Thoughts of Architecture (the Dialogue Initiated by Alexander Rappaport

Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Other publications by this author

Александр Раппапорт ‒ мой старый друг, мы с ним знакомы еще с 60-х годов. Уже тогда он меня восхищал своим умом, эрудицией и юмором. Сашу можно слушать часами, открыв рот; лучшего рассказчика я не встречал. Этим летом я с женой посетил его в Латвии, где он живет один с собакой «Крошечкой» в местечке Мазирбе (в латвийском Интернете так и написано «Отшельник из Мазирбе»). Правда, к этому отшельнику приезжают в гости, особенно летом, разные интересные люди, а зимой его возят на машине в Ригу читать лекции в какой-то новый университет. Ну, это так, преамбула.

Показал мне Александр свой блог «Башня и лабиринт» и предложил обсудить в нем проблемы теории архитектуры. Я вроде бы согласился, хотя подумал про себя. «Я ведь не архитектор, давно отошел от проблематики осмысления дизайна и методологии проектирования, которыми занимался, аж, в 60-х и 70-х годах. Что я могу сказать содержательного и нового по поводу архитектуры». Но раз, как говорится, назвался груздем ‒ полезай в кузов. Стал думать про эту самую архитектуру и понял, что сначала нужно немного рассказать о себе и своем подходе, чтобы стало понятным, каким это образом я думаю про архитектуру.

Но хватит о себе, теперь буду рассказывать о подходе к архитектуре. Первое, что я бы обсудил, почему такой акцент делается на теории архитектуры. Ведь сам Раппапорт показывает, что никакая это не теория. У него в блоге есть прекрасная статья о Витрувии (ТА 111 О теории архитектуры Витрувия), где он, в том числе говорит следующее. «По книгам Витрувия нельзя ничего построить и едва ли они могли использоваться как самоучитель архитектуры, а если они были включены в процессы обучения у мастеров, то не понятно, как и почему выбраны те категории, которые описаны Витрувием. Все это позволяет понять, почему трактат Витрувия полторы тысячи лет оставался без внимания и мало копировался. Историкам он давал мало материала, а практикам слишком общие положения. Зато понятно, почему он так полюбился дилетантам Ренессанса (своего рода наследникам императора Августа) ибо они нашли в его книге не просто словесный трактат, не просто частный вид философии, но и систему категориальной редукции. Тем самым они получили образец, который стали развивать в собственных трактатах. Витрувий не столько помогал строить и понимать архитектуру, сколько писать подобные трактаты. И не случайно, что такие трактаты стали размножаться – порой как у Альберти, копируя даже название. Поэтому Витрувий освятил своим трактатом архитектурную схоластику и Академий и школ и сохраняет этот схоластический дух до сего дня, отчасти тормозя развитие свободной мысли. Уже само по себе отсутствие проблем – на месте которых строят рассуждения, классификации, категории и типологии говорят о том, что «Десять книг» далеки от живой мысли, и последняя в книгах только называется, но не демонстрируется»^[1].

Профессионально я позиционирую себя как философ, а в философии ‒ как методолог. Я был одним из самых первых учеников Георгия Петровича Щедровицкого, создавшего в СССР кружок единомышленников (потом его назвали «Московский методологический кружок», аббревиатура ММК) и инициировавший, пожалуй, самое крупное в мире методологическое движение (второе по значимости в те же годы сложилось в философии науки). В середине 70-х годов я разошелся со своим учителем и стал развивать самостоятельное направление в методологии, назвав его «методологией с ограниченной ответственностью». В отличие от «панметодологии» Щедровицкого, реализовавшего естественнонаучный и социотехнический подходы, я в методологии старался проводить идеи и методы семиотики, культурологии и гуманитарных наук. Постепенно я специализировался в данных дисциплинах, поэтому я себя считаю также культурологом и гуманитарием. И не только я так считаю, например, я встречал несколько человек, которые говорили, что учились культурологии по моему учебнику. Кстати, именно в ММК я и познакомился с Александром.

А в другой статье (ТА 235 К пониманию Теорий архитектуры) он прямо пишет: «Теория архитектуры второй половины 20 века в принципе не отличается от теоретических текстов других периодов. В это время, как и ранее, теорией считается совокупность мнений, которые обычно исследуются биографически или географически. По сравнению с физикой это было похоже на то, если бы теоретическую физику писали бы как физику в том или ином городе, в то или иное время, а не как общую науку для всех»^[2].

Действительно, какая, к черту, теория! В лучшем случае рефлексия и осмысление (но не теоретическое) архитектурного опыта. Потом различные комментарии на исходную или последующие рефлексии (что Раппапорт правильно квалифицирует как мнения). Есть, правда, такое важное звено как «архитектурные концепции». Вот, скажем, Альберти в своих книгах пишет следующее.

«Архитектору мы обязаны не только тем, что он дал нам надежное и желанное прибежище от солнечного зноя, стужи и снега — хотя и это благодеяние не малое, — сколько и тем, что он применял
многие изобретения, несомненно весьма полезные в частном (и общественном отношениях и всегда в высшей степени отвечающие потребностям жизни…

«Вся архитектура заключается в очертаниях и в постройке. Сила
и смысл очертаний сводятся к указанию прямого и совершенного пути, как сочетать и соединять линии и углы, которые окаймляют и замыкают лицо здания. Задача и назначение очертаний заключается также в том, чтобы указать для зданий и их частей надлежащее место, определенное число, подобающую меру и приятный распорядок, причем вся форма и внешний вид здания должны быть заложены в этих очертаниях. Очертание само по себе отнюдь не связано с материей, наоборот: одни и те же очертания мы замечаем во многих зданиях, имеющих одну и ту же видимую форму, а именно там, где части, а также положение и порядок отдельных частей совпадают одни с другими по всем углам и по всем линиям. Формы зданий могут быть мысленно целиком начертаны без всякой материи, что мы и делаем, когда намечаем и вычерчиваем углы и линии, определяя их направление и связь. Если это так, то очертание есть некий определенный и постоянный план, задуманный в уме, образуемый линиями и углами и выполняемый духом и умом совершенным...

Без сомнения, взирая на небо и на чудесные дела богов, мы более дивимся богам потому, что видим красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу. Зачем мне продолжать? Сама природа, и это можно видеть всюду, непрестанно испытывает высочайшее наслаждение от красоты, не говоря уже о тех красках, которые она создает в цветах. И если украшения где-нибудь нужны, то, конечно, в здании, от здания нельзя их отнять никак, не оскорбляя и знатоков, и невежд…

Что такое красота и украшение и чем они между собою разнятся, мы, пожалуй, отчетливее поймем чувством, чем я могу изъяснить это словами. Тем не менее, совсем кратко мы скажем так: красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь, осуществление которой требует всех сил искусства и дарования, и редко когда даже самой природе дано произвести на свет что-нибудь вполне законченное и во всех отношениях совершенное»^[3].

Что это, если не архитектурная концепция, т.е. система идей, схем и картин, выражающая убеждения и видение автора? Но, конечно, не теория: тут нет ни строгих понятий, ни доказательств, ни теоретического дискурса. Наконец, в работах по теории архитектуры много прикладных научных разработок из самых разных областей научного знания. Но это именно прикладные разработки, необходимые архитектору как средства решения своих задач, но не теории.

Поэтому, может быть лучше обсуждать указанные здесь компоненты архитектурной мысли и практики, не относя их к теории. Теорией же они названы или по недоразумению (архитекторов можно понять, они, вероятно, плохо знают, что такое наука) или чисто условно. Но в последнем случае архитекторы вносят путаницу в собственное сознание и создают мифы.

Следующий вопрос касается интуиции понимания самой архитектуры. Что это такое, когда архитектура появляется? Александр пишет, что не понятно, как возникала древнеегипетская архитектура или готика. То есть он считает, что в Древнем Египте уже была архитектура. Я же в этом очень сомневаюсь. И вот почему. Как культуролог я знаю, что любое культурное явление становится во вполне определенные моменты истории, когда складываются необходимые условия и предпосылки. Например, личности и философии до античной культуры не было и не могло существовать, поскольку в культуре не допускалось самостоятельное поведение и мышление человека. Кстати, одно из необходимых условий становления культурного феномена ‒ специфическое его осознание. В том же примере, осознание личности начинает складываться только к концу античности, потом в окончательном форме становится в эпоху Возрождения и Нового времени (И.Кант).

Думаю и архитектура не исключение. Она становится, но не в культуре древних царств. Скорее, в Новое время параллельно с формированием новоевропейского искусства, инженерии и проектирования. Тут, конечно, есть тонкий момент. Этимология слова «архитектор» примерно такое ‒ «начальник строителей». И действительно, Витрувий понимает архитектуру как интеллектуальную и практическую стороны строительства. «Витрувий, ‒ пишет Раппапорт, ‒ делит архитектурную работу на практику fabrica и рационацио – rationatio размышления или интеллектуальную работу. Видимо все перечисленные им науки относятся как раз к размышлению. Каковы же эти размышления в столь разных областях остается догадываться» ^[4].

Но со второй половины XIX и в ХХ столетии понимание архитектуры существенно изменилось, прежде всего, в связи с развитием архитектурного проектирования. В настоящее время строительство зданий, городов и других сооружений только частично и косвенно относится к архитектуре. Архитектура же понимается главным образом как проектирование, искусство и наука. Архитектору, конечно, вменяется контроль за реализацией своих проектов в строительстве, но это уже не сама организация строительства, а всего лишь контроль, да и то не всегда и не полный. Архитектор же старых времен именно направлял и организовывал все строительство (на этот счет есть несколько телевизионных фильмов о том, как строились известные храмы в Санкт-Петербурге).

Что собой представляло строительство пирамид и бесчисленных гробниц знати в древнем Египте? Как я показываю в своих культурологических реконструкциях создание миров, где могли продолжать свою загробную жизнь фараон и знатные люди. По пирамиде душа фараона после его земной жизни шла на небо и сливалась с солнцем (ведь фараон и был богом-солнца РА), а тело его пребывало в самой пирамиде, причем не как труп; бессмертный фараон спал.

В гробнице знатный египтянин, заказавший её изготовление, мог созерцать себя на границе этого и того (загробного) мира. Свое изображение, также как и изображения своей супруги и цветущего хозяйства, он понимал натурально: вот мир, где он продолжает жить и получает воздаяния за свою трудную жизнь здесь, на земле.

Что такое древнеегипетские храмы и дворцы? Мир и дома богов, где человек встречался с богами, обращался к ним с просьбами, осуществлял совместные деяния ^[5].

Почему все эти сооружения были или столь грандиозные или необычные, если их сравнивать с жилыми домами древних? А потому, что они создавались для богов, общения с ними или для загробной жизни. И осознавалось такое строительство сакрально: вместе с богами и с их помощью, и не этот мир, а тот или на границе миров. Архитектурой в нашем понимании здесь и не пахло; или нужно всю историю архитектуры делить на два этапа: древняя, «квазиархитектура», и современная, собственно архитектура. То же самое, думаю, с готикой. Но в отличие от языческих богов древнего мира в средневековых церквях человек встречался и общался с христианским Богом и святыми (Бог же ‒ это свет, тайна, любовь, благость и много других трансцендентальных характеристик, которые и пытались выразить в своих творениях средневековые зодчие).

Требует специального исследования вопрос о воспроизводстве в те времена архитектурного творчества, ведь проектов еще не было, не было и университетов, где учили архитектуре. Можно предположить, что архитектурный опыт передавался от мастера к мастеру, как бы сказал недавно ушедший из жизни мой друг Михаил Александрович Розов, автор теории «социальных эстафет», этот опыт представлял собой «социальный куматоид». «Любая эстафета или эстафетная структура, ‒ пишет Розов, ‒ напоминает волну, это некоторое «возбуждение», которое передается от человека к человеку, от одного поколения к другому. Здесь, как и в волне на поверхности водоема, все меняется: приходят новые люди, они включают в сферу своих действий все новый и новый материал, сами их действия каждый раз осуществляются заново. Можно выделить особый класс волноподобных явлений, которые я называю социальными куматоидами. К их числу можно отнести язык и речь, отдельных знак, знание, науку, литературное произведение, Московский университет и т. д.» ^[6].

Но почему, спрашивается, архитектурный опыт, несмотря на постоянную трансформацию в ходе трансляции, продолжал оставаться социальным опытом и не выпадал из культуры? А потому, что помимо «волны» его фиксировали в трактатах типа «Десять книг об архитектуре» Витрувия или Альберти. Поскольку социальный куматоид продолжали и двигали все новые и новые архитекторы, действующие в других условиях и отчасти по-своему, им приходилось комментировать исходные трактаты. Ну, конечно, это мнения, а не теория, но мнения, без которых архитектор не мог бы действовать на своем поприще. На мой взгляд, понять архитектурные трактаты и комментарии к ним невозможно, не анализируя (реконструируя) живой архитектурный опыт. Да, по этим трактатам и комментариям нельзя было создавать архитектурные сооружения, однако, без них архитектурный опыт не мог существовать, как опыт, публичный, социальный, нормированный.

Почему же уходит с исторической сцены египетская архитектура, и исчезают тающие в небе готические сооружения? Меняется культура и мир, с исторический сцены уходят боги и Творец всего. Очень интересно читать тексты Возрождения, эпохи, когда вера в богов еще сохраняется, но она уже достаточно условная и сквозь неё просвечивает рационализм. Да, соглашается теоретик Возрождения, красота архитектурных сооружений обязана Богу (ангелу) и она бестелесна, но обеспечивает эту красоту архитектор, создавая нужное и вполне материальное сооружение. Сделаю отступление в это время и не только в архитектуру, но и ренессансную живопись.

В трактате Аньоло Фиренцуолы «О красотах женщин» одна из участниц диалога называет воображаемую красавицу, которую ведущий дискуссию предлагает при написании картины составлять из изображений прекрасных частей тела других женщин, попросту «химерой». В ответ ведущий восклицает: «Вы не могли сказать лучше, чем сказав: химера, ибо, подобно тому, как химера воображается, но не встречается, так и та красавица, которую мы собираемся создать, будет воображаться, но не будет встречаться, мы увидим скорее то, что требуется иметь, чтобы быть красивой, чем то, что имеется...» ^[7].

По мнению Фиренцуолы красота бестелесна и химерична, это отблеск идеи, божественного сияния, идеал красоты. Подобную сущность можно схватить, вероятно, не глазом, а духовным органом, наблюдая не за природой, а постигая замыслы Бога. Однако Леонардо пишет, что глаз обнимает красоту всего мира ^[8]. А рекомендации Альберти, предполагают изучение именно природы: «В каждой картине нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть мертвыми до кончиков ногтей, а у живых мельчайшая часть должна быть живой» ^[9].

Но есть еще одна странность в эстетических воззрениях той эпохи. Хотя художники Возрождения чаще всего писали о «подражании» и «изображении», но понимали они свое творчество, прежде всего, как «творение». Леонардо да Винчи писал, что если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти создать их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и Бог.

Иначе говоря, художник эпохи Возрождения ощущает себя Творцом. В предыдущих культурах (античной и средневековой) Творец ‒ только Бог, все, что можно помыслить, уже создано Богом, художник, выделывая свои «произведения», только подражает Творцу, он всего лишь выявляет в материале творения Бога. Иначе мыслит художник Возрождения. «Инженер и художник теперь, ‒ отмечает П.П.Гайденко, ‒ это не просто “техник”, каким он был в древности и в Средние века, это ‒ Творец. В своей деятельности он не просто создает жизненные удобства ‒ он, подобно божественному творцу, творит само бытие: красоту и уродство, смешное и жалкое, а по существу он мог бы сотворить даже светила...Художник подражает теперь не столько созданиям бога, что, конечно, тоже имеет место, ‒ он подражает самому творчеству бога: в созданиях бога, т.е. природных вещах, он стремится теперь увидеть закон их построения» ^[10].

Но за счет каких художественных средств и приемов художники Возрождения творили и изображали божественный мир, сводя человека с событиями, отраженными в Старом и Новом завете? Во-первых, они брали в образец природу и человека, но не обычных, а, так сказать, эзотерически и научно претворенных. Образцом человека (как прообраза Бога и святых) выступает сам художник-эзотерик, поэтому, например, не случайно, что Мадонны и святые у Леонардо похожи на него. Образцом природы выступает, конечно, природа, но описанная в математике и механике. Т.Знамеровская показывает: значение научных представлений в искусстве Возрождения было столь значительно, что при расхождении свидетельств глаза и научного знания предпочтение отдавалось последнему. Акцент, считает она, делался на том, что соответствовало «рационалистическому и метафизическому характеру мышления, присущему в то время эмпирическому познанию и научному осмыслению природы» ^[11].

Во-вторых, художники создавали настоящую иллюзию видения иного мира ‒ божественного, мистического. Какими свойствами в представлении художника того времени должен быть обладать этот горний мир? Населяющие его «небожители» (Бог и святые) должны быть совершенными, излучать Свет, не иметь веса или просто летать, не восприниматься обычными глазами (в тоже время их как-то нужно было видеть) и, наоборот, восприниматься мистически и космически. Проще всего в ренессансной живописи решались проблемы «светоизлучения»: по старинке, как в средневековом искусстве ‒ с помощью изображения светящегося нимба или световых лучей мистического света, более тонко с помощью приемов парадоксального освещения. Например, в «Тайной вечери» Леонардо реальный источник света находится за спиной Христа (свет идет из проема трех окон), но лица апостолов и самого Христа, расположенных спиной к проему, не затенены, а, напротив, озарены. Так лица могут быть освещены только в том случае, если их освещает лицо Христа, расположенного в центре композиции. Однако лучи света от Христа не идут, их роль выполняет освещение окон, под это освещение Леонардо искусно замаскировал мистическое сияние, излучаемое лицом Христа.

Изящное решение еще в конце средневековья нашли художники, чтобы создать иллюзию космичности, несоизмеримости Бога (Мадонны, святых) и человека. Это наличие двух планов: переднего, где находится Бог, изображенный крупным планом, и заднего, находящегося как бы на пределе зрительных возможностей, почти на горизонте (на этом втором плане протекает обычная земная жизнь). Связь этих планов осуществляется и одновременно маскируется (ведь все-таки это переход из одного мира в другой) с помощью изображения проема окна или изображения второго плана на фоне фигуры Бога. И опять же Леонардо помимо данного приема изобретает еще один, весьма тонкий. На его картинах и фресках земной пейзаж с помощью цветовой переклички (подобия) как бы перетекает на фигуру Бога и наоборот. В результате возникает иллюзия единства земной природы и Бога, понимания природы как инобытия Бога.

Различные приемы используют художники Возрождения для создания иллюзии легкости и полетности, без которой Бог и святые выглядели бы неправдоподобно. Это и развевающиеся как при полете одежды, и стартующие вверх движения фигур, и отсутствие напряжения рук, поддерживающих младенца-Христа или тело Христа, которого снимают с распятия и другие.

Однако наиболее сильный прием, по-моему, еще не отмеченный искусствоведами, создание эффекта иного, мистического мира. На самом деле этот эффект впервые был изобретен античными скульптурами, художники Ренессанса его переоткрывают, причем в живописи. Эффект иного, мистического мира создается за счет художественных приемов, не позволяющих осуществить то, что можно назвать, «визуальной сборкой». В обычных условиях восприятие одних локальных фрагментов действительности, событий и ситуаций поддерживает и укрепляет восприятие других. Например, при общении и восприятии другого человека мы видим множество отдельных локальных «видов»: его взгляд, выражение лица, различные движения рук и тела, фоновые «виды» и т.д. При этом все эти «виды» не только не противоречат друг другу, но наоборот подтверждают одни другие (так, например, направление взгляда собеседника подкрепляется мимикой его лица и жестикуляцией рук и легким наклоном на нас его фигуры). В результате становится возможным визуальная сборка и целостное видение.

Посмотрим теперь на картины художников Возрождения и скульптуры античности. Если вы захотите поймать взгляд лица, представленного на картине или в скульптуре того времени, в подавляющем большинстве это сделать не удастся. Не собираются в какую-то систему и отдельные «виды», они все друг другу противоречат: отдельные визуальные мизансцены, группы лиц, направление взгляда отдельного персонажа, выражение его лица, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые «виды» ‒ все это не связано друг с другом, существует (и тематически и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эффект. Мы видим происходящее на картине (или античную скульптуру) и в тоже время не видим, наш глаз не может собрать разные «виды», он как бы наталкивается на невидимую преграду. Но в результате и создается эффект иного, мистического мира, отчасти усиленный условностью поз и движений, а также отсутствием индивидуальности в изображении лиц (вспомним идею химеры). Любопытно, что системность человеческого сознания приводит к тому, что эти же живописные приемы используются художниками и скульпторами античности и Возрождения при создании вполне обыденных нерелигиозных сюжетов. Отсюда еще большая сближенность обычного и религиозного мира, вполне устраивающая художников-эзотериков.

Ну, а эффект совершенства ‒ общее место и устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. И там и там художники говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (Леонардо говорит, что «красота ‒ это гармония красот»). В обоих случаях художники стремятся добиться эффекта божественности, а в ренессансном искусстве также святости и трагизма. Идущая от античности концепция конструирования красивого тела и лица из отдельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры), конструирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, работает на ту же цель.

Что же происходит, если художник не усвоил или нарушает данные приемы и принципы изображения-творения Бога и святых? Происходит соскальзывание в профанное, исчезает эффект встречи с иным, мистическим миром, не происходит встреча с Богом. На картине Караваджо «Мадонна Палафреньери» художник, трудно сказать, сознательно или нет, опускает большинство из указанных приемов. В этом произведении лица Христа и мадонны индивидуализированы, второй план отсутствует, направления взглядов и движений синхронизированы и подчинены жизненной задаче, движения не условны, а достаточно естественны. Но в результате Святое семейство воспринимается обыденно и профанно, практически ничем не отличается от восприятия обычных людей. Иногда сам сюжет затрудняет проведение указанных принципов. Так различные «Снятия с креста» и «Оплакивания», во-первых, предполагают присутствие обычных людей и обычные действия, во-вторых, не требуют второго плана. Совместить подобную реальность с изображением иного, мистического мира весьма трудно. В большинстве случаев художники, за редким исключением, так и не могли справиться с этой задачей.

Итак, красота – это, с одной стороны, «химера», собрание совершенств, эстетический идеал, с другой – божественная запечатленность («бестелесное сияние»), с третьей – следование природе явления (то, что обычно связывают с понятием «органичности»), с четвертой – продуманность и конструктивность художественной формы. Последнее видно в том же трактате Марсилио Фичино.

Как бестелесное божественное сияние, спрашивает он, воплощается в образах души и вещей и от чего зависит, является ли вещь красивой (любимой) или нет? Если, отвечает Фичино на примере восприятия человека, «образ внешнего человека, воспринятый чувствами и перешедший в душу, не созвучен с формой человека, которой обладает душа, он сразу же не нравится... Если же созвучен, тотчас же он нравится и бывает любим, как прекрасный... В ангеле и в душе божественная сила произвела совершенную конфигурацию создаваемого человека; но в материи мира, как наиболее отдаленной от Творца, строение человека отклонилось от его чистой формы. Однако в материи, испытавшей лучшее воздействие, оно более подобно чистой форме, в другой же материи оно менее подобно... Если бы кто спросил, каким образом форма тела может быть подобна форме души и разуму, пусть он, прошу, посмотрит на здание архитектора. Вначале архитектор зачинает в душе план (ratio) здания и как бы его идею. Затем в меру сил он сооружает дом таким, каким он его замыслил. Кто будет отрицать, что дом ‒ тело и что, вместе с тем, он похож на бестелесную идею мастера, по подобию которой создан... Что же, наконец, красота тела? Деятельность (actus), жизненность (vivacitas) и некая прелесть (gratia), блистающие в нем от вливающейся в него идеи. Блеск этого рода проникает в материю не раньше, чем она будет надлежащим образом приуготовлена. Приуготовление живого тела заключается в следующих трех началах: порядке (ordo), мере (modus) и облике (species)» ^[12].

Другими словами, красота актуализируется, проступает только в том случае, если художник создает (проектирует как архитектор) художественную форму, обладающую нужными свойствами, например, подчиняющуюся порядку, мере, определенному облику. При этом, вероятно, облик «эстетического предмета» (термин М.Бахтина), должен создавать условия и для трех других составляющих – эстетического идеала, божественной запечатленности и органичности.

Но это еще Возрождение, только переход к новой картине мире, окончательно она становится в культуре Нового времени. Здесь уже царствует природа и творческая личность; Бог или на заднем плане и пассивен или его вообще нет (Бог умер, по словам Ницше). Зато на сцену истории вступает социальность – социальные и экономические реалии, социальные институты, социальный индивид. Складывается инженерия, а в конце XIX, начале ХХ столетия, как я показываю, их законная дитя – проектирование. В результате кардинально меняется и архитектура. В этом изменении можно выделить три основные линии.

Одна, это смена целей архитектурного строительства. Не дома для богов и загробного мира, а для людей, их деятельности, для выражения социальных реалий (власти, социального значения, идей, ценностей и прочее). Другая линия связана с изменившимся пониманием красоты. Первоначально, еще в древнем мире это понимание сакрально: прекрасно только то, что касается богов. Потом у Платона в «Пире» прекрасно то, что упорядочено, духовно, идеально, бессмертно, а по сути, что является, как показывает Пьер Адо, идеалом философской жизни. Затем прекрасно (у Аристотеля и ренессансных философов и художников) не только идеальное (и идеал), но искусно созданное, гармоничное. Наконец, в интересующее нас время прекрасное – это скорее разные концепции прекрасного (включая их воплощение в творчестве). А таких концепций сегодня не счесть.

Наконец, третья линия изменений архитектуры – кардинальная трансформация её под влиянием логики проектирования. Именно в результате подобного влияния архитектура из организации строительства сооружений довольно быстро превращается в архитектурное проектирование, в котором широко используются не только эстетические концепции и представления, но и научные знания, нормы, архитектурные и строительные прототипы. Архитектура все больше понимается и концептуализируется как семиотическое творчество, повернутое одновременно в сторону проектирования, науки и искусства. Чтобы понять влияние на архитектуру проектирования, кратко охарактеризуем последнее.

В проектной деятельности можно различить три фазы: замышление проекта, конструктивизация (разработка) и реализация проекта. На стадии замышления проектировщик, исходя из предложенного заказчиком проектного задания, который он сам часто уточняет, а также знания «прототипов проектирования» (то есть других проектов, сходных по тематике) осуществляет творческий процесс воплощения своих идей в первые наброски (эскизы) будущего объекта. При этом работает его вкус, ценности и идеалы, которые он стремится воплотить в форму этого объекта. Изобретая эту форму, проектировщик переводит в объект, объективирует свои «личностные знания» (идеи, ценности, идеалы). На стадии замышления соображения реализации или не учитываются вообще или учитываются в минимальной степени. Исходя из такого понимания замышления, можно выделить четыре основные типа проектных знаний, используемых на этой фазе.

Функциональные знания, указанные проектным заданием. Они характеризуют требования к будущему объекту.

Знания прототипов. Иногда они используются, как задающие своеобразный образец будущего объекта, иногда, наоборот, для противопоставления. Знания прототипов ‒ это много разных знаний, извлекаемых проектировщиком по мере надобности из существующих проектов.

Личностные знания. Собственно говоря, в самом процессе замышления личностные знания выступают в форме идей, ценностей, идеалов, стилевых и вкусовых принципов и прочее, то есть в этом смысле ‒ это еще не знания. Знаниями они становятся, когда процесс замышления завершается созданием идеального объекта, который на следующей фазе проектирования определяет и характер разработки проекта самим проектировщиком и создание смежных проектов. Поскольку идеи, ценности, идеалы, вкусовые и стилевые принципы проектировщика чаще всего проектировщиком не осознаны, личностные знания могут быть выявлены лишь в специальной рефлексии, направленной на установление связи особенностей личности проектировщика с характеристиками идеального объекта, который он построил на стадии замышления.

Креативные знания. Эти знания получаются в ходе самого процесса замышления. Креативные знания ‒ своеобразная прибавочная стоимость проектирования. Сравнивая разные варианты, анализируя тот или иной вариант, конструируя и варьируя свойства замышляемого объекта, пытаясь выразить себя (собственные идеи, установки, ценности, принципы), проектировщик создает и выявляет новые знания, которых он не имел до процесса замышления.

Завершается процесс замышления получением знаний, которые можно назвать эстафетными, поскольку они передаются на следующую стадию проектирования и различным смежникам (проектировщикам-конструкторам, проектировщикам-технологам, проектировщикам различных подсистем, например, проектирующих отопление, вентиляцию, сантехнику, электрику, кондиционирование и др.). Эстафетные знания относятся к продуманным и принятым эскизам (схемам) идеального проектируемого объекта (я называю этот объект идеальным потому, что в нем объективированы перечисленные здесь объективные и субъективные характеристики).

Конструктивизация проекта разворачивается на основе эстафетных знаний и эскизов. На этом этапе проектирования «проектировщики-смежники» переходят к разработке, конкретизации и детализации идеального проектируемого объекта, постепенно наращивая реализационную составляющую. Каким образом смежник работает с эскизами? Для него эскиз, спущенный, например, архитектором, задает будущий объект в основных его параметрах (схема объекта, сетка колонн, основные размеры и прочее). Далее смежник начинает думать, а как в этот объект можно «положить» свою подсистему (свой объект), например, производственную линию, или оборудование, или конструкцию. Думать, то есть пробовать варианты, конструктивно совмещать заданный эскизом объект с выбранными вариантами, что-то менять и в самом заданном архитектором объекте и в своих вариантах (то есть в объекте, за который он отвечает как смежник). Другими словами, он создает варианты идеального проектируемого объекта и его составляющих, сравнивает их между собой, выбирает лучшие, согласовывает новые построения с уже созданными, продумывает и указывает процедуры и условия реализации проекта.

При этом смежник вынужден постоянно менять точку зрения: то он смотрит на эскиз архитектора, и, кстати, на свои эскизы вариантов, как на объект, то, как на план, разрез, сечение проектируемого объекта, то есть как на схему, и одновременно, как на модель. Почему, как на схему? А потому, что смежник понимает, что чертежи, с которыми он работает, это еще не сам реальный объект в материале (поэтому, кстати, их можно менять, уточнять, конкретизировать), что на основе этих чертежей будут создаваться более конкретизированные чертежи (на следующих стадиях проектирования) и проводиться расчеты. С методологической же точки зрения, это схема потому, что, создавая ее, архитектор реализовал свои ценности, идеалы, знания, вкусы. Но и потому, что в эту схему смежник может вкладывать свою схему, например, технологического процесса, в которой он тоже реализовал, но уже свои ценности, идеалы, проектные требования, предпочтения вкуса.

Модель же это потому, что проектные нарративы (схемы и проекты – смежные и основной) создаются с использованием выше рассмотренных проектных знаний. Поскольку знания прошли проверку на истинность и эффективность (в науке или в опыте), использование их при разработке проектных нарративов превращает последние в модели будущего объекта или его различных подсистем. Хотя обычно проектировщик не использует в своей практике самого понятия «модель», в той или иной мере он понимает, что создаваемый по проекту объект адекватно представлен в проекте, что его части и составляющие получают в проекте правильное отображение.

Завершается работа получением новых эстафетных знаний (назовем их в отличие от первых «конечными»), позволяющих уже реализовать проект.

На этапе реализации проекта, опираясь на конечные эстафетные знания и свой опыт, проектировщик участвует в реализации проекта. Другими словами, здесь снова вступают в игру его личностные знания, но уже относящиеся к области реализации

Как сказался на архитектуре переход к архитектурному проектированию? Во-первых, архитектор перестал отвечать за организацию изготовления архитектурно-строительных сооружений, а также разработку отдельных их сторон и подсистем. В лучшем случае он занимался согласованием работ проектировщиков-смежников, однако, часто эту функцию берет на себя ГИП (главный инженер проекта).

Во-вторых, архитектор все больше сосредоточивался, с одной стороны, на разработке внешнего и внутреннего видов проектируемого объекта, а с другой стороны, на своего рода «сборке общей морфологии» (общей конструкции и строения объекта).

Оба указанных момента имели как позитивные, так и негативные последствия. Позитивные в том, что архитектор получил свое законное место в разделении проектировочного труда (он отвечает только за проектирование внешнего и внутреннего видов, а также сборку общей морфологии) и мог бесконечно совершенствоваться в этом деле. Негативные ‒ архитектор постепенно теряет ощущение целого; в результате он, например, может преувеличивать значение внешнего вида или придавать каким-то характеристикам морфологии самодостаточное значение.

Тут нужно учесть, что разработка внешнего и внутреннего видов архитектурно-строительных сооружений и сборка общей морфологии в архитектурном проектировании предполагает опору на определенные концепции. Например, концепции эстетические (представление о красоте, прекрасном, гармоничном и прочее), функциональные (представления о пользе и обеспечивающих её конструкциях), средовые (архитектура и градостроительство как создание среды для жизнедеятельности человека), системные (общая морфология как система). С одной стороны, концептуализация архитектурной деятельности способствовала её развитию, но с другой ‒ нередко приводила к гипертрофии и необоснованной автономии тех сторон спроектированного объекта, за которые отвечал архитектор.

В XVII – XVIII вв. архитектор еще удерживал целое. Он строил на земле, из наличных материалов, был ограничен в технологическом отношении, создавал проект для заказчика и пользователя (горожанина, церкви, властей), которые понимали, что они хотят и не всегда сразу, но с поправками принимали концепции архитектора, а последний старался учесть желания и представления своих заказчиков (в этом плане архитектор вместе с другими культуртрегерами участвовал в создании культуры и социальности).

Но со второй половины позапрошлого века начинается кризис культуры, и архитектор постепенно утрачивает ощущение целого. Его заказчик и пользователь перестают понимать и архитектора и себя, в том смысле, что уже не могут ясно формулировать требования к своему жилью и среде. Отвечая только за виды и сборку морфологии сооружения и, получив в ХХ столетии новые возможности в плане технологии (теперь можно было создать любое воображаемое сооружение), архитектор все больше понимал свое творчество как реализацию своих архитектурных концепций, а те, как интеллектуальные и материальные построения, призванные выражать идеалы и ценности самого архитектора.

Ощий кризис культуры, который в ХХ столетии приводит к становлению новой социальности (например, сетевых форм деятельности и коммуникации, «ведущего типа социальности», «метакультур»). Традиционные социальные институты и ценности становятся неэффективными, а новые еще не сформировались (по выражению С.С Неретиной «одна реальность уже ушла, а новая еще не опознана») ^[13]. В этой ситуации архитектор теряет почву в плане социального чутья, он уже не знает и не чувствует процессы и условия, в контексте и рамках которых должны жить и работать архитектурные сооружения.

Другое обстоятельство ‒ размываются, становятся неопределенными и меняются реальность, мир и эстетические представления. Остановимся для примера на последних. Одна из особенностей современного искусства может быть понята в свете хайдеггеровского понятия «постав» (Gestell), под которым знаменитый философ понимал не только современное состояние техники, где все строится и выступает как «средство для другого» в рамках по-ставляющего производства (даже природа и человек), но также тотальную субъективацию и аксиологическое отношение к миру. Естественно, что постав захватил и искусство, так сказать, поставив его на службу современному производству, понимаемому, конечно, в широком хайдеггеровском смысле.

Это означает, по меньшей мере, следующее: разрыв старых связей и отношения искусства с другими сферами жизни (например, разрыв коммуникации «художник – зритель», трансформация отношения «художественная реальность – обычная реальность»), кризис классического понимания искусства (произведения, эстетического субъекта), выявление функций искусства в плане постава, то есть привязка искусства к обыденной жизни (искусство, как фон для работы, как особая социальная оптика, как формы организации деятельности и жизни и прочее), наконец, технологизация искусства, когда оно начинает пониматься как особая технология – семиотическая, психотехническая и т. д. Нельзя ли в этом случае предположить, что искусство, развивающееся в рамках массовой культуры, – это искусство, захваченное и порабощенное поставом, «искусство-постав»?

В этом случае, с одной стороны, искусство конституирует и обогащает действительность, но с другой – само искусство (в лице искусства-постава) обедняется, теряет глубину и духовное измерение. Действительно, использование искусства в целях постава предполагает совершенно другое его употребление: поверхностное, параллельное с другими занятиями человека, акцентирование не на тех сторонах содержания, которые были характерны для традиционного искусства.

Но модернити – это не только постав, если бы это было так, то пришлось бы принять утверждения отдельных философов, что история закончилась. Модернити – также культивирование духовности и свободы человека, культивирование и сохранение культуры, правда, в ее современных множественных и самоценных формах. Именно искусство, если оно конечно современное, помогает оживить человека, заставить его видеть (слышать, ощущать) заново, реагировать на краски и звуки. Спрашивается, почему, разве он и так не видит и слышит, ведь человек вроде бы еще не умер? Но разве жизнь поставом, искусство-постав не блокируют наше видение и слышание, наши чувства? Блокируют, именно в силу того, что они сформированы поставом, структурированы, настроены на привычное восприятие и переживания, уже давно не требуют работы и изменения человека. Но если человек каким-либо образом оказывается вовлеченным в современное искусство, оно его выслушивает, испытывает, заставляет работать, выходить из себя, спасать от самого себя.

Если постмодернистское искусство, отчасти, культивирует диссонанс и смерть, то подлинное решает иные задачи. Одной из главных является воссоздание новых форм жизни, дающих человеку силы и энергию, духовную перспективу, собирающих его личность. Другая задача подлинного искусства – создание реальности, позволяющей человеку путешествовать в новых мира, проживать необычные события (без этой функции искусство вообще не существует). Ясно, что решение обоих задач предполагает креативные способности, ведь и автор, и исполнитель, и зритель должны попасть в мир художественной реальности, которые в свою очередь нужно построить. Еще одна задача подлинного искусства – создание условий для реализации личности.

Сакраментальный вопрос: обеспечивает ли современная архитектура как искусство указанные функции, способствует ли она, например, спасению человека, не выдерживающего натиска современного мира, собирает ли она его личность? Вряд ли. И не последнюю очередь потому, что современные архитектурные концептуализации создаются без учета процессов, реально происходящих в мире. Они больше ориентированы на личность архитектора и случайные, мало осмысленные требования заказчика, который редко когда выступает субъектом социального действия, чем на подлинные вызовы времени и вечные ценности человека.

Известно афористическое высказывание Шеллинга, что «архитектура – это музыка в пространстве, как бы застывшая музыка». Продолжая метафорический дискурс, спросим, о каком пространстве идет речь, и о чём эта музыка? Отвечу так. Сегодня стоит вести речь о пространстве и реальности нашего мира; а музыка, с одной стороны, о том, что будет продолжать звучать и в будущем (ведь архитектурные сооружения строятся не на один день), с другой ‒ музыка о жизни человека, с третьей стороны, музыка о том мире, в котором человек и общество хотят жить. Если архитектор стремится, чтобы архитектура не потеряла свою специфику и не слилась, например, с дизайном, он, вероятно, должен не забывать следующее. Человек ‒ историческое и социальное существо, а, следовательно, как бы ни менялись архитектурные стили и концепции, должны сохраняться, с одной стороны, историческая преемственность (архитектурная традиция), с другой ‒ включенность в социальные коммуникации и другие социальные институции. Как бы не совершенствовались и не развивались технологии, архитектор будет создавать проекты для сооружений на земле и сооружений из твердого материала (а, не только виртуальные и семиотические конструкции). Какие бы архитектурные концепции не создавались (эстетические, функциональные, средовые), архитектор будет отвечать за визуальные и образные реалии. А где образы, там и работа сознания и, следовательно, необходимость реализации содержаний и установок сознания, которые могут быть очень разными. Нет сомнения, архитектор должен создавать среду для жизни и деятельности человека, которые, конечно же, меняются, но никогда не отменяются. Наконец, как ведущий специалист в самом проектировании, отвечающий за виды и целостность морфологии, архитектор всегда будет координатором и частично организатором деятельности других проектировщиков. Стоит заметить, что необходимое условие реализации перечисленных здесь планов и требований ‒ развитие не столько теории архитектуры, сколько методологии и соответствующих концепций архитектуры.

Александр Раппапорт пишет, что современная проблематика теории архитектуры должна осмысляться в рамках антропологических и культурологических дисциплин, что архитектура возродится, если архитекторы будут обустраивать на новых началах жизнь человека. Наш замечательный философ, Мираб Мамардашвили как-то писал, что жизнь человека не продолжается автоматически, чтобы её возобновлять от человека требуются усилия и творчество. А я бы добавил, для этого нужно также возобновлять и создавать условия (в том числе новые), которые делают возможным жизнь и развитие человека. Архитектура, как показывает Раппапорт, является одним из важнейших исторических средств решения подобных задач.

Перефразируя Н.Бердяева, писавшего, что он певец свободы, я бы сказал, что Александр – певец архитектурной мысли. Раппапорт мне говорил, что дом, в котором он живет и сделан по его вкусу, живой, что Александр с ним разговаривает. Заметьте, не с самим собой, а с собственным домом. И я его хорошо понимаю. Хороший, красивый дом, горящий камин, природа за окном, возможность любить и заниматься творчеством – о чем еще можно мечтать в этой жизни. Примерно так живет отшельник из Мазирбе, теоретик и певец архитектуры, Александр Раппапорт.