Ways and mechanisms of symbolic development of work in the language (on the example of color terms in Spanish and Russian poetry of the XX century)

Karnaukhova Anastasiya Aleksandrovna Senior Educator, the department of Foreign Languages, Russian State Social University 129226, Russia, g. Moscow, ul. Vil'gel'ma Pika, 4, of. 3 karnauhova.anastassia@yandex.ru

Символизация цветообозначений в русском и испанском языке, а также в русской поэзии ХХ в. обращена к цветовой символике испанской и русской культур, а также к цветовой символике католицизма и православия. Но в то же время испанские и русские поэты первой половины ХХ в. предлагают собственные, оригинальные и неожиданные решения в области цветообозначения. Символизация цветообозначений тесно связана с такими явлениями и процессами, как: дифференциация оттенков основных (так называемых «спектральных» цветов), с испанской и русской языковой картиной мира, с теми цветовыми обозначениями, которые прилагаются лишь к определенным предметам или явлениям, а также со словообразовательными средствами и типами прилагательных (структурно-морфологическими).

В частности, Е.Ю. Бережных пишет: «Поля основных цветов в обоих языках (русском и испанском) совпадают, за исключением голубого и синего, которым в испанском языке соответствует azul» ^{[2, С. 4]}. Исследователь указывает, что в данном случае справедливо и правомерно говорить о языковой картине мира, играющей важнейшую роль в системе познания и формирования концептуального пространства, концептосферы носителей языка. Языковое мышление, в том числе и в области цветообозначений, оказывает огромное воздействие на сознание носителей языка.

В связи с этим, по мнению Е.Ю. Бережных, можно указать на следующее обозначение основных названий спектра в русском языке: «красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый; в испанском языке: rojo, anaranjado, amarillo, verde, violeta, и azul не = синий, и не = голубой, azul = синий + голубой» ^{[2, С. 5]}. Соответственно, в двух данных языковых системах (русской и испанской) рассматриваются общие названия ахроматических цветов: белый (blanco), серый (gris), черный (negro)» ^{[2, С. 5]}.

В поэзии Вячеслава Иванова, выдающегося деятеля русского Серебряного века, как и в его переводах, символически переосмыслены желтый (золотой) и голубой (лазурный) цвета. Золотой в стихотворении еврейского поэта Х.Н. Бялика «Младенчество» в переводе Вячеслава Иванова символизирует детство и юность, это юный, радостный, сияющий цвет («Знаю: единожды пьет человек из кубка златого; / Дважды видение света ему не даруется в жизни» ^{[9, С. 135]}). Лазурный – символ вечных небес, цвет самой вечности, мудрости и предвидения: «Есть лазурь у небес несказанная, зелень у луга. / Свет у эфира, сиянье в лице у творений Господних» ^{[9, С. 135]}.

Стихам Бялика о несказанной лазури соответствует символическое восприятие лазурного (голубого) цвета, характерное и для Золотого, и для Серебряного века русской поэзии. Так, В. Ходасевич описывает «лазурный взгляд» молодой англичанки, встреченной в Венеции (стихотворение «Встреча»), а в поэзии М.Ю. Лермонтова фигурирует женщина, «с глазами, полными лазурного огня» ^{[9, С. 135]}. У героини стихотворения В. Ходасевича «лазурный взор», который лишь один раз является на земле, один раз посещает бытие, «божественно вселяясь» в человеческую жизнь.

«Золото в лазури» - название книги стихов и один из любимейших поэтических образов Андрея Белого. Соединение золотого и голубого цветов в данном случае символизирует союз юности и мудрости, счастья, энергии и вечности. Золотой цвет – юн и полон сил и энергии, голубой (синий) – глубок и мудр, это цвет вечности, символизирующий в поэзии русских символистов ее запредельное сияние.

«Специальными прилагательными в двух языках обозначаются цвет волос человека (рус.: рыжий, седой, русый, чернявый, белобрысый; исп.: triqueo ‘темнорусый’, rubio ‘белокурый’, castauelo ‘тёмно-русый’), цвет его кожи (рус.: смуглый, румяный, загорелый; исп.: moreno ‘смуглый’, zarco ‘белый’, amoratado ‘фиолетовый, синеватый’); в испанском отмечены названия цвета бумаги (agarbanzado ‘имеющий цвет турецкого гороха’), цвета меди (mochoso ‘позеленевший’), цвета пшеницы (ceburro ‘белый’), цвета птицы (lempo ‘черноватый’) и т.д.)» ^{[2, С. 6]}, - пишет Е.Ю. Бережных. Есть в испанском и русском языке и специальные обозначения названия символически осмысленных цветов на гербах, а именно: gules («красный»), argen («белый, серебряный»), sinople («зеленый»), sable («черный») и т.д.

В «Севильских строфах реки Гвадалквивир» Хоакина Ромеро Мурубе лазоревый (голубой) цвет – символ неба Андалусии, края любви и молодости, родины покорителя женщин - Дон Жуана: «Оседланы все кони. / Разгаданы все зори. / Быки крепки и смелы. / А цвет небес лазорев. / Мы скажем ли: «Вы римляне?» / Лукану и Сенеке? / Родной Андалусии / Они сыны навеки. / Мои молодожены. (Хуан Тенорьо скрылся за решеткою балконной» ^{[10, С. 316]}. В этом стихотворении упоминаются уроженцы Кордовы, римские философы Лукан и Сенека, а также дон Хуан Тенорио – Дон Жуан, скрывшийся за балконной решеткой и подстерегающий какую-то юную красавицу.

В стихотворении Федерико Гарсиа Лорка «Севилья» упоминается синяя арка вечного неба: «Под синей аркой неба, / Среди потоков света, / Играет беспрерывно / Река свою саэту» ^{[10, С. 315]}. Синий цвет в данном случае ассоциируется с дверью (аркой) в вечность, с музыкой реки. Синий в этом стихотворении Лорки – символическое выражение самой стихии света, его символические значения – вечный и мудрый. Саэта - испанское «saeta»; это слово этимологически восходит к латинскому слову «sagitta» - стрела. Речь идет о паралитургической песне, существовавшей в Андалусии с XVII в. Саэты условно делятся на старинные и фламенко.

Старинные саэты возникли в католической Испании как жанр духовной песни на народном языке. Это был, как правило, жанр анонимный. Саэты подражали псалмодии и таинству католического богослужения. Река, поющая саэту, в этом стихотворении Лорки – символ не только природы, но и мира духовных ценностей. Синева неба сближается с голубизной реки: с неба льется свет, который впитывает в себя река. Таким образом, саэта тоже как бы окрашивается в синий цвет. Символическое значение синего у Лорки – мудрый, вечный, духовный, благой, идеальный, небесный.

Интересно, что в испанском языке ночь – синяя, а не только черная, как в русской языковой картине мира (el azul de la noche – «синий цвет ночи»). В данном контексте синий цвет ассоциируется с неразгаданностью и тайной.

Синий цвет символизирует высоту и глубину (синее небо – наверху, синее море – внизу). «Синий, расположенный между белым и черным, означает равновесие, которое сдвигается с изменением оттенка» ^{[3, С. 552]}, - пишет Х.Э. Керлот. Кроме того, синий олицетворяет собой вертикаль, устремленность вверх – как пространственную, так и символизирующую те или иные уровни бытия (небесные сферы).

В целом символика света в той или иной культуре исходит из внутренних, интуитивных свойств каждого цвета; символики планеты, если эта планета ассоциативно связывается с тем или иным цветом; соотношения цветов с теми или иными психическими функциями. В последнем плане синий связывается с цветом чистого неба и, соответственно, с мышлением. Золотой – цвет солнца – ассоциируется с интуицией, со вспышками вдохновения, озаряющими тьму и возвышающими человека. Итак, золотой – это солнечный цвет и просветление, а синий (голубой) – стремление к идеальному миру, мышление и духовные ценности. В то же время, в контексте испанской культуры, синий цвет, связываемый с тайной ночи, может символизировать нездешнее, неразгаданное, запредельное.

«В целом в испанской системе оттенки цветовых ощущений различаются более детально, чем в русской (…). В испанском языке оттенки обозначаются не через основные цвета, а особыми словами» ^{[2, С.7]}, - справедливо указывает Е.Ю. Бережных.

Исследователь продолжает: «Анализ системы средств для обозначения цвета позволяет установить следующие структурно-морфологические типы: простые названия (исконные и заимствованные), сложные названия (рус.: оранжево-красный; исп.: rojinegro – ‘красно-черный’), производные названия от основных цветов с помощью суффиксов (рус.: зеленоватый, желтёшенький, чернявый; исп.: rojizo – ‘красноватый’, verdoso – ‘зеленоватый, blancazo – ‘беловатый, белесый’), названия, образованные путем словосочетания (рус.: слоновая кость, мокрый асфальт, снежная королева; исп.: azul celeste ‘лазурный’ и т.д.)» ^{[2, С.8]}.

В «Фантазии апрельской ночи» Антонио Мачадо (в переводе В. Андреева) золотой (золотистый) цвет символизирует «вино юности», бодрящий напиток радости и вдохновения, который помогает лирическому герою найти дорогу к любимой. Лирический герой восклицает: «Вино золотистое мне, слава Богу, / Поможет найти в полумраке дорогу. / Оно веселит и ведет за мечтою. / И ночь, и апрель, и вино молодое / В согласии славном поют о любви» ^{[10, С. 312]}.

Антитезой золотого (золотистого) в «Фантазии апрельской ночи» выступает невинный белый цвет, связанный с мотивом умиротворения и спокойствия, чистоты и полудетской неги. Эта полудетская чистота героини, похожей на апрельскую грезу, у Мачадо – белого цвета, тогда как страстное волнение лирического героя, ассоциирующегося с Дон Жуаном, уподобляется золотому вину. В итоге возникает противопоставление «белый – золотой» (ассоциативный ряд: «серебряный – солнечный», «лунный – солнечный», «жасминный – золотистый», «пенный – золотой» и т.д.).

Белый цвет в «Фантазии апрельской ночи» связывается с морской пеной, серебристым сиянием луны, цветением нарда и жасмина: «Окно. Молодая сеньора – виденье / В цветении нарда, в жасминном плетенье. Цветы – ослепительней лунного взора. / Возможно, вы ждете кого-то сеньора? / Но время… Дуэнья уносит свечу» ^{[10, С. 312]}. Нард и жасмин в данном случае – символы невинности и чистоты героини, а золотой – знак страсти влюбленного в нее мужчины. Золотой как бы «пожирает» белый, подобно тому, как бледная луна уходит с небосклона, чтобы уступить место торжествующему солнцу.

Нард, ассоциирующийся у Мачадо с белым цветом, это библейское растение, упоминаемое в Евангелии от Матфея (26, 6-13) и от Марка (14, 3-9). Мария, сестра Лазаря, приступила ко Христу «с алавастровым сосудом мира драгоценного и возливала Ему возлежащему на голову» (Мф. 26,7). Миро – это благовонная жидкость, изготовленная из «драгоценного нарда», растения, которое в древней Иудее сопровождало все торжества, было символом праздника. «Нард чистый, драгоценный» упоминается в Евангелиях от Матфея и Иоанна (Мк. 14, 3; а также Ин. 12, 3).

Нард присутствует в Песни Песней царя Соломона, где это растение является символом любви: «Нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами»

(Песн. 4, 14). Аромат и цветение нарда в Песни Песней – символ самой страсти. Нард является символом молодой героини и в «Фантазии апрельской ночи» Антонио Мачадо, а она, в свою очередь, символизирует Вечную Женственность, Красоту.

В испанской поэзии ХХ в. цвета связываются с теми или иными растениями и, соответственно, название цвета может воспроизводить имя цветка или дерева: жасминный (белый, серебристый, серебряный), нардовый (также – белый и серебристый), масличный (зеленый и черный, в зависимости от контекста и т.д.). Жасмин в испанской культуре символизирует чистоту, благородство, изящество и доброжелательность. Символика этого растения определяется его цветом и ароматом, его белизной.

Близкие значения имеет жасмин и в русской поэзии Серебряного века: достаточно вспомнить, например, «девятнадцать жасминовых лет» Ирины Одоевцевой («Дом искусств, Литераторов Дом… Девятнадцать жасминовых лет. / Гордость студии Гумилева / Николая Степановича…» ^{[6, С. 294]}) (стихотворение «Верной дружбе глубокий поклон»). В этом стихотворении Одоевцевой «жасминовая молодость» противопоставлена печальной зрелости и всезнающей старости, полной грусти (ибо «кто умножает познания, умножает скорбь» - Книга Екклесиаста или Проповедника, глава 1, стих 18).

«Мы не в Летнем саду. Мы в Тулоне / Мы стоим на тютчевском склоне. / Мы на тютчевской очереди / Роковой – никого впереди» ^{[6, С. 294]}, - так говорит о старости и роковом исчезновении людей и явлений лирическая героиня стихотворения Одоевцевой. Спасение от уныния в этом стихотворении являются любовь и память, символы вечности и мира духовных ценностей («Жизнь прошла. / А молодость длится. / Ваша молодость. / И моя» ^{[6, С. 295]}.

Интересно, что белый – это не только цвет нарда, но и цвет сосуда, в котором привозилось из Индии в регионы Малой Азии и Европу нардовое масло. Оно разливалось по алавастровым (алебастровым, белым) сосудам. Алавастр (алебастр) в Библии символизировал чистоту и добродетель. Подобная символизация также важна для испанской католической культуры.

У белого цвета в «Фантазии апрельской ночи» Антонио Мачадо есть еще целый ряд ассоциаций: хрусталь, звезда, мечта. Лирический герой восклицает: «Да, вы, без сомненья, белей и чудесней / Звезды, что сверкает в лазури небесной / С весенней зарею. Но вы молчаливы? / И слушать признанья мои не должны вы. / Ответьте. Ваш голос звучит, как хрусталь?» ^{[10, С. 312]}. Белый (серебристый) хрусталь, как и алебастр (алавастр) в христианской культуре связывается с идеей Чаши (драгоценного сосуда). Сосуд в данном случае наполнен благоухающим миром или золотистым вином. В любом случае драгоценный сосуд (хрустальный или алебастровый) – это символ особого дара небес, знак вдохновения и мудрости.

В поэзии Антонио Мачадо белый цвет может ассоциироваться также с Млечным Путем и сединой (седина как синоним знания). Так, в стихотворении «Дону Рамону де Валье-Инклану» упоминаются и Млечный Путь, и седина: «Седая борода – потоком млечным. / И кто сказал, что ты с одной рукою? / Языческого мифа старцем вечным / В челне ты возвышался над рекою» ^{[10, С. 315]}. Вечный старец языческого мифа – это седобородый Харон, перевозящий души умерших через реку смерти – Стикс. Его седая борода у Мачадо подобна «млечному потоку», Млечному Пути.

Интересно, что у Мачадо время и его этапы также имеют свой цвет, а цвета апреля – соответственно, белый и золотой. Это цвета самой весны, молодости и любви. В то же время белый в «Фантазии апрельской ночи» - это цвет «мавританских» домов и улиц старой Кордовы: «Севилья? Гранада? Свет лунный и тени. / Кривых мавританских проулков плетенье. / Беленые стены, вдоль сада ограда, / Закрытые двери, ночная прохлада. / И небо вуалью окутал апрель» ^{[10, С.315]}.

Вуаль апреля – также белого, серебристого, лунного цвета. В целом время в символическом восприятии, свойственном европейским культурам, может иметь цвет переливчатого (серебристого, перламутрового) шелка или самой луны. Об этом подробнее можно прочитать у Х.Э. Керлота ^{[3, С. 551-552]}.

Символические цветообозначения в испанском языке и в испанской поэзии первой половины ХХ в. часто возникают при соотнесении с символикой растений, деревьев, животных, драгоценных камней, небесных светил и природных явлений. В качестве примера можно привести следующие испанские цветообозначения: azul celeste («лазурный»), amarillo canario («канареечный»), rojo cereza («ярко-вишнёвый») и т.д.

В русском языке и русской поэзии Серебряного века мы также встречаем подобные, символически осмысленные, цветообозначения: «жасминовый» («жасминный»), лунный (в значении – серебряный, серебристый), жемчужный (также – серебристый, серебряный), солнечный (в значении – золотистый, золотой), рубиновый (в значении – красный, алый), янтарный (оранжево-золотистый) и т.д. Так, в стихотворении И. Одоевцевой «Золотой Люксембургский сад» мы встречаем такое метафорическое цветообозначение, как «золотистый шепот»: «И таинственную беседу / Шепотком золотистым ведут» ^{[6, С. 286]}. Метафора «золотистый шепот» у Одоевцевой отсылает нас к образу-символу щедрой и пышной, избыточной пушкинской «золотой осени», к пушкинскому «золотому листопаду», чудесным образом повторившемуся под небом Парижа, на французской земле: «Золотой Люксембургский сад. / Золотой, золотой листопад. / Силлабически листья шуршат» ^{[6, С. 286]}. В данном случае «золотистый шепот листьев» подобен голосу самой поэзии, силлабическим строфам.

Итак, символизация цветообозначений в языке и в поэзии тесно связана с языковой картиной мира, характерной для того или иного народа, этноса, а также с образно-символическим миром той или иной поэтической школы, того или иного поэта. Для поэзии Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорки и др. выдающихся поэтов Испании ХХ в. характерна повышенная символичность, обращение к символистской «теории соответствий», в которой тот или иной цвет соответствует растению, животному, планете, звуку, аромату, явлению природы и т.д. Увлекались «теорией соответствий» и русские поэты ХХ в. ^[1].

Таким образом, возникали символически осмысленные, многоплановые, многоаспектные, многозначные цвета. Символизации подвергались и тончайшие оттенки цвета, особое значение придавалось таким тонким цветообразам, как «жасминовый» («жасминный») или перламутровый. Поэты отказывались от простых цветов, принося их в жертву сложным, символически осмысленным цветообозначениям, требовавшим от читателя (собеседника) дополнительного анализа и расшифровки, сложной и многоступенчатой смысловой интерпретации.