Empirical Exterritoriality of the Literature of the 'Youger Generation' of Russian Emigrants in the 1920 - 1930th

Shchuplenkov Nikolai Olegovich senior lecturer, Department of History, Law and Social Disciplines of the Stavropol State Pedagogical Institute 357600, Russia, Essentuki, ul. Dolina Roz, 7. veras-nik@yandex.ru Other publications by this author

Shchuplenkov Oleg Viktorovich PhD in History Associate Professor, Department of History, Law and Social Disciplines, Stavropol State Pedagogical Institute 357600, Russia, Essentuki, ul. Dolina Roz, 7. oleg.shup@gmail.com Other publications by this author

Эмигрантология – наука о типе человека, становящегося субъектом процесса эмиграции. Эмигранты живут по одной из трёх моделей: 1) ностальгической, сохраняющей традиции покинутой родины, 2) космополитической, вбирающей в себя особенности новой цивилизации, 3) адаптационной, приспосабливаясь к действительности новой родины ^[11].

Эмигрант – человек, живущий вдали от родины, но не потерявший с ней внутренней связи. Это трагическая личность. Эмигрант – не отверженный, не отщепенец, не предатель. Он блудный сын отечества. Он мост, соединяющий культуру своей родины и той страны, которая дала ему пристанище. Он изотоп, выявляющий в культурном процессе наиболее значимые моменты. Эмигрант – это Христос и Ленин, Овидий, и Байрон, Шопен и Мицкевич, Леонардо да Винчи и Данте, Рахманинов и Шаляпин, Дягилев и Барышников, Михаил Чехов и Бунин, Зайцев и Ходасевич, Сикорский и Синявский...

Эмигрантология – наука о творчестве эмигранта и характерных особенностях его. Творчество эмигранта склонно к двуязычию и бикультурности (В. Набоков) или, по крайней мере, к обогащению языка творчества вторым языком и второй культурой (культурой страны пребывания). Творчество эмигранта – видение своей родины изнутри и извне, объёмное видение мира с двух точек (точки исхода и точки нового житья). Культурный потенциал эмиграции огромен.

В 1936 г. в эмигрантской прессе разразился один из самых «трудных» литературных споров ^[18]. Статья Газданова «О молодой эмигрантской литературе» ^[10] вызвала ответы Алданова, Осоргина, Бёма, Ходасевича и многих других. На полемику настраивал уже сам тон газдановского выступления (по замечанию Алданова, «статья была написана с не совсем понятным задором»). Газданов попытался пошатнуть «незыблемые литературные репутации», назвав в ряду «бесчисленных... недоразумений» «Поэтическое искусство» Буало, «Исповедь» Руссо, «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя, «Дневник писателя» Достоевского и т. д. Ниспровержение авторитетов, конечно, сыграло свою роль в разжигании страстей. Для старшего поколения все подобные суждения звучали слишком заносчиво. Впрочем, Газданов всегда отличался чересчур свободным отношением к установившейся в мировой литературе иерархии ценностей. Известно, какое раздражение он мог вызвать своими замечаниями в адрес того или иного известного имени на собраниях «Зелёной лампы» ^[2]. Резкость суждений в отношении признанных авторов здесь сочеталась и с особой несговорчивостью в спорах. Понятно, почему Г. Адамович, рецензируя номер «Современные Записки» со статьёй «О молодой эмигрантской литературе», бросит вскользь: «Гимназическая писаревщина». Но эта характеристика схватывала лишь внешнюю сторону выступления Газданова. Критический выпад в сторону общеизвестных авторитетов нужен был автору ВК вовсе не для «затравки» спора, не для того, чтобы эпатировать читателя. Он хотел установить самую жёсткую иерархию ценностей, чтобы с предельной строгостью судить о творчестве молодых литераторов Русского Зарубежья. С этой, «крайней», точки зрения было очевидно: молодой эмигрантской литературы просто не существует. За скобки «молодой эмигрантской литературы» Газданов вынес одного Сирина. Писатели старшего поколения готовы были ему возразить, уверяли, что назвать можно ещё многих. Но сами прибавили только одно имя – самого автора «Вечер у Клэр». «Начать перечень – значило бы рисковать случайностью отбора и вызвать ревность» ^[12], – такого рода оговорки как раз подтверждали вывод Газданова: других очевидных имён на ум не приходило.

Спор вышел довольно-таки хаотичный. Почти любое мнение легко опровергалось, пути выхода из ситуации нащупывались, но ни один из них не казался исполнимым. В целом же сумма высказанных соображений не выходила из какого-то заколдованного круга: эмиграция не способствует раскрытию таланта, здесь нет читателя, нет настоящего общения между писателями, нет почвы под ногами. Мешает бедность, мешает негласный «социальный заказ», когда ни читатель, ни издатель не хотят ни новых тем, ни обновления художественных форм. Неизбежная при отсутствии нормального литературного заработка вторая специальность отнимает много времени. Ко всему этому – молодому литератору просто трудно напечататься, редко кому удаётся найти мецената.

Большая часть сетований легко находила возражения: читатель всё же есть, молодым и в России было не просто напечататься, и там литературное общение и литературная жизнь «не били ключом» (фраза, брошенная Алдановым). Самый факт эмиграции тоже не был признан решающим, упоминались и Герцен, и Мицкевич, и Гейне. Только бедность – причина неоспоримая. Но можно ли было её признать решающей?

Спор 1936 г. больше всего поражает тем, что почти все поднятые вопросы уже затрагивались, и не один раз. Достаточно вспомнить «Мысли о литературе» того же Газданова, опубликованные пятью годами ранее ^[9], чтобы увидеть в них прообраз нынешней статьи. «Мысли» были фрагментарны, разрозненны, темы затрагивались «вскользь», но главный их пафос – тот же. Из современных молодых писателей Газданов тогда назвал не только Сирина, но и Ладинского с Поплавским. В 1936, после того, как он усомнился в значении «Исповеди» Руссо или «Дневника писателя» Достоевского, называть их было бы неловко. Тем более, что Поплавский ушёл из жизни и уже не мог считаться «надеждой» эмиграции.

И всё же главное отличие статьи 1936 г. от заметок 1931 не в именах. В 1936 г. Газданов сумел сформулировать очень важное положение. «Толстой – к слову сказать, понимавший в литературе больше, чем все русские эстеты вместе взятые, – определяя главные качества писателя, третьим условием поставил “правильное моральное отношение автора к тому, что он пишет” (цитирую по памяти). <...> Это положение есть не требование или пожелание, а один из законов искусства и одно из условий возможности творчества» ^{[10, с. 406]}.

Ссылка на Толстого всё ставила на свои места. «Задорная» (по Алданову), временами даже запальчивая статья не была «нигилистической», писатель не ставил себе целью «ниспровергнуть» авторитеты. Напротив, в своих отрицаниях он был своеобразным традиционалистом. Толстой, руководимый «правильным моральным авторитетом», отрицал и Шекспира. Но в глубине самых резких и несправедливых суждений его лежало что-то чрезвычайно важное, непререкаемое: литература – не просто «изящная словесность», но нечто большее.

«Правильное моральное отношение автора к тому, что он пишет» взято Газдановым у Толстого. Добавление, что это – «одно из условий возможности творчества», принадлежит уже самому Газданову. И эта весьма существенная прибавка, несомненно, была вызвана к жизни ранее опубликованной в «Новом Граде» статьёй Ф. Степуна «Пореволюционное сознание и задача эмигрантской литературы» ^[15].

Выступление Степуна вряд ли можно было назвать оригинальным. Идеократия в СССР, Германии, Италии наступает на духовную свободу.

Литература – ради этой свободы – должна идти навстречу политике. Необходимо творчески преодолевать большевизм. Но здесь и поджидают писателей две опасности: уход в личные воспоминания и предательство вечной памяти о России.

Если лишить эти высказывания их пафоса, идея будет достаточно простой. Молодой писатель не должен замыкаться на личных воспоминаниях: во-первых, он не так много помнит о русском прошлом, во-вторых, воспоминания никуда не ведут, если за ними не стоит нечто большее – непреходящий лик России. Противоположное устремление – «забвение» этого образа – равносильно отступничеству. Оно ведёт к подражанию европейской литературе, разрушает в писателе его русскость.

Пафос выступления Степуна был направлен в сторону альманаха «Числа». Признавая журнал одним из наиболее значительных литературных явлений последнего времени, соглашаясь с отдельными публикациями, он вместе с тем критиковал авторов статей за главенствующее в издании направление.

В № 5 альманаха «Числа» появилась рецензия Н. Андреева на книгу пражанина В. Фёдорова «Суд Вареника». Критик тепло отозвался о молодом талантливом прозаике, но заметил: «Общая для зарубежной литературы черта, грозящая обратиться в настоящее бедствие, – увлечение воспоминаниями – сказалась и у Фёдорова» ^[3]. Степун с одобрением цитирует это замечание, подтверждающее его собственную позицию. Но вспомнил Степун и другие выступления авторов альманаха «Числа»: «О “герое” эмигрантской молодой литературы» Варшавского ^[8] и «Человек 30-х годов» Терапиано ^[16]. В этих статьях идеолог «Нового Града» увидел сознательный отход от истоков русской культуры. Молодые литераторы и вынудили его сформулировать контрположения: попытка утвердить индивидуальное «я» на месте соборного «мы» – грех и соблазн; из эмигрантского одиночества нужно выходить в «общее дело», собирая «не-отменный» образ России. Эмиграция – полагал автор новоградской статьи – есть живая среда для создания будущей русской культуры. Нужно не замыкаться в своем «я», но «срастить свой творческий путь как с духовным восстановлением России, так и с религиозной, философской, исследовательской и политической работой эмиграции» ^{[15, с. 28]}.

В альманахе «Числа» Степуна настораживал и общий тон журнала: в критике главенствует вкус, тогда как русская литература традиционно руководилась верой. Ещё в большей мере тревожили с блеском исполненные выступления одного из главных идейных руководителей альманаха «Числа», Г. Адамовича. За молодыми, пусть даже не столь явно, ощущалось его присутствие. Критик, уже обладавший среди младшего поколения писателей авторитетом редкой силы, совсем недавно сделал выпад не только в сторону «Нового Града», но высказал и опрометчивые слова о тех, которые «хотят “строить”, реально, во времени и истории, на земле и не чувствуют неумолимого “или-или”, разделяющего христианство и будущее» ^[1].

Высказано не только сомнение в будущем христианства, возражает Степун; под сомнение поставлено будущее русской культуры. «Не означает ли такое настроение, с одной стороны, полного разрыва с прошлым России (хорошо ли, худо ли бывшей всё же страной православной), а с другой – и с её будущим? – ибо какое же будущее у страны, не могущей жить неопровергнутой истиной своего прошлого?» ^{[15, с. 28]}. Позиция альманаха «Числа» – не западничество: альманах «Числа» идут и против славянофильства, и против западничества, утверждая «буддийствующее христианство».

Можно предположить, что Газданова в статье влиятельного идеолога «Нового Града» коробил не столько выпад в адрес «Чисел» (хотя сам он здесь печатался), сколько стремление «поучить», претензия на особое знание, настойчивый, «наставительный» тон. Автор «Вечер у Клэр» ответил философу не без запальчивости: «Даже если предположить на минуту существование тех, к кому обращено воззвание Степуна, – пришлось бы констатировать, что эта предполагаемая литература призыва бы не поняла и не услышала бы; и ряд совершенно ныне архаических понятий эпохи начала столетия, которыми оперирует Степун, не мог бы найти места в нынешней литературе. Не только потому, что абсолютная ценность этих понятий претерпела какие-то изменения, но и потому, что сознание теперешнего поколения им, так сказать, биологически чуждо» ^{[10, с. 405]}.

Пафос газдановского выступления очевиден. Выкладки Степуна не потому направлены «в пустое пространство», что сами по себе неверны или нелогичны, но потому, что их создатель словно не видит главного: мир изменился безвозвратно. Это ощущение подтолкнуло Газданова написать о молодой эмигрантской литературе «окончательную» правду; это ощущение (для многих молодых – очевидное) было самой основой полемики, и не только 1936 г., но и ей предшествовавшей.

За год до «новоградского» выступления в варшавском «Мече» вспыхнул спор о «столичной» и «провинциальной» литературе. «Затравщиком» был тот самый В. Фёдоров, имя которого мелькнуло и у Степуна. Уже в названии статьи молодого прозаика из Праги – «Бесшумный расстрел» – можно было расслышать гневный пафос. Но если тон Фёдорова отличался от энергичного, но достаточно взвешенного выступления Степуна чрезмерной «взвинченностью», то общие её положения звучали почти в унисон с выводами идеолога «Нового Града»: «С эмигрантской литературой обстоит у нас дело неблагополучно» ^[17], у нас нет свободной литературы, как и в советской России, мы зависим от издания, от «социального заказа» эмигрантской критики, от литературной моды, которая «фабрикуется» в Париже. Результат? – Эмигрантская литература «обескровлена».

Фёдоров готов даже позавидовать советскому писателю. Там «хотя и давят литераторов чекистской подошвой, но одновременно с этим и подбадривают их» ^{[17, с. 8]}. В Европе всё обстоит иначе: «Эмигрантский писатель постоянно и неизменно слышит только замогильные голоса да карканье литературных ворон, свивших себе прочные гнёзда в некоторых наших эмигрантских изданиях. Стоит ли повторять, о чем пишут из года в год наши литературные мортусы? Здесь и “оторванность от родной почвы” и потому “ничего, мол, из вас не выйдет”, и соответствующий подбор цитат, ловко пригнанных к... опустошённому мировоззрению, говорящих о тлене и прахе, о напрасной тщете усилий... и постоянные разговоры о кризисе литературы вообще, а эмигрантской в частности, и многое иное, достаточно, впрочем, известное каждому» ^{[17, с. 8]}. Молодой прозаик не называет имён. Но за гневными формулировками отчётливо вырисовывается и журнал «Числа», и главный его идеолог. Образ «литературных мортусов» заставляет вспомнить роман В. Сирина «Дар» с тем же псевдонимом.

Разумеется, Фёдоров не ухватил самого важного в позиции Адамовича – требования литературной честности, которая так близко стоит к «моральному отношению», упомянутому Газдановым. Но именно таким «мортусом» видела Адамовича эмигрантская провинция. То, что в атмосфере русского Парижа читалось между строк, за её пределами «расслышать» было нелегко.

Пражский прозаик перечислил трудности, преследующие молодых писателей: бедность, недостаток свободного времени, отсутствие читателя, душевное одиночество, проблемы с публикацией. Всё это лишь повторит полемика 1936 г. Скажет Фёдоров и об отходе парижан «от русских истоков», оглядке на «иностранные авторитеты» ^{[17, с. 9]}, т. е. то, что заметит Степун. И призыв Фёдорова, если не обращать внимания на его антипарижский пафос, тоже поразительно напоминает будущее выступление «новоградца»: «Надо работать для общего русского дела. Работать в молчании, стиснув зубы. Работать с оглядкой на русских классиков, а не на их искривлённое отражение в западноевропейских литературах» ^{[17, с. 9]}. Но и это выступление, породившее полемику о «столичной» и «провинциальной» литературе на страницах «Меча», было откликом не только на само явление альманаха «Числа», но и на другое выступление. В 1933 г. на страницах газеты «Россия и Славянство» увидела свет небольшая статья П. Бицилли «Две эмигрантские литературы». Не сослаться на неё молодой прозаик не мог. Не только потому, что многие его пассажи выдают знакомство с этой публикацией. Не только потому, что Бицилли сказал тёплые слова о прозе Фёдорова. Но и потому, что известный учёный, поделив эмигрантскую литературу на «столичную» и «провинциальную», сформулировал насущную культурологическую проблему и дал писателю из Праги твёрдую основу для выступления: статью можно было прочитать как защиту провинциалов. Хотя можно было и совсем иначе.

Выступление Бицилли было спокойным, уравновешенным. Он ни к чему не призывал, никого не собирался ниспровергнуть, он лишь увидел нынешнюю литературную ситуацию глазами разностороннего ученого, не стремящегося к окончательным выводам. Но если попытаться довести его наблюдения до той черты, где могла бы взяться за дело литературная критика, то выводы могли получиться неутешительными. «Пруст, Андрэ Жид несомненно и явно связаны с Толстым и Достоевским. Но читая русских “столичных” писателей, мы, через Пруста и А. Жида, которые так и выпирают у них с каждой страницы, не видим ни Толстого, ни Достоевского; а это значит, что тогда как Пруст и Жид продолжают традицию мировой литературы, их русские ученики из мировой литературы выпадают: их “столичность” оказывается на деле провинциальностью» ^[5]. В то же время литература «провинциалов» часто сохраняет русскую самобытность, но – этого Бицилли не говорит, однако в его отзыве это само собой подразумевается – она, в сущности, столь же вторична, только уже по отношению к русской классике. Вывод из этих тезисов мог быть самый «газдановский»: если подходить к молодой эмигрантской литературе с мерками мировой, её просто не существует. И тем страшнее был бы такой критический «результат», что за ним стояла не раздражённая душа непризнанного писателя, но мудрый ум энциклопедиста.

Быть может, потому Бицилли и отказался от жёстких выводов. И даже похвалил нескольких авторов, включая Фёдорова, на которых можно «отдохнуть» от литературы столичной. Но «вспыльчивый» про заик из Праги отказаться от жёстких формулировок не мог. И вот ему на страницах «Меча» ответил читатель: в обсуждение темы включился Мережковский. Тотчас с возражениями выступил Философов… Спор не только предвосхитил полемику о молодой эмигрантской литературе, не только рассорил давних союзников, Мережковского и Философова. В нём – красной нитью – проходило всё то же неприятие «провинциалами» позиции «Чисел», что проявится позже у Степуна и отзовётся в полемике 1936 г.

Проблема генезиса и «духовной генеалогии» творчества русских писателей поставлена в трудах П.М. Бицилли в историко-литературном и теоретическом аспектах ^[14]. История всякого искусства определяется им как история «влияний», и чтобы понять, о чём говорит поэзия данного момента, надо вслушаться прежде всего, какие уже знакомые голоса звучат в ней ^{[6, с. 453]}. Название неопубликованной работы – «Заметки о лексических и тематических совпадениях у русских авторов-классиков» (1952 –1953) – может быть заявлено как одно из центральных направлений научных исследований учёного. Проводя аналогии с современной критикой, Бицилли называют среди тех, кто предвосхитил теорию интертекстуальности. Теоретические принципы его раскрываются в концепции «усвоения» в рамках сравнительно-исторического и функционально-структурного направлений, определившей методику и опыты изучения литературных явлений, приёмы сравнительного анализа, выяснение литературных параллелей и взаимовлияний. Она была для исследователя не самоцелью, а ступенью, которая позволяла глубже выявить индивидуальное начало творчества автора, проникнуть в «собственную идею» произведения, его «самодовлеющий замкнутый мир». По характеристике Бицилли, у каждого художника есть свои «родимые пятна», свои cliches, повторяющиеся особенно часто слова, образы, словосочетания, свидетельствующие о его видении жизни, его «навязчивой идее», его «творческом комплексе» (т. е. строгой мотивированности словоупотребления, единстве символики и композиционного плана произведения). К примеру, одна из таких «constantes» у Чехова – образ отражающихся на кресте (или окнах) церкви вечерних – реже утренних – лучей солнца ^{[6, с. 221]}.

Учёный разграничивает сознательное копирование и безотчётное припоминание при рассмотрении вопроса о влиянии одного писателя на другого; то, что составляет сюжет, фабулу, – и то, что относится к средствам экспрессии. Сюжетная сторона сама по себе во многих случаях – res nullius (лат. «ничья, никому не принадлежащая вещь»), и сюжетные совпадения часто объясняются именно этим: даже если сюжет нов, оригинален, то автор, который заимствовал его у изобретателя, в силу одного этого лишь условно может считаться находящимся под влиянием последнего: ведь всё дело в том, как разработан им этот сюжет. Частые совпадения порой объясняются именно этим. Если бы писатели не позволяли себе подобных «плагиатов», то литература не существовала бы. «Чеховская “Смерть чиновника” подсказана концом “Шинели” – это вряд ли подлежит сомнению, но наивно видеть в этом подтверждение знаменитой формулы, что русская литература после Гоголя целиком вышла из его “Шинели”« ^{[6, с. 207]}. Обращая внимание на использование Чеховым гоголевских образов для персонификации степи (в передаче грустного и унылого состояния, музыки в траве и т. п.), Бицилли выявляет несколько мотивов на уровне комплекса (loci communes), отмечает в трёх «поэмах» («Степь», «Мёртвые души», «Тарас Бульба») содержательный комплекс, «общие места», по его характеристике, – сложный семантический конгломерат образов, или «сродные темы, коренящиеся в общем основном мотиве», – отъезд из дому, окончание пути, разлука навеки, общая тема контраста между людской пошлостью и величием природы ^{[4, с. 191-193]}. Введение топоса – надындивидуального, обще культурного механизма – в семантическую структуру образа расширяет его содержание.

Бицилли заключал в кавычки большинство литературоведческих терминов (окказиональных и общеупотребительных), подчёркивая условный характер их обозначений. Говоря о средствах словесной выразительности, критик различает известные установившиеся и принадлежащие к «общему фонду» шаблоны и то, что у автора составляет его личную собственность. Заимствования, цитации, плагиат сами по себе ещё не свидетельствуют о влиянии: они только позволяют предположить об этом. Влияние сказывается, как правило, в общности стиля, тона, видения жизни. В критике Бицилли концептуализируются понятия влияние / заимствование / подражание. «Внешнее» влияние или явное цитирование отделяется от творческого воздействия, ведущего к обнаружению более глубокого совпадения, затрагивающего «внутреннюю» форму (тон, голос, видение мира, стиль, манеру письма). В понятийно-терминологической системе Бицилли выделяются различные категории для градации заимствования: «аллюзия», «реминисценция» («бессознательное припоминание») ^{[6, с. 75]}, «плагиат», «область ходячих клише», «творческая индивидуальность», «совпадения», «родимые пятна», «общие места», «параллели», «параллельные места», «общность духовного опыта», «заимствования и их творческая переработка», «подражания», «творческое усвоение», «творческие совпадения», «сходство авторских индивидуальностей», «объективное сходство». В анализе литературных явлений Бицилли выделяет главным образом приём реминисцентной организации текста, «культурологического подсвечивания» образа героя (И.П. Смирнов), а также всего произведения в форме явной цитации, аллюзии, прямой и полемической реминисценции по типу следования / отталкивания, сюжетной и структурной парафразы. Обнаружение источников при восстановлении генезиса художественных произведений представляет само по себе лишь узко специальный интерес, оно важно, по характеристике Бицилли, для понимания творческого замысла авторов и обнаружения общности их духовного опыта ^{[14, с. 46]}.

В системе творческих влияний особого рассмотрения заслуживают отношения учитель / ученик (мастер / подражатель, эпигон). Например, в статье «Пушкин и Вяземский» учёный рассматривает парадоксальные отношения «гениального ученика» и «даровитого учителя». «Изучение подражателей плодотворно в том отношении, что позволяет вскрыть “манеру” мастера, служащего образцом. Но когда мы имеем дело не с подражателем, а с настоящим учеником, творчески последующим образцу, то сравнение его творчества с творчеством мастера сулит еще большее: этот метод помогает обнаружить уже не только “манеру” “образца”, но и то, что лежит за нею. Ученик тогда является комментатором учителя» ^{[6, с. 468]}. Сопоставляемые так художники взаимно освещают друг друга. Чем глубже влияние одной творческой индивидуальности на другую, тем оно и более скрыто. В статье «Параллели» Бицилли пишет о бесконечном количестве форм влияния. Изучение структуры этих форм, их распределение по основным типам составляет, на его взгляд, главную задачу теории исторического процесса. Парадоксы отношений гения и последователей, типы влияний (пародирующего; пагубного – порабощающего из-за следования только манере; плодотворного – творческого усвоения, ведущего к ассимиляции приёмов) рассмотрены в ней на примере толстовства, марксизма, фрейдизма и последователей Пруста.

У Бицилли можно найти много высказываний о Сирине, творчество которого кажется критику созвучным художественному сознанию эпохи. В статье «Жизнь и литература» он отмечал, что персонажи Сирина – деятели без характера, подчинённые самой потребности действовать. Не случайно избрал Сирин для своего гениального героя самый беспредметный вид искусства – шахматы. «Творчество, делание есть акт приобщения человека-микрокосма к макрокосму. Деятельность же сиринских героев протекает где-то вне мира. Они так же отъединены от всего сущего, так же одиноки в своем делании, как “чистый” познающий субъект Пруста. Окружающий мир дробится для них на множество разрозненных мигов. В нём нет смысла, нет связи. Поэтому нет и грани, отделяющей действительность от призраков. Похоже, что мир, в котором живут герои Сирина, это мир самого автора» ^{[6, с. 480-481]}, причём «великолепные отдельные места в произведениях Сирина не слагаются в единое целое. У автора нет образа мира – как нет его и у его героев. Этот срыв художника – не случайность. Он знаменует собою катастрофу всей нашей культуры, состоящую в разрыве между “внутренней” жизнью и “внешней”; или – что-то же – в распаде человеческой личности и утрате ею своего голоса, мелодии, характера» ^{[6, с. 481]}.

Феномен Сирина Бицилли рассматривает через призму «обветшавшего» аллегорического искусства Средневековья («Возрождение аллегории»), через тяготение к прустовской «самодовлеющей гармонии Я» («Жизнь и литература»), через элементы пародии и гротескный тип образности («Венок на гроб романа»), пишет о нём как о «комментаторе» Гоголя и Салтыкова-Щедрина ^{[4, с. 639-642]}. Проникнуть в суть этих параллелей и интерпретацию творческого метода и приёмов Сирина можно через определения «гротеска», «пародии», «аллегории» и понятие «Средневековье» в критике Бицилли.

В статье «Возрождение аллегории» Бицилли находит, что по духовному сродству и степени влияния Сирин ближе всего к автору «Носа» и «Записок сумасшедшего» ^{[6, с. 461]}. Ретроспективное прочтение позволяет сделать парадоксальный вывод: если после «Приглашения на казнь» и «Истории одного города» Салтыкова перечесть Гоголя, то его «мёртвые души» начинают казаться живыми. Герой Гоголя приходит в отчаяние, потерявши нос, глуповские начальники живут с органчиком в голове или с фаршированной головою. В статье «Проблема человека у Гоголя» Бицилли замечает, что гоголевский человек не есть индивидуум, поэтому он так легко разлагается на части, может быть воспринят как вещь, находится во власти какой-нибудь идеи и автоматично подчиняется ей. Гоголевские приёмы у Сирина обнаруживают себя в построении перечня «вещей», речевом параллелизме, приёме обратной градации, в стилистических схемах, основанных на намеренном неразличении «живого» и «мёртвого», «бездушного» и «одушевлённого», «делимого» и «неделимого» и др. Однако гоголевские герои сохраняют своё тождество, герои же Сирина нереальны, его мистификации и превращения реального мира в призрачный сбивают с толку. С помощью «обратного» эксперимента взору критика неожиданно открываются истоки «гротескной уродливости» сиринских образов. Начиная перечитывать Салтыкова с того места, которое можно считать отправным пунктом духовного пути Иудушки, признаётся критик в статье «Возрождение аллегории», «он напал на след», словно оставленный каким-то сиринским персонажем. «Умственное распутство» и «запой праздномыслия» Иудушки Головлёва, который изнывал над фантастической работой, создавая целые сцены, где первая взбредшая на ум личность являлась действующим лицом, наталкивает на мысль, что Феликс, двойник Германа, – не что иное, как «случайно взбредшая на ум личность». Эта параллель даёт критику ключ к пониманию не только «Отчаяния», но и всего творчества Сирина. «Та лжежизнь в пустом, призрачном мире, какою живут Иудушка и Герман, имеет, подобно подлинной жизни, свои особые законы, какую-то свою дурацкую, дикую, нам непонятную логику. Совпадения в данном случае могут быть обусловлены одинаково глубоким проникновением обоих авторов в сущность этой лжежизни и ее лжелогики» ^{[6, с. 444]}. «Сиринские чёрточки»: смесь «учёного», холодно-торжественного или приподнятого слога с «тривиальностями, которые усугубляют мертвенную жуткость и гротескную уродливость образов; элементы вышучивания, издевательства, пародирования» – напоминают критику манеру Салтыкова-Щедрина ^{[6, с. 442]}. Этот тон, отражающий общую Салтыкову и Сирину интуицию, «бредовое состояние сознания их персонажей и кажется той темой – в широком значении этого слова, – из которой выросли их произведения» ^{[6, с. 445]}. Исходной точкой для критика служит некий страшный духовный опыт, озарение, открывающее – «Ничто».

Восприятие Сирина через призму аллегории (более раннего типа художественного изображения) позволяет, по мнению Бицилли, определить жанр романа «Приглашение на казнь» как утопию в буквальном смысле слова и вместе ухронию. Это мир вообще, как Цинциннат – человек вообще, everyman, что объясняет несколько категоричное определение творческой манеры писателя – «художественное беззаконие». Ритмике изображаемой Сириным жизни соответствует тон его повествования, всё время соскальзывающий в пародию. По Бицилли, «в пародии высмеиваемые черты не шаржируются, не преувеличиваются, а только обессмысливаются» ^{[6, с. 473]}. В итоге анализа общих мотивов и образов у Гоголя, Щедрина и Сирина концептуализируется тема «человеческой непроницаемости». «Это вечная тема, тема нашей эпохи, эпохи ещё не изжитого, доведенного до крайности, разлагающего личность индивидуализма и вместе обезличивающего, бесчеловечного, бездушного коллективизма. Носители вечных человеческих качеств, тех, которые относятся к “нечеловеческому” в человеческой природе, никогда и нигде не могут быть реальными, конкретными людьми. Это воплощение идей, аллегорические фигуры. Всё, что могло бы создать иллюзию действительности, сведено до минимума, люди обрисованы грубо-схематически, аллегоричность целого выступает с полной очевидностью». Роман «Приглашение на казнь» аллегоричен, а не символичен. По Бицилли, символическое искусство не иносказательно: символ – адекватное выражение смысла, иносказание связано с отношением к жизни как к своего рода инобытию. Условие возрождения, казалось бы, «давно обветшавшего и забытого жанра аллегорического искусства» – это некоторая отрешённость от жизни. «В наши дни возобновляются старые художественные мотивы аллегорических повествований (мотив странствия души), – писал Бицилли, – и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья, апокалиптические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль – тот же самый: сочетание смешного и ужасного, гротеск» ^{[6, с. 450]}. Смысл метафоры об ассоциативной связи манеры Сирина с аллегоризмом глубже проясняет концепция Средневековья, изложенная в работе Бицилли «Элементы средневековой культуры». Рассматривая Средневековье в смысле известного культурного состояния, реконструируя картину мира и иерархию отношений, ученый отмечает, что в человеке этого периода, как в зеркале, отражены оба мира, обе целокупности – природа и людское общежитие. Обращение к архаическим представлениям, онтологическим основам явилось, на наш взгляд, одной из составляющих формирующейся постмодернистской эстетики. Бицилли говорит о «философском реализме» Средневековья (М.М. Бахтин – о «гротескном реализме»), наглядности, тяготении к универсальности, высоком каллиграфическом совершенстве миниатюрных заставок, архитектурном – исполинских соборов, обилии деталей в художественных созданиях. «Физицизм Средневековья», по характеристике Бицилли, означает органическую связь явлений природы и мира творимых личностью ценностей и может быть представлен как единый мир. События, отделённые одно от другого целыми эпохами, развёртываются здесь в одном плане, художник заставляет вас обозревать одновременно настоящее, прошедшее и будущее, созерцать сведённые вместе мещанскую повседневность городской жизни, трагическую буффонаду преисподней с её смешными ужасами и экстазы блаженных в небесных чертогах. Всё одинаково реально, одинаково чётко выписано; ни малейшего намёка на грани, отделяющие «подлинное», то, что «всегда бывает», от призрачного, воображаемого. Противоположность внешнего и внутреннего, видимого и невидимого мыслится как противоположность кажущегося и действительного. «Мир телесный обладает меньшей реальностью, нежели мир духовный, и меньшей самостоятельностью» ^{[7, с. 23]}. Чувственное и сверхчувственное, данное и умопостигаемое здесь уживаются, взяты в общей плоскости, представлены с одинаковой степенью предметности. Целостного «воззрительного» впечатления такая картина не оставляет вовсе. В ней невозможно ориентироваться – по крайней мере, руководствуясь нашими принципами; отдалённое берётся в том же масштабе, что и близкое; нередко фигуры переднего плана даже меньше помещённых на заднем. Законы линейной перспективы нарушаются на каждом шагу. Каждый предмет и каждая деталь существуют «для себя» и «в себе», как бы вне окружающего пространства. Картину надо рассматривать по частям и, фиксируя одну часть, отвлекаться от всех остальных ^{[7, с. 5-6]}. В этих определениях прослеживается ассоциативная связь с неиерархической художественной картиной мира Набокова, в каждой клетке которого чувствуется «привкус вечности», одновременно сосуществуют прошлое, настоящее и будущее, прослеживается приём обратной перспективы и «презумпция всеодушевлённости» (Ю.И. Левин). Принцип внутренней обратимости текстов Набокова можно соотнести с приёмом «обратной перспективы» в живописном изображении, с понятием «историческая инверсия» у Бахтина. «Историческая инверсия» в точном смысле слова есть предпочтение прошлого как более плотного и весомого будущему. «Логика обратности», по Бахтину, связана с пародией на обычную жизнь, с созданием «мира наизнанаку» («наоборот»), характерными для разного рода травестий, снижений, профанаций. Набоковский мир переходных состояний согласуется с гротескным типом образности, запечатлевающим явление в состоянии его изменения, незавершённой еще метаморфозы. Гротеск, в понимании Бицилли, – изображение смешного в трагическом или трагического в смешном, общее впечатление ужаса в уродливом и жутком сочетании: «Стиль гротеска должен отражать внутреннее противоречие идеи гротеска» ^{[6, с. 465]}. У Набокова гротескная разнонаправленность прочитывается в выражениях типа «смертный ужас рождения», в смерти Лолиты родами. Гротескные образы противоречат понятиям «нормы» классической эстетики завершённого, готового бытия.

Художественное сознание Набокова также движется к субстанциально-мифологическому пределу в разработке тем инцеста, взаимообратимости рождения и смерти, начал и концовок. Онтологическая надежда на бессмертие связана с архаическими представлениями о «преджизненной бездне», «послесмертии», рождении как обратном умирании. Посмертная жизнь как опрокинутое и карикатурное повторение жизни – обычный для фольклора мотив. Не случайно «весёлая смерть» (Бахтин) – смерть, данная в соседстве с рождением новой жизни («колесом рождений»), свойственная фольклорному комплексу и карнавальному мироощущению Средневековья, напоминает «нестрашную смерть» в произведениях Набокова, часто – простой приём, «вопрос стиля», «прихоть» автора, выпадение героя за край страницы. «Смешное страшное» побеждает страх героев в рассказе «Истребление тиранов», романе «Bend Sinister», где создаётся своего рода «катарсис пошлости». Понятие «смертельная весёлость» («умереть со смеха») концептуализируется в романе «Смех в темноте»: отец героя умирает от услышанного анекдота. Любознательный собеседник Фальтера «помер от удивления» («Ultima thule»). Смерть-фарс, смерть-пародия теряет свой ужас. Обстановку «балагана смерти» создаёт автор в романе «Приглашение на казнь», где существующий пошлый мир разрушается, чтобы возродиться и обновиться, а сама казнь воспринимается как «интересный ужас», цирковое зрелище. В. Ходасевич писал в рецензии на роман о том, что Цинциннат казнён и не казнён, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. Тут представлено возвращение художника из творчества в действительность, а для Сирина переход из одного мира в другой (при этом оба мира по отношению друг к другу иллюзорны), в каком бы направлении он ни совершался, подобен смерти и изображается в виде смерти или в виде распада декораций («О Сирине»). Абсурдность смерти заявлена в эпиграфе к роману: «Как безумец полагает, что он Бог, так мы полагаем, что мы смертны». По определению Бицилли, разгадавшего призрачное существование набоковского мира, Цинциннат – вечный затворник, для которого жизнь сводится к ненужной и бессмысленной отсрочке смерти. «Смерть – конец жизни, а можно ли назвать жизнью то состояние, в котором пребывает Цинциннат? Отрубили ли ему голову или нет – не всё ли равно? Настоящая жизнь есть движение, устремление к какой-то цели, к самообнаружению в общении – и в борьбе с реальными людьми. <...> Жизнь – тезис. Смерть – антитеза, после которой человеческое сознание ждёт какого-то синтеза, вневременного, окончательного осуществления смысла прожитой жизни. Но если в жизни ничто не утверждается, если она не выставляет никакой тезы, то как возможна антитеза и как возможен синтез? Единственное, что суждено Цинциннату после казни, это идти туда, где его ждут “лица подобные ему”. Это то бессмертие, не имеющее конца продолжение того же самого, что было здесь, в этой жизни, которого страшится герой “Отчаяния”, рассуждающий о том, какая у нас гарантия в том, что покойники подлинные, что смерть не мистификация?» ^{[6, с. 447]}.

Духовный опыт Гоголя, Салтыкова, Сирина оценивается Бицилли как такой, в котором им открылся известный аспект не их именно личности, а человека и жизни вообще. Выявление онтологических основ в их произведениях подтверждает мысль критика о том, что аллегорию ошибочно принято считать ложным видом искусства. Критик положил начало мифопоэтическому изучению творчества Набокова. Бицилли выявляет архаический пласт в языке, в романных приёмах, отразивших самопроизвольное и адекватное выражение целостного переживания. Отголоски аллегорического искусства Средневековья свидетельствуют об актуализации субстанциально-онтологических начал в литературе ХХ в.

Давний литературный противник Адамовича, Альфред Бём, выступит и в 1934-м, и в 1936-м. Он нацелит острие своей критики против молодых авторов Ч. В статье «Своё и чужое» Бём заметит у них «отрыв от литературной традиции» ^[13], в статье «Человек и писатель» скажет о «духовном убожестве» молодых парижан ^[5].

Долгие годы Бём пытался на равных участвовать в многолетней полемике Ходасевича и Адамовича. Стать третьим звеном в этом затяжном споре ему по-настоящему так и не удалось. Ходасевич в критике Адамовича был и острее, и проницательнее. Да и сам «разжигался» от ответных выпадов Адамовича более, чем от чьих-либо других. Но выступления Бёма высвечивают ещё одну грань полемики 1936 г. В ней – пусть в совершенно особом преломлении – зазвучало эхо долголетнего противоборства двух знаменитых парижских критиков. Сам Ходасевич в статье «Перед концом» вступится за попытки молодых писать «по-новому», противореча своей обычной приверженности «учиться у Пушкина». Неожиданное «созвучие» с Адамовичем вскоре обнаружится и в другом.

«Как можно не видеть, что христианство уходит из мира!» ^{[1, с. 290]}. Фраза Адамовича задела Степуна, чьё выступление подтолкнуло Газданова; статья последнего породила большой спор. Но ведь об истончении и «выветривании» из искусства религиозного начала чуть позже скажет и Владимир Вейдле в книге «Умирание искусства». Согласится с Вейдле и Ходасевич. Его рецензия будет звучать в унисон с той нотой, которая слышна в статье 1936 г.: «Только в послевоенные два с половиной десятилетия художник наконец оказался вполне окружён холодом стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, необходимого его лёгким, уже почти нет» ^[19]. В конце 30-х по-новому было сформулировано то, о чём много писали в 20-е: кризис сознания и его проявление в самых разных областях жизни и культуры. В статьях П. Муратова, Н. Бахтина, П. Бицилли, К. Мочульского и многих других тема звучала обобщённее. В центре стоял «человек вообще» или «художник (писатель) вообще».

В полемике 1936 г. все поднятые ранее вопросы коснулись уже не «общих тенденций», но сошлись на одном. В толстовско-газдановской реплике всё заострилось до предела: писатель перед чистым листом бумаги, мучимый вечным «зачем?».

«Только чудо могло спасти это молодое литературное поколение; и чуда – ещё раз – не произошло». Фраза Газданова запоминалась. Но ведь и писатели старшего поколения переживали то же самое, подчинялись тому же «закону искусства». Бём не без основания заметил: «Кое-кто из писателей старшего поколения очутился в куда более сложных материальных и духовных условиях, чем молодое поколение, и, однако, это не помешало им... создать произведения большой художественной ценности». Перед старшими стояла та же проблема «морального отношения». И здесь «чудо» произошло. О неудаче молодых можно было говорить именно потому, что очевидной была «удача» старшего поколения: оно дало не только отдельные имена, но и литературу. Бунин, Шмелёв, Ремизов, Г. Иванов, Цветаева, Ходасевич… Как вопрос «морального отношения» решал каждый из этих писателей, какими путями двигалось их сознание, каким образом находили они для своих произведений новый художественный язык – совсем иная тема. Но то, что поиск был неизбежен, что один и тот же вопрос касался каждого, об этом сказала и толстовская формула, прозвучавшая из уст Газданова, и вся полемика 1936 г.

Исходное понятие экстерриториальность звучало в спорах русских писателей-эмигрантов «первой волны». Так, В. Варшавский в полемике, начатой статьей Г. Газданова «О молодой эмигрантской литературе» (Современные записки, 1936 г.), проводя границу между двумя поколениями, писал, что «старшие», чувствующие себя в «никаком обществе», защищены тем, что их как бы «экстерриториальная душа» продолжает ещё жить в том обществе, которое существовало в России до революции.

Среди ключевых понятий, входящих в механизм экстерриториальности, – понятие «границы», давно и хорошо исследованное и в антропологии (например, В. Тёрнер), и в семиотике (Ю. Лотман). О творческом сознании можно сказать, что оно всегда живёт в зоне «пограничья», амбивалентной зоне перехода, смыкания и размыкания, открытости и закрытости, понимания и непонимания, притяжения и отталкивания, диалога и немоты, умирания старых и рождения новых смыслов; зоне многоязычия, лингво-культурных, кодовых, эстетических пересечений, плюрикультурности и самоизоляции; во всех случаях – зоне огромного смыслового напряжения, отрицания, утверждения, самоидентификации.

Описанная ситуация в глубинном смысле архетипична. В терминах архетипологии – это зона бытийственного порога, культурной инициации, ухода культурного героя в иной мир, чтобы добыть знание и вернуться с ним. А. Тойнби писал в своих терминах «ухода и возвращения», что Уход предоставляет возможность (и, видимо, это необходимое условие творческого преображения) для духовного Возвращения – в этом состоит сущность и конечная цель всех типов движения.

Итак, хочет того писатель или нет, эмигрант он, или паломник, или сидит на своём диване, как сидел баснописец Крылов, он, как утверждала Цветаева, всегда эмигрант, нарушитель границы и контрабандист чужих ценностей, независимо от того, склонен ли он к побегам («Давно, усталый раб, задумал я побег!») или хочет «держать границу на замке» (подобно гонителям «латынников» во времена ренессансно-барочной культуры, проникавшей в Русь через Польшу, Литву, Новгород, или, скажем, славянофилам). Для русской культуры парадигматическая фигура в этом смысле – Пушкин, постоянно находившийся в «бегах». Ему, первому русскому «невыезженцу» новой эпохи, так и не удалось, несмотря на все попытки, побывать в Европе, но он был в Крыму, на Кавказе, в Калмыкии, а в творчестве постоянно скитался по свету: Египет, Италия, Франция, Англия, Германия и так далее.

В сравнении с имагинативной эмпирическая экстерриториальность – более частная и в то же время наиболее острая форма вненаходимости, столь же древняя, сколь и литература: от изгнанников Овидия и Данте, от Гоголя, жившего на стипендии в Италии, Тургенева, поселившегося во Франции, Достоевского, ездившего в европейские игорные дома, беглеца Герцена – до «первой волны» русской литературной эмиграции.

Особенно остро переживается писателем перемещение в чужое «место» в силу вынужденной эмиграции из-за политических обстоятельств, как-то было в России и в ряде других стран в XX в.

Та разновидность массовых литературных эмиграций, что связана с социальными катаклизмами, возникла в Европе со времён борьбы Реформации и Контрреформации на Западе, православия с ересями на Востоке и так, по восходящей, до первой относительно крупной эмиграции в результате французской революции 1789 г. Другой пример – несколько более позднего времени – польская эмиграция (Мицкевич и др.). И наконец, после этих малых – массовые литературные эмиграции XX в. После 1933 г. – немецко-австрийская: Брехт, братья Манны, Бехер, Цвейг, Ремарк, Фейхтвангер, Толлер, Кайзер. Испанская после 1939 г.: Унамуно, Хименес, Мачадо, Альберти. Французские эмигранты после 1789 г. бежали в том числе в Россию, польские – во Францию и в Англию, испанские – во Францию, Мексику или Аргентину, некоторые в СССР. Во второй половине XX в. самой крупной эмиграцией, нараставшей с первой его половины, оказалась латиноамериканская: бегство, высылка, изгнание из Аргентины, Кубы, Чили, Уругвая... Среди изгнанников были в разное время, если назвать только самые громкие имена, Астуриас, Карпентьер, Неруда, Кортасар, Онетти, Доносо. По численности латиноамериканская эмиграция сравнима с массовостью немецкой, а ещё более – русской «первой волны», хотя латиноамериканское «рассеяние» не имело столь трагических для культуры результатов.

Сопоставление двух эмиграций – русской и латиноамериканской – не случайно. Все эмиграции различны, как различны ментальности, матричные основания культур, степень их открытости и закрытости, активность консервативно-охранительных и открыто-адаптивных форм взаимодействия. В этом смысле русская и латиноамериканская литературные эмиграции принципиально различны по своим внутренним механизмам, по отношению к границе и эктерриториальности. Но об этом позднее, пока же о другой стороне эмигрантской ментальности.

Хотя писатель по определению всегда эмигрант и «контрабандист», ибо утверждает децентрированность как творческую свободу, ломает ограду собственного Дома, не менее важно для него и существование центра, своего Дома с оградой-границами как хранилища экзистенциальных ценностей, своего «алфавита» культурных архетипов. Не случайно топос Дома для эмигрантского сознания становится особенно релевантной мифологемой. Писателю равно важно и быть в Доме, и не быть в нём, иметь возможность удалиться, чтобы сравнить его с иным Домом, издалека резче увидеть его черты. Вспомним снова Гоголя, писавшего «Мёртвые души» в Риме, или И. Тургенева; впрочем, тут многое случайно, зависит от личных возможностей и склонностей. Но в любом случае, чтобы увидеть из другого места свой дом, его надо иметь. У писателей-эмигрантов ситуация резко обостряется. Утрата своих домов – местожительств на родине – остро переживаемая драма утраты Дома и как реального места обитания, и как культуры, природы, страны. Бытовой, культурный, экзистенциальный уровни сливаются в единую незаживающую рану.

Мифологема Дома – едва ли не центральная для эмигрантской литературы, равно как и его субституты и симулякры – чужие дома, съёмные или даже купленные квартиры, ещё чаще – гостиничные номера. Достаточно прочитать записки Бунина или, например, проследить мифологемы дома и гостиницы у Набокова.

Утрата Дома – судьба любой эмиграции, но переживается она в разных национальных вариантах по-разному. Для западных писателей из «центровых» стран (французских, немецких, австрийских) изгнанничество при всём драматизме ситуации – по сути перемещение из родного пространства в другое, но родственное, принадлежащее общей европейской традиции (например, Швейцария или США); то же для испанских писателей, если они бежали в Мексику или Аргентину. Эмиграция не становилась трагедией, так как экстерриториальность оказывалась относительной. То же самое можно сказать и о писателях европейской «периферии», по разным причинам переезжавшим в «центр», скажем, Джойсе, Беккете, Стриндберге. Для американских экспатриантов – Элиота, Паунда, Хемингуэя – встреча с «центром» означала смену творческих горизонтов, поиск истоков, новой ориентации. Для писателей центрально-европейской «периферии», католических восточноевропейских стран эмиграция также смягчалась культурно-конфессиональной близостью традиции, несмотря на языковое отчуждение (начиная с Мицкевича и кончая, например, Ионеско, Кундерой, Милошем, Гомбровичем).

Для латиноамериканских писателей (как и для североамериканцев, но в ещё большей степени) встреча с европейским «центром» предоставляла возможность превратить драму эмиграции в «праздник» знакомства с Европой, в источник нового самосознания, поисков своих корней, переработки чужого опыта для построения собственного Дома.

Приведём как типовую ситуацию Х. Кортасара. Кортасар добровольно экспатриировался во Францию в 1951 г., когда в Аргентине к власти пришел охлократический режим Перона. В 1974 г. в Париже он, не сдвигаясь с места, превратился из добровольного экспатрианта в изгнанника – очередной диктаторский режим лишил его гражданства за публикацию фантастических рассказов с политическим подтекстом. Писатель пережил это событие как потрясение. «Это как невероятно страшная смерть, потому что в этой смерти ты продолжаешь сознательно жить, и это что-то вроде того состояния, которое описал По в рассказе «Преждевременные похороны»«. Но тут же – типичный жест латиноамериканца – одним росчерком пера драма зачёркивается: «Думаю, надо превратить негативную реальность изгнания... в новую форму действительности, основанную на ценностях, а не на обесцененности». И далее: «Эмиграция – это возможность нового осознания самих себя» ^[20].

Не возникла бы «большая» латиноамериканская литература, если бы её основной стратегией не была активная и глубокая переработка европейского опыта. Борхес сказал ключевую в этом смысле фразу: «Наша традиция – вся культура».

Это мало напоминает культурную стратегию русской литературной эмиграции, во всяком случае, её основного ядра. Насколько уникален был феномен русской культуры, настолько уникален и феномен литературной эмиграции как составной части эмиграции в целом. Русская эмиграция отличается от всех других не только своей масштабностью (от 2 до 3 млн. чел.), но и своей системностью. Это был не просто осколок России, а как бы «вся» русская культура, в уменьшенном виде перенесённая в другое пространство. Эмиграция достаточно полно и целостно воспроизводила все основные составные части и уровни культуры – и в том, что касается религии, и в том, что касается основных культурно-политических течений, профессий, видов творчества и т. д. Русская культура, выплеснувшись за рубежи, в таких местах, как Париж, как бы продолжала свою автономную жизнь со всеми её особенностями, внутренними противоречиями, оппозициями, дальнейшими расколами и объединениями. Обладая самодостаточностью, она вполне чётко обозначала в заграничье и свои границы. Гораздо значительней оказывалась линия её связи не с новой средой обитания, а с оставленной страной. Русское эмигрантское сознание во многом поначалу было ориентировано в, казалось, недалёкое будущее, когда падёт большевистский режим, затем, когда иллюзии рассеялись, всё в то же пространство, но уже как в историю, память. Другой причиной центростремительной, а в части эмиграции и консервативно-охранительной, позиции была её принадлежность к иным цивилизационному – восточноевропейскому – ареалу, конфессии (православие), лингво-культурному пространству. В эмиграции продолжал работать механизм притяжения-отталкивания по отношению к Западной Европе, всегда свойственный русской культуре, регулировавший, часто в утрированном виде, самоидентификационную охранительность. Это касалось прежде всего классической литературной традиции: крупнейшие представители символизма и почти весь русский авангардизм остались на родине.

Разумеется, это лишь самая общая схема, внутри русской «системы» действовали различные течения – и более, и менее способные к контакту с западноевропейской культурой. Края обозначает, с одной стороны, охранительность, свойственная таким крупнейшим писателям, как Бунин, Зайцев, Шмелёв; некую середину образуют Мережковский и Гиппиус, писатели универсалистской ориентации – Вяч. Иванов, Цветаева, Ходасевич, Г. Иванов... Последние свободно двигались по разным контекстам, но всегда возвращались в свой, исконный. Особенно же затруднительным было положение молодых, судьба которых, собственно, и решала судьбу русской литературной эмиграции – станет ли она самостоятельной ветвью русской литературы в Зарубежье или засохнет. Именно молодые особенно остро испытали и выразили трагичность эмиграции. У старших, увезших с собой долгую память о Доме, эта память была опорой и ресурсом творчества. У молодых впечатления о родине мозаичны и непрочны. Так, Газданов в романе «Вечер у Клэр» фактически сказал о России всё, что знал, и ему, как и другим, пришлось искать иные источники. Возможности были небольшими: либо понять (в отличие от старших, которые всё отвергали категорически), что же за Дом возникает на родине, что такое новая советская литература, либо, когда они убеждались, что жить в этом Доме невозможно, возвращение в бездомье, неукоренённость – в состояние, ведшее к психической и творческой энтропии.

В 1932 г. Варшавский в статье «О герое молодой литературы» (Числа) писал, что в определённый момент молодой писатель начинает чувствовать: «жизнь прошла мимо него, он оторван от тела своего народа и не находится ни в каком мире и в никаком месте (курсив мой. – О.Щ.). Здесь социальная пустота сливается с абстрактной и ужасающей метафизической пустотой» ^{[13, с. 153-154]}. Терапиано в статье «Человек 30-х годов» там же дал такое пояснение развития энтропийного процесса: происходит «постепенное изживание человека «внешнего», смена его «внутренним», что неизбежно влечёт за собой ощущение одиночества и пустоты» ^{[13, с. 154]}.

Газданов добавил к бесстрашному и точному диагнозу от лица молодого поколения ещё и точный анализ собственно литературной, художественной проблемы. Молодой эмигрантской литературы как явления, как полноценного творчества не существует, потому что исчезло то «главное, что мы требуем от литературы, не в европейском, а в русском понимании», – произошло разрушение «гармонических схем» в мировоззрении, в целостности восприятия мира («целый мир»), исчезновение «правильного морального отношения писателя к тому, что он пишет» (Л. Толстой) ^{[13, с. 162]}. Варшавский в статье-отклике «О прозе «младших» эмигрантских писателей» повторил свой диагноз: молодой писатель «даже идеально не находится ни в каком обществе», он подобен «пчеле, чахнущей вне родного улья» ^{[13, с. 171]}.

Из молодых как состоявшегося писателя Газданов выделил только Набокова; Варшавский сказал о нём же точные слова: его романы рисуют «страшное одиночество героя, не могущего приспособиться ни к какой среде социальной... никакому вообще общению с людьми». В таком положении остаётся только путь внутрь себя в надежде там найти «источник воды, текущей в жизнь вечную» ^{[13, с. 172]}.

В антропологии В. Тёрнера тип человека, о котором писали, исходя из собственного опыта, Варшавский и Терапиано, называется лиминалъным (пороговый, неукоренённый, застрявший в зыбкой зоне пограничья, находящийся «ни там, ни сям»). Внешне нет собственного дома, а есть временные пристанища, внутренне утрачена ограда, «из» которой можно писать. Еще раз повторим слова Варшавского: «ни в каком мире и ни в каком месте». Отчуждённый человек в гостиничном номере наедине со своим отражением в зеркале. Психопатологический процесс кажется неизбежным. Пути выхода из этой ситуации – распад и самоуничтожение (Поплавский); путь внутрь себя (Набоков); поиск компромисса с возникающим на родине новым миром (евразийцы, сменовеховцы); попытка, контактируя с новой средой, выстроить в пустоте, нигде, новый Дом с оградой (Газданов); окончательный, без оглядки, переход в чужой язык и чужую культуру, подобно подымающемуся из Аида Орфею.

Сначала об этой последней группе. Европейские или латиноамериканские писатели-эмигранты не переходили на другой язык, а если использовали его, то как дополнительный инструмент (как в свое время русские классики – Пушкин, Тургенев, Тютчев); им незачем было отказываться от своего, даже если они были вне его, всё равно Дом был внутри их. Кроме того, культурное многоязычие Европы давало возможность прочтения пусть и не всеми, но на своём языке. Иное дело русские писатели, язык которых (несмотря на славу Достоевского, Толстого, Чехова, Горького) был европейцу неведом. Вход в западную культуру для русского писателя осуществлялся только путём отказа от родного языка и перехода на какой-то иной, а это часто травматическая история глубокой личностной трансфигурации. Изучение и сопоставление личного опыта группы крупных талантов, ставших французскими или английскими писателями, – очень существенная тема: Анри Труайя, Эльза Триоле, Ромен Гари, Владимир Волков, Питер Устинов, Натали Саррот... Особенно же показательна до сих пор плохо интерпретированная душевная трагедия Набокова, сопровождавшая его до конца жизни с тех пор, как он окончательно расстался с призраком своего Дома и ушёл в английский язык. Кто не услышал этой трагедии, тот не услышал. В «Лолите» и «Аде» её нужно улавливать в сложной романной оркестровке, прямой же реквием по родине звучит в поэзии, исповедальной части творчества Набокова. В 1938 он закончил свой первый роман на английском, а в 1939 написал стихи «К России», звучащие, как стон на дыбе:

Отвяжись, я тебя умоляю!

Вечер страшен, гул жизни затих.

Я беспомощен, я умираю

От слепых наплываний твоих...

Иная история у «героического» Газданова. Бабель назвал его так, имея в виду стойкость в сопротивлении обстоятельствам; но Газданов героичен и как писатель. Одинокий в своём геройстве, он «ни в каком мире и ни в каком месте» сумел на русском языке создать свой «целый мир». Говорят о тайне Газданова-писателя. Она действительно есть и, думается, связана с целым комплексом особых характеристик, образующих другой, в отличие от его друзей вроде Поплавского, культурно-цивилизационный потенциал. Но это уже иная тема.

В заключение предлагается достаточно вольная схема волн русской литературной эмиграции: первая волна – системная эмиграция; вторая волна – а-системная эмиграция, случайный фатальный набор имён; третья волна – с чертами системности, отражающая расколы и течения внутри советской литературы; четвёртая волна (90-е гг. XX в.) – системная экспатриация неполитического характера и репатриация эмигрантов; пятый «вал» – ситуация начала XXI в., когда глобализация, Интернет, виртуальная литература, постмодернизм, распад как русско-советской, так и диссидентской системности сделали по-новому актуальными понятия, сформулированные в годы «первой волны»: писать ни в каком обществе и ни в каком месте. Границы распались, но есть и обратная тенденция – восстановить их путём новой самоидентификации.