в выборе последовательности своих действий. А объективно существующие одни и те же средства и элементы художник вправе «тасовать» по-своему, то есть субъективно. Но, как только они организуются в единое целое, то картина начинает существовать объективно, как объективное целое. Отношение субъективного содержания к воплощенной форме, есть объективно найденная мера этого художественного произведения. И эта, найденная мера гармонии и вкуса художественного произведения, является объективной в каждом отдельном случае. Если конечно, она найдена.

«Гармония» (harmonia) – одна из наиболее древнейших категорий эстетики. Данная категория, подобно «мере», «пропорции» или «симметрии» характеризует общие структурные принципы («мерность», целостность вещи). Но, в отличие от них, гармония характеризует и содержание структурного целого, что предполагает наличие не только целого, но и его расчлененность, качественное различие и противоположность элементов, входящих в его состав, на фоне объединяющей целостности. Поэтому категория гармонии тесно связана с понятием единства противоположностей.

Следовательно, необходимо обратить внимание на состав произведения – гармоничное соотношение всех элементов его содержания, то есть на единство противоположностей. Это разложение целого на его составляющие необходимо для наиболее глубокого понимания этого целого. Гармония художественного целого еще не есть содержание художественного произведения, так же как содержание художественного произведения может быть построено не только лишь на гармонии структурных элементов: «Однако с понятием целостной структуры характера не следует соединять представление о необходимой гармонии, созвучии и уравновешенности отдельных звеньев. В большей степени формальный принцип единства характера вполне допускает факты противоречия, взаимонапряжения и столкновения. Да, эти факты возможны прежде всего и только при условии целостной соотносительности отдельных звеньев, так как не может быть спора тенденций внутри одного и того же… индивида (художественного произведения), если они не есть «звенья» единого характера. Именно их взаимонапряжение и есть выражение единства во множественности; без него тенденции могли бы еще различаться, но не могли бы означать внутреннее противоречие (спор)» ^[21].

Таким образом, в категории «гармония» можно выделить два контекста (направления трактовки): 1) диалектическая гармония, характеризующая общие структурные принципы (встречается уже у Гомера в «Одиссее»: Одиссей, строя корабль, сбивает его «гвоздями» и «гармониями»); 2) гармония идеалистическая и понимаемая как социальная категория ^[8].

Согласно святому Фоме Аквинскому например, гармония может означать две вещи: либо само составление или соединение, либо также пропорцию этого составления или соединения. И то и другое мы признаем, так как первое положение мы должны отнести к нашему вопросу о структуре художественного процесса, и назвать его процессом гармонизации, практической деятельностью, тогда как второе – к уже созданной гармонии. В результате, гармонизация и гармония это явления единой сущности – художественного творчества, только различного временного диапазона.

В эстетике XX-XXI веков помимо различных трактовок категории «гармония», можно встретить также и отрицание последней. Подобное мы обнаруживаем в эстетике экзистенциализма, которая подобное отрицание гармонии сочетает с эстетизацией хаоса и дисгармонии. Уже упоминавшийся нами историк искусства Х. Зедльмайр, в своей книге «Утрата середины», отразил кризис нравственных и эстетических ценностей современного общества, утрату современным человеком гармонии, меры, красоты: «Искусство стремится прочь от середины. Оно становится в известном смысле слова эксцентричным… Человек хочет уйти прочь от искусства, которое по своей сущности стоит между духом и чувством. Искусство стремится прочь от людей, от человечности и от меры» ^[23].

В многочисленных художественно-модернистких экспериментах искусства XX-XXI века, в результате мощной пропаганды, финансовой поддержки, различного рода философских обоснований а также общей социально-психологической атмосферы напряжённости – дисгармония претендует быть в основе мироустройства наравне с гармонией. Справедливости ради нужно отметить, что с точки зрения самого искусства «дисгармония» как выразительное средство в некоторых произведениях действительно отражает и выражает мироощущение эпохи и основной замысел работы художника. Тем самым, она переходит в сферу «гармонии». Гармония как диалектическая категория, включает в себя дисгармонию.

В результате наличия у искусства функции не только эстетической, но и психологической, содержательной, коммуникативной и, шире – мировоззренческой – дисгармонию как художественно-композиционный приём, вполне обосновано возможно поставить в один ряд с гармонией. Мировая живопись содержит много примеров «негармоничных» цветовых сочетаний, будучи, однако, в гармонической связи с содержанием художественного произведения и ставшими, в связи с этим, художественно выразительными.

Несмотря на авторитет экзистенциализма, мы, тем не менее, вынуждены отвергнуть (отрицать) отрицание гармонии, и утверждаем важность ее присутствования как важнейшего структурного художественного принципа, без существования которого невозможно существование самого художественного произведения. А так как мы в самом начале нашего дискурса утвердили (хотя и отвлеченно) присутствие художественного произведения перед нами, тогда мы должны признать и необходимость присутствования гармонии.

Если будет отсутствовать гармония в художественном произведении, не будут существовать в этом произведении и другие, более частные элементы композиционного построения, так как наличие гармонии в произведении уже подразумевает наличие гармонии «чего-либо» в этом произведении. А если в произведении нет этого «чего-либо», то есть нет этих элементов композиции, то нет и самого художественного произведения. Но так как «гармония» обладает диалектической природой, то мы должны признать и существование её диалектической противоположности «дисгармонии»: «… говорить об относительности понятия гармонии можно только в том случае, если мы хорошо знаем, что такое гармония и дисгармония, если мы признаем гармонию в качестве исходного эстетического принципа. Иначе мы будем во власти метафизического мышления, которое знает, что такое «абсолютное», но отрицает «относительное», или признает «относительное», но отрицает «абсолютное». Диалектика может отрицать значение гармонии, но это она может делать только при условии, если она знает, что такое «гармония», знает разные типы гармонии и знает, что такое «дисгармония» ^[24].

Спустя много лет, после начала модернистских экспериментов, искусство Филонова, Малевича, Пикассо, Модильяни и многих других представителей авангарда уже вовсе не является для нас дисгармоничным. Время сделало своё дело. Время то сито, в котором «выкристаллизовывается» любое творчество на предмет настоящей художественной вещи. Как сказал однажды Ф. Бэкон:«Истина – дочь времени, а не авторитета»^[25].

И пусть современное, «актуальное» искусство XXI в. пока «отфильтровывается» – предоставим это времени, великой бесконечности. Жаль только, что этого искусства не видит Гегель, этот истинный поклонник гармоничного классицизма. Интересно было бы услышать его мнение…

В результате исследования вышеозначенных категорий, мы утвердили важность их бытия, присутствия, с точки зрения художественного произведения как целого. Но мы не утвердили способ воздействия на зрителя целостного художественного произведения. Поэтому, мы должны спросить себя: «в чём состоит целостность художественного произведения?», «каким способом утверждается его единство?»

Благодаря личному (хотя и небольшому) опыту мы можем предположить следующее: поскольку художественное произведение вбирает в свое целое совсем разные компоненты, даже разные слои и уровни – виды и жанры, различные законы и приемы, правила и закономерности, форму, цвет, стиль, технику и т.д., и т.п., то определяющим это единство должен быть такой субстрат, о котором могли бы свидетельствовать эти структурные элементы. Другими словами, то, что утверждает единство художественного произведения, его композицию, есть нечто индивидуальное и единичное, жизненно данное и воспринимаемое. Этим, на наш взгляд, может быть следующая триада: в первую очередь – созданность (но уже не отвлеченная, а реальная)художественного произведения, затем наглядность и ощущаемость. В результате, через ряд логических, рациональных расчленений, мы оказываемся у чувственных истоков процесса художественного творчества. Это наглядное воплощение, эта созданность явлена и в целом и в его составных частях. Но мы не можем сказать, что эта созданность создала саму себя. Это художник, в наглядном воплощении единого, согласовывает различные структурные компоненты. Этими структурными компонентами, на наш взгляд, являются мера, гармония, вкус художественного произведения. Таким образом, этими тремя категориями, мы утверждаем присутствование художественного произведения как целого.

Единственным невыясненным моментом остаётся роль и соотношение в произведении так нами называемых субъективных компонентов – меры и вкуса (гармонию мы здесь и не упоминаем, так выяснили, что она есть объективное образование).

Кажущаяся неясность, относительно того, какой именно структурный элемент из двух – мера или вкус, придаёт величину, пропорциональную фигуре в целом, производя на свет третий структурный элемент, создавая тем самым гармонию всего содержания – только кажущаяся.

На первый взгляд представляется, что и мера и вкус суть одно и то же, что они в равной мере выполняют одни и те же функции. Но при ближайшем рассмотрении и более тщательном их анализе ^[8], нужно констатировать, что хотя они и близки в функциональном назначении, но различна природа их функционирования. Если мера «отвечает за математику» произведения, логику его качественной и количественной характеристики, то вкус – это та же, но уже усвоенная «математика» в результате практического и жизненного опыта художника–живописца. Эти качественно-количественные характеристики вкус воплощает в произведении уже автоматически, на чувственном уровне, используя память и интуицию.

Но тогда может возникнуть вопрос: раз вкус способен усвоить «математическую» природу меры и соответственно выполнять её функции, тогда отпадает надобность в её существовании?

На что мы ответим: вкус способен усвоить алгоритм работы меры только в каждом отдельном произведении, после его завершения. Механизм «запоминания» этого алгоритма в первых произведениях работает «апостериори», или, мы можем обозначить этот процесс как отстающий. В каждом новом произведении, этот процесс начинается заново, так как каждое произведение (имеются в виду, конечно, настоящие произведения искусства, отличительной чертой которых является художественность и оригинальность) в зависимости от контекста ^[1], «строится», «возводится» по своим, присущим только ему «кирпичикам». Следовательно, мера в принципе никогда «не потеряет свою актуальность», она будет нужна до тех пор, пока будут создаваться оригинальные, то есть творческие произведения живописи.

В дальнейшем, по мере накопления практического и визуального опыта, вкус начинает работать «априори» или на опережение. Совершенствование вкуса возможно в результате длительной художественной практики, теоретического опыта, а также созерцания.

В результате проведённого исследования, можно сделать следующие выводы:

Великая догадка И. Канта о социальной подоплёке антиномий, остаётся актуальной проблемой и сегодня.

В художественно-творческом процессе, художник, создавая художественное произведение, имеет дело не с суждениями вкуса, а с воплощением своих вкусовых суждений в художественном произведении. А заключения о приемлемости и применимости того или иного вкусового предпочтения (т.е. суждения) для конкретного произведения в отдельности, выносит разум художника.

Единство художественного произведения, утверждается триадой: в первую очередь – созданностью художественного произведения, затем наглядностью и ощущаемостью. Данная триада, которая является эстетической установкой автора, в свою очередь, раскрывается через следующую триаду структурных характеристик произведения искусства: меру, гармонию, вкус.

Мера и вкус, есть в большей степени субъективные структурные компоненты, тогда как гармония, появившись на свет в результате слияния первых двух, является объективным образованием.

В результате наличия у искусства функции не только эстетической, но и психологической, содержательной, коммуникативной и, шире – мировоззренческой – дисгармонию как художественно-композиционный приём, вполне обосновано возможно поставить в один ряд с гармонией.

Мера будет нужна до тех пор, пока будут создаваться оригинальные, то есть творческие произведения живописи, которые, в свою очередь, будут зависеть от новизны контекста.