Translate this page:
Please select your language to translate the article


You can just close the window to don't translate
Library
Your profile

Back to contents

Culture and Art
Reference:

The Concepts of 'Language' and 'Grammar' of Symbols in Russian Avant-Garde Art and its Influence on the Symbol Systems of the 20th Century

Korpan Lidiya Mikhailovna

senior researcher at the Department of Graphic Technologies at ITMO University

197101, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Kronverkskii Pr., 49

lycor@mail.ru

DOI:

10.7256/2454-0625.2018.3.25790

Received:

20-03-2018


Published:

18-04-2018


Abstract: In this research Korpan analyzes the concepts of 'language' of the artwork created by V. Kandinsky, researchers of the State Academy of Fine Arts (in particular, N. Volkov and A. Gabrichevsky) and Ya. Chernikhov from the point of view of the influence of these concepts on the development of visual communications of the 20th century. Based on the non-figurative fine art of the Russian avant-garde, artists and philosophers tried to create the 'language' that would be universal for all kinds of arts, and the theory of morphogenesis (V. Kandinsky and other researchers of the State Academy of Fine Arts) as well as a universal instrument for all kinds of visual communication (Ya. Chernikhov). The author of this article carries out a comparative analysis of different concepts of 'language' of art, defines general elements and principles of morphogenesis that had the greatest impact on the development of visual communications of the 20th century. The novelty of the research is caused by the fact that the author views the theories of Kandinsky, N. Volkov, A. Gabrichevsky and Ya. Chernikhov as an integral concept that resulted in further development of methods and techniques of visual communication up to creation graphical user interfaces. The results of the research can be used to develop the system of graphical symbols (including computer interfaces) and in the field of graphic design. 


Keywords:

visual communication, non-verbal communication, language of graphics, symbol system, Russian avan-gard, principles of morphogenesis, graphic design, visual perseption, composition in design, design theory


Влияние изобразительного искусства русского авангарда конца XIX- начала XX века распространяется не только на европейское изобразительное искусство XX века, но и на техники визуальной коммуникации, вплоть до современных медиа-коммуникаций и компьютерных интерфейсов *. В основе концепции нефигуративного, абстрактного направления русского авангарда лежит интерес к образному восприятию простых геометрических форм и цвета. Художники и философы пытались не просто исследовать восприятие, но и создать полноценный «язык» изобразительного искусства, описать его элементы и «грамматику»[1]. Одним из первых о рецепции и эмоциональном переживании простых форм и цвета писал В.В. Кандинский, его теоретические труды, наравне с художественными произведениями, безусловно, оказали влияние не только на развитие изобразительного искусства ХХ века, но и на дальнейший интерес к проблемам визуального восприятия, невербальной коммуникации со стороны художников, искусствоведов, философов, культурологов, психологов.

Для анализа и систематизации элементов, составляющих «язык» изобразительного искусства, В.В. Кандинский разделяет их на основные, элементы, без которых произведение отдельно взятого вида искусства вообще не может состояться, и вторичные, к которым относятся все остальные. К основным элементам (для графики) он относит точку и линию [2, стр.71-72], а также плоскость. По Кандинскому, значение, «ценность» элементов может быть как абсолютным, так и относительным [3]. Анализируя основные элементы, В.В. Кандинский рассматривает линии в неразрывной взаимосвязи с их характеристиками – «температурой» и «цветовыми качествами». Так, горизонтальные линии («неограниченная холодная возможность движения») и вертикальные линии («неограниченная теплая возможность движения») он связывает с черным и белым – цветами, лежащими вне цветового круга, так как горизонтали и вертикали занимают особое место среди линий, они неповторимы и потому – уникальны. По Кандинскому, «Нецентрированные свободные прямые» связаны с парой желтый – синий, а диагональ – с красным, который отличается от желтого и синего своей способностью «плотно прилегать к плоскости, а от черного и белого – своим интенсивным внутренним кипением, собственным напряжением. Диагональ демонстрирует, в отличие от свободных прямых, плотное прилегание к плоскости, в отличие от горизонталей и вертикалей – большее внутреннее напряжение» [2, стр. 116,118].

В. В. Кандинский анализирует не только цвета и типы линий, но и основные геометрические фигуры как неразрывно связанные с такими понятиями, как горизонталь, вертикаль, диагональ, пары противоположностей тепло-холодно, верх-низ, право-лево, веса, тяжести, и др. Рассматривая пары противоположностей, он приходит к выявлению связей между тремя практически взаимоперетекающими, но теоретически разделяемыми живописными элементами: линиями – плоскостью – цветом, и формулирует триады: острый угол – треугольник – желтый; прямой угол – квадрат – красный; тупой угол – круг – синий. По его мнению, звучание и свойства компонентов складываются в отдельных взятых случаях в сумму свойств, не существовавшую изначально. Также В.В. Кандинский подчеркивает, что для восприятия отдельных элементов важна композиция в целом, как естественная связь «графических» и «живописных» элементов. Эта связь, по его мнению, требует дальнейшего исследования и должна послужить основой будущего учения о композиции [2, стр. 6, 128, 129,137]. В основе восприятия абстрактной живописи лежит концепция целостной, взаимосвязанной композиции, основанной, помимо известной цветовой символики, на определенных правилах линеарно-плоскостно-цветовых взаимосвязей. Так, например, согласно схеме В. В. Кандинского, цветовое трезвучие «желтый – красный – синий» соответствует «острому – прямому – тупому углу», а также «треугольнику – квадрату – кругу», в то же время, художник признавал, что взаимосвязь графических и живописных элементов следует рассматривать в свете учения о композиции [4, стр. 199].

Дальнейший анализ всех этих элементов и их свойств должен был, по мнению В. В. Кандинского, сформировать новый словарь и на его основе – «грамматику» нового языка изобразительного искусства, а также «композиционное учение, выходящее за рамки отдельных искусств и причастное к «искусству» в целом» [2, стр.139]. Продолжая и развивая положения Кандинского о существовании особого «языка» изобразительного искусства, идею изучения синтетического «языка» искусства как основную тематику исследований в качестве методологических рамок выбрали основатели созданной в Москве в 1921 году и просуществовавшей до 1929 года Российской (затем Государственой) Академии художественных наук, в которую, кроме В. В. Кандинского, входили философы Г. Шпет, Ф. Степун, С. Франк, искусствоведы А. Габричевский, П. Коган, М. Гершензон, и др. Основной задачей деятельности академии они считали разработку науки об искусстве как системы понятий, а также создание «Энциклопедии искусства» или «Словаря художественной терминологии» [5, стр. 73]. Важно отметить, что В. В.Кандинский не видел методологической разницы между искусством, философией и научным подходом, поэтому наряду с разработкой философской теории искусства в академии поводились исследования, в частности, в области психологии. Так, одним из направлений исследований ГАХН стали работы в области психологии восприятия цвета и формы, в частности труды Б. Н. Теплова, который анализировал на основе экспериментальных данных эмоциональную реакцию на цвет, форму, плоскость [6].

Философскую концепцию «языка цвета», «языка живописи» изложил Н. Н. Волков, ученик Г. Г. Шпета, в работах «Цвет в живописи» и «Композиция в живописи». Для Н. Н. Волкова создание живописного произведения – процесс перевода увиденного на язык живописи. Соответственно, этот язык требует интерпретации, а интерпретация, в свою очередь, подразумевает создание своей системы опосредования. Важно отметить, что язык живописи по Волкову не постоянная система, он изменяется и развивается от эпохи к эпохе, от художника к художнику. В процессе развития язык живописи менялся в сторону ясности художественных средств, увеличения глубины и силы эмоционального воздействия. История формирования и развития «языка» цвета, т.е. языка живописи и художественного восприятия цвета, неразрывно связана с историей развития культуры в целом. Развивая идею перевода, Н. Н. Волков предлагает три общих принципа цветового решения произведения искусства: «закон увиденности цвета, закон подчинения цвета содержательной задаче образа и закон единства системы переложения красок природы». Развитие живописи, по Н. Н. Волкову, – процесс непрерывного развития и совершенствования, усложнения языка цвета. Процесс развития затрагивал не только художников, но и зрителей – для Волкова важна культурная детерминированность процесса восприятия цвета в картине, цвет выступает как носитель связанного с ним опыта, и этот опыт, по его мнению, у современного зрителя заметно отличается от опыта предшествующих эпох. Также Н. Н. Волков подчеркивает взаимосвязь цвета и формы: «определенная доля изобразительности присутствует в любом цветовом пятне, положенном на плоскость, что подтверждают и многочисленные эксперименты. Мы читаем пятно как фигуру или как фон, ближе - дальше, как пятно холодного или теплого тона и т. д. В подобных качествах пятна скрыто присутствует целый мир зрительного познания действительности. Но пятно цвета, создающее силуэт предмета, сложнее и богаче изобразительными качествами, чем пятно свободного цвета. Восприятие этих качеств детерминировано связями, возникшими в предметном и изобразительном опыте людей». В теории Н. Н. Волкова значительное место уделяется индивидуальности художника, по его мнению «словарь» живописи не универсальный, а индивидуальный, уникальный для каждого мастера, при этом обязательно присутствует определенный колорит, общность всех цветовых палитр для одного художника. В целом, Н. С. Полева отмечает, что работа Волкова способствует пониманию основных тенденций и направлений формирования «культуры видения цвета и культуры цвета на картине», т. е. формирования и развития «языка» живописи как знака, как системы опосредования, понимания общей логики развития и его детерминант» [7, стр. 95, 96, 100].

Синтетическую онтологию искусства разрабатывал также А. Г. Габричевский. Его «Морфология искусства» – попытка создания единой теории формообразования для всех видов искусств. «Глубина проникновения Габричевским в специфику формотворчества всех искусств способствовала тому, что он фактически создал для них единую универсальную концепцию пространства/времени», отмечает Л. Г. Фрейберт, а также А. Г. Габричевский ввел в философский и культурологический оборот термин «морфологии искусства»: «Для него «построение морфологии искусства, учение о форме» было «онтологическим обоснованием верховного достоинства онтологии искусства». Под морфологией он подразумевал не только отношение того или иного вида искусства к пространственно-временному континууму, но и универсальные закономерности художественного формообразования в целом» [8, стр. 158].

Среди трудов А. Г. Габричевского есть работы, непосредственно посвященные проблематике дизайна, в том числе коммуникативным, языковым, семиотическим аспектам дизайна. Он пишет о «языке вещей», а также о «грамматике» и «синтаксисе» применительно к вещам как к произведениям искусства. Для А. Г. Габричевского «язык вещей» не метафора или поэтический образ, а неотъемлемая и богатейшая область в культурной и социальной жизни человека. Он рассматривает культуру как систему знаков и вещи-как-знаки – как первооснову этой системы, как «докультурный» язык, подчеркивает важность изучения «языка вещей» и намечает подходы к исследованию этого языка: «...в то время как «теория словесности», а за ней и современная поэтика шли от лингвистики и логики к искусству, так называемое искусствоведение, постепенно расшифровывая строение художественного образа в архитектуре, скульптуре и живописи, неминуемо приходит к проблеме своеобразной «логики» и «лингвистики» вещей, без которых немыслимо научное изучение художественного образа, его логики и выразительности». А. Г. Габричевский считает, что любая вещь является также и знаком, но выделяет два основных типа вещей-знаков, к первому он относит естественные формы, ко второму – искусственно созданные. Вещи первого типа являются знаками «самозаконного, замкнутого в себе, непроницаемого, самоценного куска трехмерного бытия», и их форма повторяет какие-либо природные формы, в том числе и форму человеческого тела. Вещи второго типа являются знаками самих себя, как вещей, как материи, их ценность находится за ее пределами, их форма искусственна: «в первом случае мы имеем пластику, во втором – тектонику» [9, стр.31, 33, 34, 461].

Современные исследователи отмечают актуальность и новизну работ А.Г. Габричевского, их значение для современного дизайна и образования. Так, Т.Д. Марцинковская отмечает значение этого направления исследований, в частности, она отмечает, что А.Г. Габричевский, практически единственный, обратился к анализу языка пространственных искусств. Сложность исследования заключалась в том, что методология исследований пространственного, невербального языка была гораздо менее проработана, имела более короткую историю, чем методология исследований вербальных способов коммуникации, например, прозы или поэзии. Также сложность исследования была связана с множественным пластами понимания значения вещи – вещь рассматривалась как знак или символ, как носитель утилитарной функции, как материальное воплощение этой функции, то есть форма. [10]. По мнению Л. Б. Фрейберт, исследования А.Г. Габричевского актуальны и для современного дизайна: «Благодаря перечисленным выше факторам «язык», вернее, «речь вещей» может «пробуждаться в них под рукой художника, который, оформляя и переистолковывая ее скудную практическую символику, открывает ее латентную культурную и социальную выразительность». Последнее особо важно для современного дизайна: здесь возрастает роль коммуникативных и когнитивных аспектов. Объект дизайна может рассматриваться как некий текст, который вступает в коммуникативный акт с потребителем: имеет место «…процесс передачи некоего содержания адресату в рамках когнитивной структуры». Немаловажную роль здесь играет эстетика постмодернизма: дизайн, как и другие виды искусства, «стал отвергать классический логоцентризм и осваивать художественный язык культуры с его непрерывной текстурой, сплошным плетением знаковых систем. Языковые системы путем наложения образуют пересекающиеся семиотические сетки…» [8, стр. 164].

В целом исследования ГАХН в областях философии и психологии искусства, искусствоведения, культурологии, безусловно, представляют огромный интерес, но их еще предстоит исследовать и переосмыслить, так как эти исследования только в последние годы стали доступны для анализа. Также, несмотря на высокий уровень опубликованных работ и докладов на заседаниях философского отделения ГАХН, высокую эрудицию, нетрадиционные, комплексные подходы к проблеме философии искусства, потенциальные возможности этой школы остались нереализованными [11]. 1pix

Не менее интересная и оригинальная концепция «языка» графики разработана Я.Г. Черниховым, чье творческое и теоретическое наследие также сравнительно недавно стало привлекать внимание как отечественных, так и зарубежных исследователей русской и европейской культуры XX века, и, в основном, исследователи акцентируются на исторических реалиях, трудах в области теории архитектуры и педагогических новациях. Исследователи отмечают общность подхода В. В. Кандинского и Я. Г. Чернихова к проблеме универсального языка [12]. Действительно, оба художника рассматривают в качестве элементов «языка» базовые геометрические фигуры и принципы композиции в качестве «грамматики». В то же время, концепция Я. Г. Чернихова не является развитием какого-либо из ранее перечисленных направлений, это оригинальная теория, а также основанная на ней методика преподавания. Основные отличия – Я. Г. Чернихов распространяет принципы универсального языка не только на произведения искусства или архитектурную графику, но и вообще на любые виды графической коммуникации – иллюстративную графику, техническое черчение, и т.д. Задолго до появления современных исследований в области визуализации, визуальных коммуникаций, Я. Г. Чернихов отмечает растущее значение графики, графического «языка» как универсального средства коммуникации, расширение области применения графики и иллюстраций в математике, механике, естественных науках, а также для решения сугубо творческих задач. Важнейшим фактором такого широкого распространения, по Я. Г. Чернихову, становится всеобщая графическая грамотность: «Дело изучения графического языка надо поставить так, чтобы оно было доступно всем – как доступна всем грамотность». Таким образом, Я. Г. Чернихов рассматривает любую графику как универсальное средство коммуникации, как язык, вполне определенный и доступный для изучения: «…научиться графически выражать свои представления можно так же легко, как можно научиться читать и писать» [13, стр. 8, 10, 14].

Подобно В. В. Кандинскому Я. Г. Чернихов формулирует «грамматику» языка визуальных коммуникаций: конструкцию плоскости и объема; композицию изображения, подразумевая под ней композицию цвета («краски»); ритм изображения; средства, приемы и способы начертания; пространственность; беспредметность; супрематизм. Важно отметить, что термины «конструкция», «конструктивизм» трактуются Я. Г. Черниховым по-своему, приобретают дополнительный смысл. В понимании Я. Г. Чернихова конструкция – метод работы над конструированием объектов, он универсален, а собственно конструкция может быть как графической, линейной, пространственной, так и реальной, то есть строительной [14]. Таким образом, для Я. Г. Чернихова термин «конструкция» означает универсальный способ структурированного выражения мыслей, а также создания образов, исключительно визуальными, невербальными способами, как на бумаге, так и в объеме, и в материале. В то время как конструкция является основой, цвет дополняет ее, композиция «краски» позволяет получить «в конечном результате «цветовое пятно», производящее на наш взгляд сильное, сочное и эффектное впечатление» [13, стр. 17].

Плюрализм и терпимость демонстрирует Я. Г. Чернихов в отношении художественных (графических) приемов [13, стр. 21]. В его теории различные средства, приемы, способы изображения дополнительно обогащают язык графики, позволяют выявить индивидуальность автора, привнести в изображение дополнительную ценность, в то время как универсальная коммуникативная основа, «грамматика» языка, остается неизменной.

Как профессиональный архитектор, Я. Г. Чернихов уделяет большое внимание пространственности, то есть представлению объема и пространства средствам графики, он выделяет пространственные композиции («задачи») в отдельную, относительно самостоятельную область: «…графические задачи пространственного характера очень интересны и дают богатейшую область композиций различного типа и характера» [13, стр. 25]. Важно подчеркнуть, что для Я. Г. Чернихова нет разделения «языка» графики на архитектурную («пространственную») и плоскостную – это должен быть универсальный метод, с единой структурой, элементами, «грамматикой», подходящий для решения как плоскостных, так и пространственных задач.

Таким универсальным методом, подходом, становится супрематизм. Супрематизм в трактовке Я. Г. Чернихова несколько отличается от представлений К. Малевича. К сожалению, в работе «Искусство начертания» теория Я. Г. Чернихова и его понятие супрематизма изложены сокращенно, автор предполагал издать более подробный труд [13, стр.3], но имелись ли в виду работы, посвященные формообразованию в архитектуре («Основы современной архитектуры», «Конструкция архитектурных и машинных форм», «1001 архитектурная фантазия»), либо же автор планировал развить свою теорию и методологию преподавания графики, неизвестно. Вероятно, Я. Г. Чернихов под супрематизмом понимает принципы формообразования для асимметричных (не орнаментальных) композиций – такие, как композиционное равновесие, сочетание и соразмерность пятен, линий, пропорции, динамика:. По мнению Я.Г. Чернихова, задачи создания беспредметной не-орнаментальной композиции можно решить исключительно супрематическими методами, то есть поиском равновесия пятен, сочетанием линий, плоскости и объема, поиском ритма. В то же время «супрематический» подход по Я.Г. Чернихову ни в коем случае не сводится к набору установленных правил и готовых решений, это исключительно направление поиска. Примечательно, что «супрематический» подход, как универсальный метод создания уравновешенной, гармоничной не-орнаментальной композиции, предлагается применять и для предметных композиций [13, стр. 27 - 29]

Составить представление о структуре и об основных элементах «языка» графических изображений по Я. Г. Чернихову можно из обзора отделов этюдов (групп задач, которые должны научиться решать ученики): «Все отделы все же следует разделить на три основные темы:

1. Изучение линии,

2. Изучение плоскости,

3. Изучение объема.

Эти темы, в свою очередь, следует разбить на:

1. Конструктивные решения,

2. Пространственные решения,

3. Динамические решения.

Красной нитью должен пройти «ритм» построения, а отсюда, как следствие:

1. Композиция изображения,

2. Композиция краски.» [13, стр. 31]

«Язык» графики, по Я. Г. Чернихову, включал не только перечень элементов и основные принципы их композиции, но и более сложные ассоциативные понятия. К сожалению, в рамках «Искусства начертания» они не вошли в основную концепцию универсального «языка», но очевидно, что для автора они были не менее важны. Так, в комментариях к заданиям («этюдам»), появляются принципы построения на «параллельности» или «динамичности»; вводятся понятия «легкого» и «тяжелого», в частности, применительно к темным и светлым оттенкам цвета. Также уделяется внимание цвету в его множественных оттенках и различным техникам цветовых решений – цветной штриховке, сплошным отмывкам, прозрачности. Прослеживается связь линии и звука: «…мы построим и скомпонуем такое изображение, в котором линии будут музыкально настроены» [13, стр. 26, 33, 39, 42, 43, 51].

Несмотря на некоторые различия, все перечисленные концепции «языка» изобразительного искусства, основанного на восприятии простых геометрических фигур, цвета, композиции оказали огромное влияние на развитие искусства и дизайна на протяжении XX века, на понимание их коммуникативной функции. Новые потребности в коммуникации, в том числе невербальной, появившиеся на рубеже XIX-XX веков и на протяжении всего XX века, охватывали как профессиональную сферу, так и сферу кросс культурного общения. В ответ сформировались новые системы символов – сложились окончательно стандарты в машиностроительном черчении и архитектурной графике, появилась система знаков дорожного движения, несколько позднее вошло в традицию разрабатывать специальные системы пиктограмм к Олимпийским играм и другим крупным событиям, наконец, появились графические пользовательские интерфейсы. При всем стилистическом разнообразии для всех этих систем характерны сведение сложных объектов к простым геометрическим формам, ясные, уравновешенные композиционные построения, часто используется сочетание формы и цвета – элементы «языка» и «грамматики» изобразительного искусства, переосмысленные в эпоху авангарда.

* Автор трактует термины «язык» и «грамматика» на основе работ В. В. Кандинского

References
1. Manovich, Lev. "Avant-garde as Software". Artnodes, issue 2 [article online], 2002 g. URL: http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i2.681 (data obrashcheniya 19.03.2018)
2. Kandinskii V.V.: Tochka i liniya na ploskosti. — SPb.: «Azbuka», 2003 g., 240 str.
3. Kandinskii V.V.: Tezisy k dokladu "Osnovnye elementy zhivopisi" / Publ. T.M. Pertsevoi // Voprosy iskusstvoznaniya. 1994g., №1, str. 300 – 305
4. Gorbunova K.V.: Simvolika tsveta v teorii V. V. Kandinskogo // Vestnik RGGU — M.: 2010 g., nomer 15 (58), str. 194 – 200
5. Plotnikov N.S.: Iskusstvo i deistvitel'nost'. Gegel', Shpet i russkaya estetika // Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filosofiya, sotsiologiya, politologiya — Tomsk, 2015 g., nomer 4(32), str. 71 – 84
6. Martsinkovskaya T. D., Poleva N.S.: Problemy vnutrennei formy khudozhestvennogo proizvedeniya v rabotakh GAKhN // Kul'turno-istoricheskaya psikhologiya — M.: Izdatel'stvo: Moskovskii gosudarstvennyi psikhologo-pedagogicheskii universitet, 2006 g., nomer: 2, str. 98 – 104
7. Poleva N.S.: Tsvet kak yazyk zhivopisi v psikhologii iskusstva // Kul'turno-istoricheskaya psikhologiya — M.: Izdatel'stvo: Moskovskii gosudarstvennyi psikhologo-pedagogicheskii universitet, 2007 g., nomer: 2, str. 93 – 100
8. Freibert L. B.: Znachenie teoreticheskogo naslediya A. G. Gabrichevskogo dlya sovremennoi teorii dizaina // Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik MGKhPA — M.: izd-vo Moskovskoi gosudarstvennoi khudozhestvenno-promyshlennoi akademii im. S. G. Stroganova, 2014 g., nomer 1, str. 154 – 167
9. Gabrichevskii A. G.: Morfologiya iskusstva — M. : AGRAF, 2002. – 864 s.
10. Martsinkovskaya T. D.: Nauka ob iskusstve i/ili psikhologiya iskusstva // Psikhologicheskie issledovaniya: elektron. nauch. zhurn. 2011. Appendix 3(17). [Elektronnyi resurs]: URL: http://psystudy.ru (data obrashcheniya: 03.03.2017g)
11. Martsinkovskaya T. D.: Gustav Gustavovich Shpet – zhizn' kak problema tvorchestva // Psikhologicheskie issledovaniya: elektron. nauch. zhurn. — M.: izdatel'stvo «Soliton» 2009, nomer 2(4), str. 9
12. Dalvesco Rebecca: Kandinsky and Chernikhov //American Journal of Semiotics — N 31 (3), 2015, pp. 397-416
13. Chernikhov Ya. G.: Iskusstvo nachertaniya — Leningrad: izd-vo Akademii khudozhestv, 1927 g., 77 str.
14. Khmel'nitskii D. S.: Neponyatyi genii. Knigi Yakova Chernikhova glazami sovremennikov / Vstupitel'naya stat'ya k knige «Raboty Yakova Chernikhova iz sobraniya Dmitriya Chernikhova» — Berlin: Izdatel'stvo DOM Publisher, 2009 g., 290 str.