Dramaturgy of the image of antihero: temptation of evil

Введение

Статья посвящена анализу драматургических средств, способствующих созданию образа антигероя в современном кинематографе. Актуальность темы обусловлена изобилием подобного типа героя в фильмах последнего десятилетия как российского, так и зарубежного производства. Образ антигероя раскрывает дуальную природу человека, объединяющую в себе положительные и негативные черты характера, что отображает актуальную тенденцию кинематографа к реалистичному отображению жизненных процессов. Антигерой, ведомый эгоистическими пробуждениями, зачастую стремится к достижению своей цели, пренебрегает моральными принципами, обладая собственной аксиологической системой, продиктованной его личными потребностями. Среди основных драматургических приёмов, использованных при создании образа антигероя на экране, можно выделить стремление персонажа к нарушению социальной и морально-этической нормы. Подобное деструктивное поведение мотивировано внутренним конфликтом персонажа, в основе которого лежит стремление к самоутверждению, так как антигерой совершает поступки, исходя из собственной выгоды. «Таков подпольный парадоксалист из повести Ф. М. Достоевского "Записки из подполья" (1864), где впервые появилось слово «антигерой». Раздавленный безверием и осознанием собственного ничтожества, замурованный в склепе уязвлённого тщеславия и эгоизма, антигерой Достоевского тоскует по идеалу, но не способен к героическому преодолению угнетающей его среды и собственных пороков» ^[10]. Одной из наиболее ярких черт, свойственной исследуемому типу, является деструктивность, которая проявляется на нескольких уровнях и распространяется не только на внутренний, но и на внешний условный мир художественного кинопроизведения. Подобный персонаж существует исключительно в своей собственной аксиологической системе координат и выражает некий протест устоявшимся ценностям окружающего его мира. Наряду с нарушением нормы, другим распространённым драматургическим приёмом является ложь и попытка персонажа спрятать свои истинные намерения за маской, которая позволяет ему сохранять социальные связи в обществе.

Нарушение нормы

Одной из наиболее характерных драматургических особенностей образа антигероя, выступающего в качестве центрального действующего персонажа фильма, является его пренебрежение общественной нормой ^[4], которая реализуется в качестве моральных, этических и социальных ограничений, выраженных в таких явления, как закон, табу, мораль, нравы, этикет и др. Следует так же отметить, что норма в данном случае фигурирует в качестве внешнего сдерживающего фактора, устранение которого позволяет персонажу почувствовать власть над происходящими событиями. Принципы нарушения нормы напрямую связаны с деструктивными поступками антигероя, который стремится к утверждению значимости собственной личности.

В картине Тода Филлипса "Джокер" (2019) главный герой изначально воплощает отверженного обществом персонажа-неудачника, который желает получить славу и признание. В образе Джокера авторы намеренно делают акцент на болезненной телесности, демонстрируя физическую слабость своего персонажа. Кадр, в котором показана напряжённая спина героя, можно интерпретировать матафорически: в момент движения создаётся впечатление, что герой словно хочет расправить крылья, которых он лишён по своей природе, будучи человеком смертным, чьи прародители были изгнаны из Рая. Джокер впервые обретает силу, когда совершает первое убийство в вагоне метро, потому что не может получить иной реализации кроме как проявления насилия и жестокости. Преступив черту нравственных и социальных норм, поддавшись искушению власти и мщения, он высвобождает внутренний хаос агрессии и безумия, который прежде был подавлен внешними ограничениями. Элемент хаоса также выражается в массовом протесте людей, каждый из которых носит маску Джокера. Следует также выделить дуальность образа центрального персонажа, который с одной стороны воплощает в себе насилие и безумие, выраженное в беспричинном смехе, но с другой мотивация его поступков оправдана несправедливостью окружающего мира, жестокостью других людей, зародивших жестокость в самом герое.

В качестве схожего примера антигероя, отвергающего социальную норму в пользу собственных интересов, можно привести героя-маньяка Джека из фильм Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек» (2018). Картина раскрывает историю серийного убийцы, который относится к своим преступлениям как к произведениям искусства, полностью осознавая свою безнаказанность и вседозволенность. Джек предстаёт перед зрителем в образе художника, создающего свои произведения, исходя из потребности в разрушении. Подобная ситуация может интерпретироваться в качестве аллюзии на невозможность создания произведения искусства без любви и потребности в созидании. Изначальной целью Джека было строительство идеального, по его мнению, дома, однако цель не увенчалась успехом. Каждый эпизод фильма, описывающий акт изощрённого убийства, становится отдельным элементом единого финального творения главного героя архитектора - дома из мёртвых тел. Творение оказывается уродливым и безжизненным, так как создание происходило путём разрушения, разрушения внешнего мира, который казался герою несовершенным. Внутренний конфликт Джека заключается в том, что он не смог достичь своего идеала, построить совершенный по архитектурному ансамблю дом, а погоня за недостижимым сменилась жестокостью и разрушением. Нарушение общечеловеческих норм также позволяет герою почувствовать власть и свободу, но в то же время порождает хаос, в итоге поглощающий Джека.

Кино переводит насилие в категорию зрелища, когда жестокость становится средством достижения удовольствия зрительской аудитории. Фильмы с центральным персонажем-антигероем зачастую отличаются изобилием аттракционов ^[8] смерти и жестокости, обладающими суггестивными свойствами и провоцирующими эмоциональную реакцию зрителя. Исходя из теории З. Фрейда, человек обладает природным стремлением к смерти, обусловленным противоречивым стремлением к Эросу и Танатосу ^[7], лежащему в основе психических побуждений. Однако при анализе современных авторских картин, насилие и смерть на экране, перестаёт носить исключительно аттракционный характер, так как становится частью философского мировосприятия главных героев. Следует так же отметить, что подобная жестокость зачастую носит характер постиронии, способствуя размытию жанровых границ и формирования неоднозначного амбивалентного восприятия художественной реальности фильма. Примером может послужить также фрагмент фильма Фон Триера, в котором Джек делает весёлое чучело из трупа убитого им мальчика. Из-за переизбытка насилия на экране череда убийств, исполненных извращённой жестокостью, уже перестаёт восприниматься в качестве пугающего аттракциона, превращаясь в общую картину мира, рисуемую автором фильма. Неслучайно сцена последнего убийства описывает попытку Джека повторить систему расстрела у нацистов. Насилие и жестокость в данном случае – аллюзия на современную европейскую культуру, которая, по мнению автора, травмирована болезненным опытом прошлого.

Маска антигероя

Для достижения своих целей антигерой нередко использует маску, чтобы скрыть свои истинные намерения. Подобная психологическая игра носит характер манипуляции, позволяя антигерою легко выстраивать коммуникацию с другими персонажами, которых он использует в корыстных интересах. Искусственный внешний образ-маска, который транслируется другим персонажам фильма, зачастую отличается от истинного психологического портрета антигероя. Подобный приём характеризует героя в качестве манипулятора, играющего на чувствах своей жертвы, основным методом воздействия которого становится ложь.

В фильме Йоргоса Лантимоса "Фаворитка" (2018), героиня Эгибейл стремиться повысить свой социальный статус, будучи служанкой при дворе королевы Анны. Эбигейл намеренно добивается расположения королевы, обольщая её своим вниманием и лестью. Чтобы вернуть себе утраченное социальное положение, героиня действует беспринципно, скрываясь под маской благодетеля. Однако добившись желаемого, она начинает проявлять отвращение к королеве, пытаясь раздавить её любимого кролика каблуком туфли. Наряду с использованием драматургического приема маски героя, этот персонаж характеризуется постепенной внутренней трансформацией и отказом от своей системы ценностей. Если в начале картины Эбигейл отрицательно реагирует на нечестные правила игры и интриги, то со временем, понимая, что они являются нормой в благородном обществе, принимает их и начинает действовать так же, как и её основная соперница, Сара Черчилль.

В качестве схожего примера достижения антигероем желаемого социального статуса путём обмана можно привести фильм корейского режиссера Пон Джун-хо «Паразиты» (2019). Семейство бедняков устраивается на работу в дом обеспеченной семьи Пак, скрывая свои родственные связи. Юноша (Киу) притворяется учителем английского языка, подделывает документы, его сестра (Киджон) выдаёт себя за художника, отец (Китхэк) устраивается на работу в качестве водителя, а мать (Чхунсук) - домработницей. С одной стороны, их намерения не носят разрушительного характера, так как каждый из них стремиться получить работу, но в результате цепь лжи приводит к трагическим последствиям. В сцене пребывания семьи в доме семьи Пак, в момент их отсутствия, юноша говорит, что хочет женить на дочери хозяина дома, чтобы стать членом богатой семьи. Персонажи в тайне мечтают занять место своих хозяев, испытывая тайную зависть к другому образу жизни и скрытое раздражение. В кульминационной сцене отец бедного семейства убивает мистера Пака, после того как он сморщил нос от неприятного запаха "паразитов", хотя Киджон была ранена и нуждалась в помощи.

Несмотря на деструктивное поведение и нарушение моральных и социальных норм, характер антигероя зачастую выстроен на противоречиях, которые могут выражаться в травмирующей негативной истории персонажа, сделавшей его жертвой жизненных обстоятельств. Все члены бедной семьи оказались в таком положении по стечению обстоятельств, хотя каждый из них обладает профессиональными навыками и способен хорошо выполнять свои обязанности. Следует учитывать близкие родственные связи и дружеские отношения в семье, которые во многом создают положительное впечатление по отношению к персонажам фильма.

В фильмах "Джокер" (2019) и "Дом, который построил Джек" (2018) также используется драматургический приём маски героя. Маска Джека выражается в его попытке имитации человеческих чувств за неимением собственных. Сцена, в которой Джек стоит перед зеркалом и копирует человеческие эмоции с фотографий, чтобы сохранять коммуникативные навыки при знакомстве со своими жертвами, отображает деперсонализацию его личности, неспособной к сочувствию и эмпатии. Парадоксальность маски Джокера заключается в проецировании образа клоуна, стендап-комика, который должен дарить людям радость (чего изначально и хотел главный герой). Однако нарисованная искусственная улыбка на лице убийцы становится выражением внутреннего отчаяния героя, перерастающего в безумие, и символизирует жестокую иронию его существования. Образ Джокера заимствован из литературы и отсылает к роману В. Гюго "Человек, который смеётся". Между образом Джокера, его маской-улыбкой, и героем романа Гинпленом есть сходство в реализации визуального образа, но в то же время существует глубокое различие в отношении героев к насилию и жестокости: если Гуинплен, несмотря на несправеливости судьбы, смог сохранить в себе сострадание к людям, то Джокер полностью поддался первородному злу, отвергнув свои собственные идеалы.

Мотивация зла

Антигерой характеризуется дуальностью как в проявлении характера, который нередко скрывается за маской, так и в противоречивости его желаний и отведённой ему социальной роли. Дуальность характера зачастую проявляется во влиянии негативной истории, психологической травмы героя, которая оказывает влияние на его дальнейшее мировосприятие и судьбу. Подобный негативный опыт делает антигероя жертвой внешних неподвластных ему обстоятельств, однако ключевым отличием антигероя от любого другого типа персонажей является тот факт, что трагические обстоятельства становятся катализатором агрессии и насилия.

История Джокера наиболее иллюстративно отображает невозможность героя принять свой негативный опыт, что побуждает его вступить на путь зла. Узнав историю своего рождения, Джокер убивает свою мать, несмотря на глубокую привязанность и заботу, которую проявлял по отношению к ней. Процесс разрушения собственной системы ценностей напрямую связано с разочарованием и характеризуется распадом личности, по причине невозможности принять негативный опыт прошлого.

В картине «Нелюбовь» (2017) Андрея Звягинцева главные герои, семейная пара, пребывающая в бракоразводном процессе, по причине обоюдной ненависти и нездоровой психологической обстановке в семье, лишаются своего ребёнка, который просто исчезает. Судьба пропавшего ребёнка остаётся неизвестной, но и сам факт его исчезновения не решает основного конфликта персонажей. В свою очередь, и мать (Женя) и отец (Борис) представляют собой образы классических антигероев, которые руководствуются исключительно своими эгоистичными побуждениями, не задумываясь об интересах других людей. Женя грубо и пренебрежительно общается со своим сыном, в ней полностью отсутствует материнский инстинкт, она всячески подавляет своего ребёнка, создавая для него некомфортные психологические условия. С другой стороны, её ненависть к собственному сыну мотивирована тем, что с мужем её отношения полностью испорчены, пропитаны ненавистью, а плод их любви кажется героине ненужным балластом. Сама героиня в откровенном разговоре со своим новым любовником объясняет причины такого негативного поведения по отношению к своей прошлой семье и сыну. Женя рассказывает о том, что у неё была деспотичная мать, которая никогда не проявляла к ней нежности и заботы, беременность в её жизни произошла случайно, за которой последовал брак. Ребёнка она не хотела. Единственное, чего хотела героиня – быть счастливой, но она не понимала, как можно обрести это счастье в тех жизненных обстоятельствах, которые сложились сами собой. Основным сюжетообразующим мотивом данной картины, который выражается через линии судеб главных персонажей, является внутренняя инертность героев. Все описательные фрагмент их жизни кажутся функциональными, лишёнными внутреннего смысла, что порождает ощущение экзистенциального кризиса, внешней и внутренней пустоты. В свою очередь финальная сцена «бега на месте» является завершающей иллюстрацией данного мотива. С драматургической точки зрения отличительной чертой антигероя, которая также присутствует в этой картине, является попытка персонажа оправдать то зло, которое он совершает. Таким образом, антигерой порождает амбивалентное отношение к себе, так как он является жертвой сложившихся обстоятельств, которые провоцируют его на совершение негативных поступков, так как подобная линия поведения, по его мнению, соответствует условным правилам этого мира.

Подобное деструктивное поведение также является признаком отсутствия аксиологической системы личности. Герой, лишённый нравственных ориентиров, ценностей и идеалов, не может адаптироваться к окружающему социуму, который кажется ему враждебным и бессмысленным. В фильме А. Горчилина «Кислота» (2018) показан срез современной столичной молодёжи, так называемого «потерянного поколения». Главные герои, Саша и Петя лишены какой-либо конкретной цели, все их действия не имеют закономерной логической последовательности и подразумевают фабульную вариативность. Можно сказать, что их цель – попытка стать «кем-то», однако на протяжении экранного времени совершают ряд необдуманных поступков, которые влекут за собой негативные последствия. В кульминационной сцене Саша во время крещения младенца подливает в святую воду раствор кислоты и ждёт, когда ребёнка окунут в святую воду, однако в последний момент отказывается от своего жестокого решения, опрокидывает купель и убегает. Мотивировка поступка главного героя продиктована его протестом против навязывания чужого выбора, так как его внутренний конфликт заключается в невозможности противостоять воле других людей, которые влияют на его жизнь. Однако в это же время сам герой не стремиться к достижению чего-либо, так как не обладает уверенностью в себе и своих силах. Подобное противоречие можно трактовать в качестве затянувшегося подросткового бунта и полной социальной дезориентацией в связи с отсутствием какой-либо нравственной и этической основы в сознании персонажа. Авторы в лице своего героя говорят не столько о проблеме отдельной личности, сколько о коллективной проблеме поколения миллениалов в России, период взросления которых пришёлся на переходный этап в развитии нашего общества. Данный мотив выражается в фильме через линию художника Василиска, который занимается тем, что расщепляет в кислоте скульптуры пионеров, которые когда-то делал его отец, создаёт «современное искусство» и успешно зарабатывает на этом. Образ искореженного кислотой пионера символизирует разрушение советской эпохи, руины которой до сих пор существуют в культурном контексте современности, и даже пользуются коммерческим спросом. Примечательно, что символом новой эпохи является образ разрушенной старой, то есть расщеплённой в кислоте советской идеологии, которая в современности может обладать орнаментальной или коммерческой функцией. Из-за разрушенной аксиологической системы, нравственной основы, герои оказываются потерянными, неспособными к созданию и созиданию своей жизни.

Итак, основной характеристикой антигероя с точки зрения драматургического анализа является дуальная природа его образа, который совмещает в себе как деструктивные намерения, так и общечеловеческие потребности в реализации и утверждении своей личности в социуме. Поведение антигероя, продиктованное уязвлённым самолюбием персонажа, выражается в нарушение общечеловеческой нормы и влечёт за собой трансформацию аксиологической системы. Такой герой нередко выступает в роли манипулятора, пытаясь скрыть свои истинные намерения под маской, позволяющей ему достигать поставленных целей с помощью лжи. Антигерой всегда обладает негативной историей, по причине которой он прибегает к нечестным методам игры, разочаровавшись в идеалах прошлого.