Historical Roots of Dramatic Poetry

Spektor David Mikhailovich PhD in Architecture Docent, the department of Architecture, Moscow State University of Architecture and Civil Engineering 109451 Russia, Moscow, 3-ya Kabelnaya 1 daspektor@mail.ru Other publications by this author

В соответствии с довольно глубоко укорененной в классической философии трактовкой, сценическое действие тем или иным образом «отображает» или «выражает» жизнь, а трагедия или комедия выступают типичными формами такого отражения — как и типическими формами выразительности, которую свет рампы придает зачастую банальным жизненным явлениям – «сгущая» их, отбрасывая рутинное, нетипическое и второстепенное, и выставляя на передний план наиболее «существенное». «Именно искусство, - говорит Гегель, - доводит до сознания истину в виде чувственного образа, который в самом своем явлении имеет высший, более глубокий смысл и значение».^[4] Иные функции искусств приводятся Гегелем в связь с познанием и потому не играют самостоятельной роли. Искусство служит делу «... познания глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа».^[5]

Впрочем, гегелевский взгляд на природу искусства возник не на пустом месте. Согласно Аристотелю, «искусство частью завершает то, чего природа не в состоянии сделать, частью подражает ей».^[1]

И наука, и искусство выполняют, т.о., родственный труд – познания мира, но используют каждое особые средства. Искусство своими специфическими приемами определяет существо отображаемого – только в центр его усилий помещен «человек», и, прежде всего, его «сердце», страсти и их движение. Познать самого себя – высшее предназначение искусства и философии; последняя тяготеет к истине и «вечному», искусство – к раскрытию страсти и уникальному в природе и человеческих отношениях.

И над искусством, и над наукой, к вящей славе Гегеля, реет дух всепоглощающего и на себя самоё в конечном счете замкнутого любопытства, «чистой духовности», преображающей и тем созидающей (мефистофельскую) природу человека. Свет знаний суть драгоценный тайный свет духа.

Но как сочетаются эти предназначения с реальной историей становления поэтики, и, в частности, историей трагедии? Неужели древние ритуалы, послужившие рафинированным и столь привычным формам сценического действия источником и почвой, имели назначением «постижение мира» через «раскрытие сердечных тайн»? Неужели наши пещерные предки среди теней костра терпеливо созидали формы, позволившие им раскрыть друг перед другом сердца и тайны их биения? Не навеяна ли подобная трактовка тем common sense, что выпестован веками становления классической философии с присущим ей «панлогизмом» и «духом Просвещения»? И если пещерный человек вкупе с ему наследующими потомками не поглощен безмерной жаждой познания, какие архаические мотивы вели его, какие чувства навеяли настоятельную потребность «выражения» – или инициации, или даже «инкубации» самих себя, чувственности же, эмоций и страсти?

И сам Аристотель утверждал, что три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская драма, выросли из обрядовых игр и песен в честь Диониса. Трагедия отражала страстную сторону дионисийского культа, комедия – карнавально-сатирическую (сомнительно, что такая определенность выражение обусловлена пониманием его механизмов – особенно при учете того, что они не слишком прозрачны и для современной науки).

Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет начало от запевал дифирамба, комедия – от запевал фаллических песен.

Трудно соотнести подобную реальность с гипотетическими целями «познания» чего бы то ни было — особенно если учесть, что предшествующие данным ритуалы характеризовались ещё большей экстатичностью и жестокостью, с одной стороны, разнузданностью и различными непотребствами, с другой. Но «комедия» все же сравнительно безболезненно редуцируется к оргиастическому празднеству, обретая естественное назначение, не связанное с гипотетически универсально-когнитивной задачей всякого искусства. Отвлекаясь от тонкостей последующей рефлексии, можно связать её с «забавой» и отдохновением от недреманного ока внутреннего контроля (речь идет, напомним, о «корнях», предположительно «примитивных»; в фаллических песнях явственно ощутима связь с первобытными племенными оргиями; эта линия весьма живо развита Фрейдом).

Сложнее дело обстоит с трагедией.

Если «комедия», предположительно, вырастает из ощущения веселья и расслабления, то трагедия представляет своего рода перверсию, наслаждение бедой и горем, погружая в бездну их переживания. Аристотель утверждал, что поэт в трагедии доставляет зрителю «удовольствие от сострадания и страха через подражание им».^{[1, 133]}

Кажется противоестественным производить с болью подобные операции – даже чужой и отделенной дистанцией созерцания. И, тем не менее, зрителя эта боль влечет и захватывает. Он жаждет погрузиться в страдания, испить из чаши печали, в конечном счете, его минующей.

Как можно понять подобную странность? Зачем нужны эти погружения в ужас и печаль, тоску и безысходность, сводящую с ума невозможность примирения с жизнью на краю её и за краем? Очевидно, упомянутая дистанция, игра счастья и горя по ту сторону личного в них погружения, их отстраненное восприятие выступают первым видимым условием сценической магии, преобразующей ужас и отвращение в эстетические феномены.

Последние, т.о., представляют собой величайшее напряжение страсти, порождаемое тем безысходным, что и характеризует трагедию – но контрапункт эстетического ее переживания в том, что «чаша сия» именно что минует, что, заглянув за край, в лицо бездне, дрожащий зритель вдруг освобождается от магии ухватившего его таланта, выскальзывает из запредельного мира идущих на смерть и ощущает вдруг огромное, ни с чем не сравнимое облегчение, освобождение от власти над ним простершейся длани гнева господнего, катарсис воз- и пере- рождения.

Но если трагедия обретает со временем форму театрального действия, ее примитивные формы связаны с коллективным погружением в действие всех участников ритуала. И тут уж ни о «дистанции», ни о сочувствии речь не пойдет. Происходящее захватывает, погружает в особое состояние (экстаза, пафоса), характеризуемое необычной (и притом коллективной) «страстью», диким возбуждением, возводимым традицией к «божественному безумию». Аристотель никак не связывает эти две не сходящиеся стороны трагического – и оно расползается по шву в месте стыка отстраненного переживания, обретающего удовольствие в чувстве безопасного участия в порывах чужой страсти, и прямого соучастия в «дикой охоте», растворяющей индивида в огне общего нетерпения и поглощающей его страшным, архаическим существом – как существом его общности.

Именно подобное погружение, отдание себя во власть силы, влекло устроителей ритуала (о чем свидетельствует исследования архаичных культов^{[11, 195]}).

Их «забота» не была вызвана стремлением удовлетворить «потребность в удовольствии». Она была вполне практической, имеющей посюсторонние цели – ради достижения которых и требовалось испытать «потусторонние» страсти. И, поскольку столь настоятельная потребность все же удовлетворялась, «удовольствие» возникало.

Но здравый смысл этим ничуть не смущен. «Познать самого себя» означает испытать самого себя, возражает он, и наблюдение не может исчерпать этого естественного позыва.

Эта вот жажда самораскрытия и есть тайная пружина тяготения к бездне. Последнее (тяготение), т.о., лишь на первый взгляд иррационально и смертоносно. Но в нем просвечивает уже заявленная универсальная функция. Просто дух человеческий так устроен, что все тайны и хитрости своего устроения раскрывает в непосредственном виду кончины, выходя из себя (как впрочем и тайны мира предпочитает раскрывать на краю гибели, в мировом пожаре).

Пояснения рациональности этим, впрочем, не исчерпываются. Очевидно, в этом случае человек сталкивается вдобавок с ловушкой внутреннего противоречия.

Он, с одной стороны, явственно ощущает толчки и импульсы страсти (подсознательные позывы, душевные порывы), влекущие к краю пропасти (само- испытания, экзистенциального «выхода» за рамки обыденной определенности, утверждения себя в той функции, в которой он и становится собой, именно, в позиции самого выхода, с необходимым вдобавок отстранением в позе медитации от себя в этот момент сверх- напряжения, а подобные фокусы уже запредельны, в силу чего он и способен медитировать исключительно в фигуре разделения, каковая (фигура) и представлена эстетической категорией «созерцания» чужого перехода-осуществления).

Но сознательная цензура не позволяет страстям преобразоваться в импульсы действия, направляя человека на путь отстраненного сопереживания. Вместе с тем сознание ощущает и опасность подавления и вытеснения подобных импульсов (опережая Фрейда и подсознательно изобретая формы культурной терапии подсознательного). Выход и «разрешение» обретаются в огне рампы, в котором подсознательные импульсы свободы реализуются в перверсивной форме иллюзорного в ней соучастия.

Но и седые глубины трагедии, связанные с ритуальным жертвоприношения, и аттические корни трагического и комического, пение косматых козлов, не слишком удалившееся от своего древнего источника – кровавого ритуала с ему сопутствующим экстатическим безумием, не есть извращенное сочувствие, из созерцания извлекающее наслаждение и упивающееся миновавшей чужой бедою. Крайне сомнительно и массовое наличие в глубинах истории косматых мудрецов, аналитически разложивших устроение сознательной и подсознательной сфер и изобретших для их гармонизации механику трагического действия.

Все такого рода трактовки олицетворяют интенцию рационализации феномена, в своей реальности глубоко чуждого модусам познания (и самопознания). Гораздо более вписываются сии феномены в категории само- исступления и самоотверженности, сопровождающие экстаз древних ритуалов; но и их отношение к экзистенциальному «заступанию» требует специального анализа.

*

Эффект трагедии традиционно связывается с очищением, катарсисом, следующими за трагической развязкой. Именно на нем акцентирует внимание Аристотель; каковы бы ни были заслуги Дидро, Лессинга, Гете и Шиллера в разработке теории драмы, для всех них поэтика трагедии Аристотеля оставалась основной. Тем больше причин вникнуть в его аргументацию. Утверждение Аристотеля вытекает из очевидных посылок: ужас, сопровождающий трагическое действие, не может и не должен рождать и тени удовольствия, возникающего в сценическом свете. Следовательно, заключает Аристотель, все дело в дистанции, разделяющей зрителя и сцену.

Но сходство трагедии со «зрелищем», трагического переживания с замиранием перед не угрожающей непосредственно опасностью не должно сбить с толку.

Обмирание от ужасного зрелища (публичной казни, пыток и пр.) суть реакция именно на зрелище, и собирает оно именно толпу зевак, не будучи генетически связано с совместным действием, рождаемом порывом разделенной страсти (разве что речь зайдет о панике).

Трагедия включает в себя ряд элементов, его от примитивного содрогания отличающих. Их феноменология полагает первые рубежи различимости эстетического феномена, в котором явственны следы трансценденции, и наличного явления казни и расчленений, за которыми та же смерть едва обнажает лик потустороннего (ужаса).

Трагедия связана с сопричастностью титаническим катаклизмам, вовлекающим в свою орбиту, и требующим страсти и поступков неординарных и усилий непомерных (соразмерных ужасающим обстоятельствам), и пестующих (трагического) героя.

Иной путь рефлексии и состоит во введении в аналитику запредельности, на все происходящее отбрасывающей жестокую тень. Герой схвачен роком, влекущим его к гибели; он принимает вызов судьбы, следуя предначертанному до фатального обрыва, за которым зияют пустота и безмолвие. Трагедию олицетворяет героика обреченного мужества, о чем и писал ученик Аристотеля Феофраст (как утверждал и сам Аристотель, для трагедии лучше, чтобы герой погибал).

Безусловно, мотивы обреченности существенно дополняют очерк трагического. И все же остается неясным, что рождает облегчение финала, кровавого разрешения-катарсиса. Неужели упомянутое «бегство от расплаты», цена которой в финале возрастает непомерно? Далеко не ясной представляется обязательность смертельного финиша и его безмолвия. Верно, во всяком случае, то, что такие мотивы неотъемлемы от трагического переживания; но как бы ни возникла эта сложная схема, в центре ее расположен мотив жертвоприношения, удвоенный кровавыми актами завязки и искупительной развязки. И под катарсисом В. Гете «разумеет именно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида драматического искусства, да и от всех, в сущности, поэтических произведений. В трагедии эта завершенность достигается путем некоего человеческого жертвоприношения (выделено мной, Д.С.)».^[6]

*

Именно в обреченности гибели регулярно усматривается суть трагического. И изменение «градуса бытия», поднятие его на высшую в сравнении с обыденным ступень, осуществляемое трагедией, не остаются незамеченными.

Гегель очерчивал сферу трагедии субстанциальным, комедии, напротив, бытовым или «повседневным». В трагедии рок и долг представляют в скрытой форме родовые интересы и принципы, в комедии же на передний план выдвигаются интересы частные. Страсти сменяют страстишки, прихоти или причуды (обладающие неким внутренним тяготением к комическому) подменяют страсти роковые (а вот Аристотель, напротив, усматривал родовое предопределение человека в способности смеяться; разумеется, снижающие функции комедии открыты задолго до Гегеля и также восходят к античной мудрости).

Жизнь – красочный спектакль (по отношению к вечному Духу), театральная постановка придает ему дополнительную выразительность, доводя до возможности понимания смертных. Дух получает плату за трагически-необходимую индивидуальность как отвержение собственной сути, реализуя вину за уступку судьбе (року, необходимости) в смерти. Рок и знаменует меру не- свободы Духа, грех его отпадения от «всеобщности».

Но за гранью подобной логики утрачивается понимание субстанции духа (судьбы, рока), механизмов вовлечение протагонистов в его сети. Непонятно и то, ради чего гибнет герой, кому приносится в жертву (если подобная субстанция отсутствует, сущность трагедии обретает облик тупого механизма, бездушного Молоха, обрекающего индивидов неразрешимой муке бытия)? И, кстати, отчего жертва вступает в трагедию и необходимым зачином, и финальным разрешением?

Попробуем расчертить феномен трагедии, хотя б на время отставив в сторону привычно-тяжеловесные субстанции, постаравшись не угодить и в крайность скользящего по поверхности эмпиризма. И все же.

Цепь обстоятельств, послуживших неиссякаемым источником греческой трагедии, до боли напоминает библейское «Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова…». Атрей хочет убить незаконного сына жены. Наемные же убийцы убивают собственного сына его, подмененного женой. Атрей приказывает убить трех сыновей брата и скормить их брату. Брат Атрея Тиест насилует Пелопею… И т.д. и т.п., вплоть до Ореста и истории его отмщения (схожим образом в хоровод кровавой вендетты вовлекается и принц датский).

Эти простые истоки упорно тщатся «растворить во всеобщем»; такова «метафорическая» трактовка жертвоприношения, исходящая от Гете (все же ощутившего явственную связь всего драматического искусства с жертвоприношением). А.Ф. Лосев утверждает, что, прежде всего, необходимо «преступление», которое выступает актом онтологическим, как «отдание Умом и умами самих себя во власть инобытия, во власть лишения и материи, во власть необходимости и случайности».^[10] Но, помимо условий метафизических, пронизавших историю над- временным законом, в ней, очевидно, наличествовали обстоятельства исторические, понудившие человека к столь противоестественным постановкам, в которых он ощущал настоятельную потребность, но помимо того обладал ещё и орудием ее удовлетворения, орудием, древностью исключающим возможность своего сотворения разумом.

Так, Ницше настойчиво акцентирует вне- этический характер катарсиса. Иронизируя над филологами, которые, по его словам, не понимают, причислять ли катарсис к моральным или медицинским феноменам, он утверждал, что их представления о катарсисе опровергаются уже замечательной догадкой Гете, признававшегося: «Без живого патологического интереса мне никогда не удавалось обработать какое-либо трагическое положение, почему я охотнее избегал, чем отыскивал его. Не было ли, пожалуй, одним из преимуществ древних, что и высший пафос был у них лишь эстетической игрой...?».^[12]

Вновь настойчиво звучит в этих словах неясное ощущение необходимости ужасающего акта принесения в жертву, интуитивное сближение его с игрой, правила которой не обозначены, но себя обозначившей прежде человека и его вкупе с его человечностью сформировавшей. Вменение трагедии метафизики предназначений пребывает в разительном несоответствии с фактическими обстоятельствами происхождения трагедии, ее кровавой почвой, инициирующей энтузиазм или пафос, и выступающие основным и подлинным субъектом «трагической игры». Навязывание трагедии онтологии субстантивированного бытия противоречит историческим обстоятельствам ее происхождения и генезиса, само бытие связавшего с экстатическим трансом, возникающим исключительно в рамках ритуала жертвоприношения.

И если подлинным героем комедии выступает смех (о чем чуть ниже), то трагедия дает нам экспозицию погружения в безумие, экстатическую одержимость, повелевающую героем и в своих онтологических основаниях достаточно темную.

Но в этой обязательности кровавой жертвы и кровавого же ее искупления, в безумии, кое на заре истории именовалось священным, охватывающим и подчиняющим действия адептов, проступают черты древнего ритуала принесения жертвы неведомому богу, себя проявляющему одухотворением участников ритуала, и их наделяющему странной и страшной силой (или же, с точки зрения рационально-антропологической, инициирующему оборонительный инстинкт, в отличие от прочих проявляющий себя только в таких особых обстоятельствах и исключительно в таких рамках угашающий действие инстинкта самосохранения^{[14, 97]}).

Проецирования такого действа в глубины предыстории порождает представление о неких до- разумных, инстинктивных механизмах, инициируемых чрезвычайными обстоятельствами и приостанавливающих действие инстинктов, направленных на сохранение (выживание) данной особи (подробно подобный механизм очерчивал, в частности, К. Лоренц^{[9, 230]}; исторические корни волшебной сказки и В.Я. Пропп помещал в рамки ритуала инициации^{[13, 94-95]}; практически не освещенной остается особенность упомянутого инстинкта, связанная с видимым отсутствием в его арсенале сформированных рефлекторных реакций; это чрезвычайно своеобразный инстинкт, целиком опертый на совместность и совместимость спонтанных реакций).

*

Основные формулировки комического (остроумного) не слишком изменились со времён аналитик Канта (продолживших античную традицию), оснастившись рядом дополнений (и иная дефиниция Аристотеля, отнесшего комизм к безобразному и ошибочному, но безопасному, также довлеет над историей, как и его определение трагического).

Шутка связывается с неожиданностью; рутинное следование логике излагаемого вдруг обрушивается, обращаясь в ничто, чепуху, полную бессмыслицу.

«Во всем, что вызывает веселый неудержимый смех, должно быть нечто нелепое (в чем, следовательно, рассудок сам по себе не может находить никакого удовольствия). Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто».^[7] В известной формуле Канта заключается трудность, питающая дальнейшие пароксизмы мысли: шутка по сути своей парадоксальна; но, во-первых, далеко не всякий парадокс представляет собою чепуху и уж тем более ничто (Гегель в ходе реформ логики преобразует парадокс в почву диалектического мышления). Во-вторых, если шутка и представляет собой парадокс, далеко не каждый парадокс есть шутка. Кроме того, шутка не равна чепухе. Шутка представляет парадоксальное суждение, остроумие обыгрывает парадокс, доставляя своей игрой сладостное наслаждение уму и сердцу.

Юмор как инструмент генерирования смешного чрезвычайно близок к парадоксу: любая шутка парадоксальна; далеко не всякий парадокс смешон.

Шутка действительно прерывает ожидание, и прерывает неожиданной «чепухой»; дело, однако, заключается в том, что эта «чепуха» не бессмысленна. Не всякое прерывание, будучи самым неожиданным и парадоксальным, смешно; за парадоксом шутки следует специфическая микро-пауза, в которой осуществляется «понимание» шутки (или непонимание, тягостное недоумение). Такое «понимание» следует заключать в кавычки, поскольку оно не может быть эксплицировано – но игнорировать его только поэтому методологически неверно.

В классическом наследии странно отсутствует и нечто лежащее на поверхности, в смехе самоочевидное: мимоходом уже упомянутое отдохновение, свободная игра сил, в остроумии не преминувшая проявить себя наиболее ярко. Где в этом радостном хорале место нелепости, ямам и силкам, в которые норовит скинуть зазевавшийся ум шутка? Мысль Гегеля, связывающего «субъективный юмор» с произвольной ассоциативной игрой художественной фантазии, вплоть до настоящего времени остается неразвитой. Однако то противопоставление, с которым Жан Поль Рихтер связывал отношение уничтожающего и амбивалентного характера осмеяния, столь свойственного сатире, с примиряющей улыбкой, должно было обрести генетические промеры и глубину, снабдившие столь различные (и очевидно противоположенные) фигуры смеха общей конфигурацией.

*

Комическое по всей видимости представляет некую предтечу остроумного (в подобной «предтече» ранее приведенное определение Аристотеля обретает определенность; «безобразное и ошибочное, но при том безопасное» служит дефиницией именно комического, соответствуя, например, нелепому падению; остается понять, что же в эпизоде падения, должном пробудить сочувствие, вызывает непроизвольные смех или хохот).

Бергсон усматривает причину комического в механистичности, каковая и проявляется в человеческом поведении, лице, фигуре, походке.^{[3, 1296]}

Странно, что комическое как «скорее косность, чем безобразие», при этом собственно ещё и комично. «Скорее косность» ровно ничего комического в себе не заключает (неоднократно в такой связи отмечалось, что армейский порядок при всей его механистичности совершенно не смешон). Видимо, механистичность выступает благодатной почвой, из которой может прорасти комическое, но не его существом. Обыгрывание механицизма, игра на грани порядка и случая – вот что характеризует комизм, вкупе со спонтанностью и непредсказуемостью алогичных (на первый взгляд) решений и действий. Комизм, помимо прочего, сросся с экспромтом – пауза меж происходящим и реакцией на него обрекает шутку тяжеловесности и вымученности.

Юмор легконог и игрив, свободно парит над пластами реальности, живо реагируя на ее самые нежданные порывы; он искрометен, в игре обретая подлинность почвы и ей придавая ту особенную прозрачность, в которой и сама игра выявляет свое предназначение. Но не поднятый пласт отношений «высшей свободы» с «игрой наличных сил», столь излюбленный классикой, у Бергсона уже не вызывает живого отклика – очевидно, в силу чрезмерной метафизичности тех деклараций, в рамках которых свобода облачается в ризы ко(с)мической безмерности.

Не менее существенно замечание Бергсона о quiproquo, двусмысленности как существе комического.^{[3, 1339]} Очевидно, речь опять идёт о комическом заблуждении, и объяснять следовало бы не заблуждение, но причины его «комизма»; на свете случают тысячи заблуждений или ошибок трагических. Достаточно характерно и замечание Бергсона относительно комизма характеров.^{[3, 1371]}

Именно прихоти и причуды, иные отклонения от типического тяготеют к комическому освещению (смешные и нелепые чудаки – вечный предмет насмешек). Бергсон выдвигает на эту роль типические характеры. Очевидно, и в них, и в отклонении от них можно усмотреть повод для смеха, поскольку сама жизнь суть вечное «равнение на середину», сочетаемое с попытками нарушения строя (в данном случае навязчивость идеи Бергсона становится очевидной: попытка подверстать комическое под «механицизм» понуждает его в этом пункте на явную подмену).

И такое равнение, и попытки занять в строю особенное место, и сочетание усилий в этих занятиях суть нормы жизни, могущие заступать за край нелепости. Бергсон вновь не берет на себя труд различить норму, вне равнения на которую жизнь немыслима, норму отклонения от нее (обрекающую ее игнорирующего на клеймо «сухаря» и «педанта»), комический тип как норму гипертрофированную и чудаковатость как гипертрофированное от нормы отклонение.

Тяготение к «субстанциальному» упускает и наиболее примитивный абрис комического. Осмеяние тесно связано с унижением (добродушный юмор наследует насмешке, глумлению или осмеянию сатирическому; следует отметить чрезвычайную пестроту и несводимость к единству определений смешного, возникшую ещё в античности и здесь раскрываемую лишь отчасти; современные исследователи «смешное» как предмет предусмотрительно игнорируют, сразу же сосредотачиваясь на отдельных его аспектах).

Оно далеко не всегда сопутствует «безопасности» того или иного предмета, но слишком часто способствует насильственному приведению к состоянию, в котором он (то или иное лицо как предмет осмеяния) не опасен. Травля, связанная с осмеянием, восходит к самым архаичным пластам, вкупе с «сардоническим смехом», сопровождающим некогда конвульсии жертвы. Это наиболее древний и жестокий смех, в котором явственны отзвуки обращенности на врага как, прежде всего, пленника (хранимые сарказмом и сатирой). Добродушный смех самообращения суть перверсия этого древнего оружия, преобразованного цивилизацией в хирургический ланцет оздоровления (своей прежде всего) общности.

*

Наибольшее в этой связи недоумение вызывает то, что персонаж, уподобленный в каком-то отношении неисправному (безопасному) механизму, тщащемуся сойти за живого, и не просто живого, но благополучного и преуспевающего, должен все же вызывать прежде всего жалость и сострадание. Но этого-то как раз не происходит. Ожидаемое сострадание здесь подменяется реакцией хохота (смех в данном случае уподобляется катарсису, словно нарочно загоняя слабый рассудок в тенета алогичности; в трагедии разделенное горе вдруг перерождается в облегчение, в комедии ожидаемое сочувствие подкладывает вместо себя свинью злорадства).

В этом пункте теория и совершает значимый разворот, переходя от феноменологии к ее разъяснению. Бергсон опирается в этом пункте на «экономию сострадания» как универсальную причину, обуславливающую смех, своего рода разрядку от постоянного и не прекращаемого подспудного напряжения (не испытываемого, но демонстрируемого сочувствия), владеющего каждым и вместе с тем постоянно ищущим выхода – и в смехе именно реализующем сладкую возможность выразиться, сохранив сострадание в качестве ценного ресурса.

Именно подобная «экономия» (якобы) и составляет существо комического, подобно тому как «экономика» сострадания представляет его механизмы.

Можно по разному отнестись к этой теории комического Бергсона (далее мы приведем соображения против нее). Но нельзя игнорировать глубинные ее интенции, верно схваченные ею жизненные обстоятельства.

Бергсон на них и акцентирует внимание (развивая идеи Канта).

Момент смеховой разрядки связан с напряженным ожиданием, которое, согласно Канту, возникает спонтанно и обусловлено исключительно предшествующим изложением.

Бергсон прежде всего распространяет это «напряженное ожидание» за пределы шутки, преобразуя его в необходимо-общее условие комизма. Пытаясь подвести под него философский фундамент, он обращается к энергетической стороне вопроса. Если отвлечься от деликатного салонного остроумия, обращаясь к незамысловатому, т.н. «народному» юмору, то в глаза бросается то, что шутка вызывает нежданно- энергичную и «энергоемкую» затрату. Человек, не связанный условностями светского обхождения, буквально «заходится» от хохота, валится с ног, катается по полу и пр. («вот умора!»).

Сложно представить, что эта внезапная детонация не обладает неким материалом для взрыва, до поры сдерживаемой энергией, только и ждущей повода для извержения – и уж после его обретения ничем далее не удерживаемой, мощно вырывающейся на свободу и сотрясающей при том все тело хохочущего.

Эта энергия и обуславливает постоянное напряжение, связанное с неестественностью сострадания, не отвечающего природе человека (позывам Id), и постоянной потребностью (в смехе) реализовать «естество», истомившееся под гнетом запретов (предписаний), и наконец-то освобожденное.

Комическое, т.о., не есть нечто нейтральное, не затрагивающее существо человека, лишь предоставляющее его уму возможность время от времени поразвлечься своей ограниченностью.

Комическое, напротив, связано с постоянным потоком энергии, перманентно человеку присущей и вечно ищущей повода для выплеска. Как только этот повод предоставляется, разряд следует автоматически, что придает энергетическим аналогиям известную весомость.

*

Суть позиции Фрейда можно выразить рядом высказываний: «Экономия сострадания является одним из самых частых источников юмористического удовольствия».^[15] Помимо того, «При остроте разница между двумя одновременно имеющими место способами понимания, работающими с различной затратой, имеет значение для процесса у слушателя остроты»^{[15, 246]} (но многообразные признаки юмора, достаточно полно представленные Фрейдом, в конечном счете слабо увязаны с якобы универсальным принципом смешного – «экономией сострадания». Фрейд говорит фактически об обходе половых запретов, освобождении от конкретного вида цензуры).

Иными словами, острота суть текст с двумя слоями (подтекстами); один из них – вполне «приличен» и дозволителен. Но штука в том, что этот текст – неистинный, обман, иллюзия, маскировка, эдакий пропуск запретного в царство дозволенного.

С его помощью зрителю сообщается другой (истинный) текст, обращенный к «естеству» человека, говорящий его языком и подкидывающий ему (запретный) плод, по которому само естество перманентно тоскует. Юмор, т.о., суть игра переходов двух слоев реальности – одной, в наличной закрепленности достаточно противоестественных правил обретающей статус единой и единственной, и второй, тайной и запретной, но полностью отвечающей природе человека, и в своей бессвязности и её свободе особенно сладостной.

Важно уловить, что этой второй реальности подлинно нет, что она суть интенциальность, которую грубая фантазия, все преображающая в определенность телесных габитусов, сразу же стирает, преобразуя в порнографию, в силу чего прямые к ней отсылки отдают дурным вкусом. Но она оживает, ведя подпольное существование на грани реальности, прячась в ее складках и высовывая проказливо свою мордочку с тем, чтобы при малейших признаках пристального – или реалистического – всматривания, вновь укрыться за невыносимо скучным существующим.

Что ж, называть подобную трактовку бессмысленной было бы неверно.

Но в целом «экономия сострадания», подобно аристотелевской дефиниции трагического сопереживания, основана все же несколько поверхностной аналогией.

Нелепое, безобразное падение, связанное с хаотическими и бесполезными попытками восстановить равновесие, вызывает непроизвольный и необъяснимый смех; сопереживание в данном случае должно было бы (как и в случае с трагическим катарсисом) обусловить эффект противоположный.

Однако конкретная энергетика этого феномена остается достаточно темной: и в самом деле, непонятно, отчего организм оказывается столь скаредным на энергозатраты сострадания, и столь расточительно расходует энергию на хохот, кажется, «заряжаясь» от него энергией. Тут приходится непрестанно лавировать, перескакивая от энергетических аналогий к иным и вновь возвращаться к «энергетике» по мере ее уместности.

Но если бы помянутая «экономия» выражала бы глубинную потребность человека, он мог бы эту экономию осуществлять, бесперечь игнорирую досадные неудачи близких, сохраняя равнодушие к их судьбам. В человеческих отношениях существует множество весьма простых путей «обхода» потребности в сочувствии (например, элементарная черствость).

Вместо этого мы видим механизм изощренный, над смыслом которого ломают голову маститые аналитики – и никак не могут подобрать к нему ключа.

Именно такая изощренность, капризность причинно-следственных связей смеха и его гипотетического «механизма», сочетаемая с непроизвольностью смеховой реакции, и заводит аналитическую мысль в тупик на протяжении тысячелетий.

*

Смех, юмор, остроумие в их связи, сущности и истоках должны быть, очевидно, ре- конструированы на неком более широком (социально-историческом) фоне.

Следует вспомнить в данной связи ставшую уже классической работу М. Бахтина о смеховой или карнавальной культуре средневековья, о роли телесного «низа» у Рабле.

«В гротескном реализме материально-телесная стихия является началом глубоко положительным, и дана здесь эта стихия вовсе не в частно- эгоистической форме и вовсе не в отрыве от остальных сфер жизни. Материально – телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное и именно как такое противопоставляется всякому отрыву от материально – телесных корней мира, всякому обособлению и замыканию в себе...».^[2]

В карнавальной стихии проявляется мировоззренческая позиция, для которой первой или единственной реальностью выступает некий родовой массив, в котором единство материальных устроений превалирует над их обособленным существованием (напомним в такой связи о том родстве с самоотверженностью как корнем трагедии, которое также противопоставляется в ней обыденной обособленности; речь идет о двух фазах исступления).

Так, (народная) смеховая культура укореняется в «гротескном реализме» материально-телесной стихии, каковая, в свою очередь, воспринимается в качестве положительного (и вместе с тем освободительного) начала. У подобного аффекта имеется собственный предмет, каковым якобы выступает страх. «Страх – это крайнее выражение односторонней и глупой серьезности, побеждаемой смехом...».^{[2, 56]} Иначе, постольку, поскольку чувство растворения в обще-стихийной жизни подавляет ощущение обыденной обособленности (конечности и разовости) бытия, страх утрачивает свою власть, отступая перед бессмертием безличной массы, которая спустя века или тысячелетия будет все так же (и при помощи тех же органов) пить, жрать и совокупляться (при этом Бахтин считает, что подобная оргиастическое состояние специально направлено на страх и его преодоление).

Т.о. тело, открытое для проникновения, исторжения и вторжения, тело, единящее всех в стихии материального низа, связывается Бахтиным с освобождающим смехом (освобождающим в данном случае выступает скорее вхождение в состояние экстатического отвержения всего индивидуального, смехом сопровождаемое; впрочем, в данном случае цель и средство, прямо по Гегелю, вступают в сложные отношения взаимо- перехода).

Но «прорыв карнавального» означает и «отрыв от нормы», от той «повседневности» и ей присущего естественного (в т.ч. гигиенического) «обособления», в которые-то «народное тело» и погружено как в незыблемую реальность.

В рамках таковой «тело» выступает символом и кредо закрытости, отдельности своего, собственного тела как норме, залоге сохранности себя и само- сохранения. «Народная культура» ныряет в карнавал как в омут само- отречения, омут, который чрезвычайно трудно связать с тем или иным мировоззрением, системой взглядов, но скорее с сохраняемой инстинктивной прежде всего потребностью испытанию состояния, отдельные признаки которого уже не раз всплывали в тексте.

Именно тайна, парящая над этими протуберанцами Хаоса, указывает на их истоки, на явление потребности (или мотивации) до- и пред- разумной, уяснению существа которой мы и заняты.

Чрезвычайно характерно отношение помянутой культуры к чревоугодию и питью.

«Есть ещё одна очень существенная сторона пиршественных образов, которой мы здесь не коснулись: это особая связь еды со смертью и с преисподней. Слово «умереть» в числе прочих своих значений значило также и «быть поглощенным», «быть съеденным»».^{[2, 332]} И в этом случае безусловные факты растворяются стихией их непонимания, странного перевертывания, непрерывного встраивания в рамки умозрительных конструкций, с ними по существу вовсе не связанных. Упоминаемые «функции» смеховой культуры должны были как-то взрасти в лоне самой жизни, быть ею же вызваны и востребованы и пр. Но как «народная культура» могла породить сложные феномены, прежде всего в рамки обыденности не заключенные, напротив, ее (на время) отрицающие, как такого рода феномены – тело, открытое стихиям и само стихией представшее, страх, под маской (побеждаемой) смерти выводимый на сцену, подмена смерти поеданием, перевертывание, в том числе социальных ролей – сплелись в единый комплекс со своей внутренней логикой, после прочтения работы Бахтина остается непонятным.

Ещё Шлегель замечал: «Древняя комедия есть всеобщее маскарадное переодевание мира, где допускается много такого, что не разрешено обычными правилами приличия; но в ней обнаруживается много веселого, остроумного, даже поучительного, что невозможно было бы без кратковременного разрушения всех и всяких преград».⁸Но такого рода утверждения не могут обрести для себя почвы реальности, опираясь на умозрительные и тем самым достаточно шаткие абстракции.

Все становится на свои места при возвращении к истокам драматического действия, той древней «комедии», которая ещё сохраняла связь с давшим ей жизнь ритуалом. В такой связи можно утверждать, что:

1. Карнавальная смеховая культура наследует ритуальному комплексу тризны и с ним непосредственно связанного жертвоприношения – и прямо из него вытекает.

2. «Веселая, торжествующая встреча с миром в акте еды и питья человека-победителя, поглощающего мир, а не поглощаемого им», рождены не фантастическими идеями единства «смерти» и «поедания», но реальным поеданием врага в ходе общей для всего рода трапезы. Те же причины обусловили амбивалентность смеха, связывание в нем моментов «расчленения» и «поглощения» с (сардоническим, инстинктивным) весельем (реального) победителя.

3. Смех рождается в ходе ритуального жертвоприношения, и его основные функции суть проявления некоего достаточно естественного позыва. «Непроизвольный смех» олицетворяет реакцию погашения (экстатической) агрессивности при виде демонстрируемой беспомощности и нелепости (жертвы), свидетельствующей о неадекватности предмета осмеяния ситуации, о его уже проявившейся нежизненности (в этом заключительном жертвоприношении ощущается родство с жертвоприношением инициирующим мужество, прежде всего в ощущении пределов обособленности существования и возможности выхода за таковые, ощущении свободы, весьма далекой от философской умозрительности и гипотетической универсальности, свободы ad hoc, иррациональной по духу, творящему возможную реальность и рациональность возможного).

*

Сфера смеха предстала достаточно разнокачественной – помимо многообразия жанров, в ней угадывается длительная эволюция смешного (и предопределившая многообразие жанров). Юмор вобрал ее итоги, берущие начало с сардонического смеха над агонизирующей жертвой, продолжившие свое развертывание во все более тонких формах изобличения нежизненности и рутины вместе с обыгрыванием жизненности, пробивающейся, подобно свежей траве, из тех трещин и разломов реальности, что обозначали стыки ее различно определенных пластов.

Вернемся к рассмотрению шутки с учетом этих «вновь открывшихся обстоятельств».

Юмор основан «осмысленной бессмысленностью», и именно это его настоятельное и хорошо известное качество остается загадочным.Иначе, загадочен тот смысл, который в шутке ясно ощутим, но в силу непонятных причин не подлежит экспликации; неясно и то, в силу чего «улавливание» такого «смысла» доставляет наслаждение – ведь доставляет его именно улавливание смысла, а не экономия загадочной «энергии сострадания».

В шутке логика изложения вступает в игру с ожиданием; последнее же рутинно и следует предлагаемой ей логике (сюжета) как единственно возможной.

Развязка шутки рутинное ожидание опровергает. Развязка, будучи по своему логичной, обнажает условность не столько той или иной логики (рожденной устойчивостью вообще и наличием закрепленных, повторяемых причинно-следственных зависимостей), сколько её же притязаний на универсальность (шутка пародирует и логику, и её ошибки, особенно metabasis eis allo genus; известное софистическое «коли ты не терял рогов, ты их имеешь», близко к шутке. Это плохая шутка, поскольку в ней заключена подлинная логическая натяжка. Удачная шутка не допускает подобных слабостей).

Речь, следовательно, идет о необычной логике применения логики. Рассмотрим такую сторону дела несколько подробнее, используя в этих целях пример Фрейда.

Абрам поступает на службу в армию.

Через некоторое время его подзывает командир и говорит: «Слушай, Абрам, ты не подходишь для нашего дела. Возьми пушку и работай самостоятельно». В этом совете Фрейд справедливо усматривает издевку над Абрамом. Но мудрый совет мог быть выражен и в менее замысловатой форме; в этом странном совете нет ничего практического, никакого совета. Но обращен ли он отчасти к сознанию, отчасти – к «подсознательному», играя на их различиях?

Если это и так, то определения, данные Фрейдом сознанию и подсознанию, не помогают уловить существа шутки и соль командных высказываний.

Попробуем в них разобраться.

Обладает ли совет командира вообще каким-либо смыслом?

Безусловно.

Заключение командира абсолютно верно в отношении подавляющего большинства иных жизненных сфер, но вот именно к данной неприменимо, абсурдно. Война диктует собственные законы, в которых для этих (предположительно универсальных) заключений не остается места. Смысл совета в следующем: логика, которой прежде руководствовался Абрам, его поведение, соответствующее «логике жизни», всё это в данном случае неуместно, требует корректировки не поверхностной, но полной. Абрам оказался в иной и ему абсолютно чуждой реальности и именно это должен осознать.

Абсурд выявляет схожесть пластов жизни и с ними слившихся логик, с последующим раскрытием нелепости подобного сходства. Нелепость открывает реальность с различными законами бытия и рациональностями, их сформировавшими и объединившими.

Когда выводы логики переносятся из одной сферы жизни в иную, вдруг оказывается, что на неё действие данной логики не распространяется вовсе.

Шутка осуществляет серьезный (онтологический) обмен или подвижку. Она ничего не изменяет в логике, не занимается подтасовками, но демонстрирует ограниченность как самой логики, так и человека,
отождествившего частные жизненные правила с универсалиями бытия.

Война и мир схожи с точки зрения многообразных признаков и свойств, в которых тонет их различие (если акцентировать их сходство, Абраму следует дать гораздо более практичный совет; он вполне способен на некую «самостоятельную работу» при условии обмена пушки на гроссбух интенданта; но столь реалистичная рекомендация не оставляет для шутки никакого места). Подобной схожестью и играет шутка. Она усиливает, подчеркивает такую одинаковость и в этом подчеркивании обнажает коренную ограниченность «здравого смысла», регулярно теряющего лес за деревьями.

*

Заключение.

1. Конкретные исторические обстоятельства, характеризующие рождение драматической поэтики, по прежнему втискиваются в старое прокрустово ложе метафизики, и извлекаются на свет преимущественно при помощи приемов интроспекции. Между тем именно в них поэтика и эстетическое отношение к жизни возникают прежде всего как подпадание под воздействие того инстинкта, который в тексте был отнесен к оборонительным (родового).

В наиболее общем виде (конкретная аналитика содержания ритуала инициации далеко выходит за рамки статьи) инициируемое в ходе ритуала жертвоприношение рождало особенное состояние экстаза (в ряде исследований отождествляемого с одухотворением), освобождая его испытывающего от привычного воздействия иных инстинктов, неразрывно связующих само его существование с пребыванием в (обособленном) теле (инстинкт самосохранения и пр.). Рамки подобного переживание обусловили возникновение особенной (виртуальной) реальности – как реальности возможных взаимодействий (противоположной реальности сосуществования рядов отдельных, обособленных предметов). Универсальность человеческого бытия формирует такое пространство возможностей, созидающее небывалую предметность (например, такой предмет, как сама общность – ранее в природе не существующий).

2. Трагедия и комедия выросли из ряда ритуалов, некогда выступающих регуляторами инициации и «стабилизации» действия («родового») инстинкта: жертвоприношение вызывало состояние «божественного безумия», характеризуемого прекращением доминирования ряда инстинктивных регуляторов, характеризуемых целями самосохранения и продолжения рода.

«Тризна» и «оргиастическое празднество» знаменовало выход из подобного состояния, возвращение к «прозе жизни». Именно с подобным «выходом» связаны такие грани юмора, как цинизм и общие интенции «снижения» и «приземления» порывов «высоких чувств».

3. Вместе с тем юмор сохранил и иные маркеры происхождения.

«Сардонический смех» обусловлен общей реакций (расслабления) на беспомощные и автоматические (инстинктивные, конвульсивные) корчи жертвы. В ее коллективном осмеянии реализовывались возвышающие функции смеха, неразрывно связанные с глумлением и иными унижениями предмета осмеяния. Именно им наследуют такие формы юмора, как сарказм или сатира. Вместе с тем одна из основных функций смеха заключена в сохранении посреди океана «реального» (устойчивого, повторяемого, необходимого, включая совокупность рутинных схем существования, действия, мышления) очагов «жизненной гибкости», в очерчивании слабостей и ограниченности устоявшейся «жизненной мудрости» и демонстрации возможностей выхода за ее пределы в сфере самооценки, познания и действия.