Becoming and Theoretical Conceptualization of Classic Music in the Culture of the Early Modern Period

Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Other publications by this author

Классическая музыка складывается позднее живописи нового времени. Если в последней важную роль играли концепции центральной перспективы и красоты, то в классической музыки, похоже, сходное значение имеет теория гармонии и концепция выражения в музыке душевных переживаний человека. Чтобы познакомиться с последней, посмотрим, как музыковеды объясняют происхождение классической музыки.

Анализ музыковедческой литературы позволяет выделить две основные точки зрения на этапы и механизм становления классической музыки. Одну проводит В.Конен. В своей замечательной книге «Театр и симфония» она намечает следующую логику становления классической музыки: формирование театра и оперы, использование музыкальных средств (пения и инструментального сопровождения) для выражения в оперных произведениях определенных устойчивых образов и событий (скорби, горя, героики, душевного конфликта, нежной меланхолии, светлой любви, комедийного жеста и т. д.), установление стабильных значений музыкальных высказываний (интонационно-мелодических оборотов и образов), освобождение этих оборотов и образов от поэтической (речевой) и театральной поддержки, свободное комбинирование и организация этих оборотов и образов и, наконец, самостоятельное существование их в виде чистой, внепрограммной музыки в специфических музыкальных жанрах (сонате, симфонии и других) ^[1]. Интересно, что, по сути, ту же логику становления музыки намечает и А. Швейцер. В частности, он показывает, что опора на поэтическую драматургию и события (в хоралах и кантатах) способствовало формированию в музыке И.С.Баха устойчивых значений музыкальных высказываний (выражений состояний покоя, скорби, радости, утомления, тревоги, блаженства, поступи Христа и других).

Если обобщить данную точку зрения, то можно сказать, что классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), значение которых сформировались в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом (хоралах, кантатах, опере), причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста. Заметим, что в этой концепции мелодическое начало является ведущим, поскольку именно мелодические обороты и образы используются для выражения соответствующих значений поэтического текста.

Иную точку зрения отстаивает известный музыковед Л.Мазель. В книге «Проблемы классической гармонии» он утверждает, что не мелодия, а прежде всего гармоническое начало было ведущим при становлении классической музыки. Хотя Мазель открыто не полемизирует с Конен, его концепция говорит сама за себя: мелодией Мазель считает лишь «мелодику строго организованную, четко расчлененную на крупные и мелкие части, подчиненную простой гармонической логике», причем именно гармония «наилучшим образом служит организации целого, его динамике, логике, форме», то есть формирует и поддерживает музыкальное произведение ^[2].

«В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки, ‒ пишет Мазель, ‒ гармония не имеет соперников... Другие же стороны музыки, например, мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования» ^[3].

Если в концепции Швейцер-Конен классическая музыка рождается из системы музыкальных речевых мелодических высказываний, то в концепции Мазеля она формируется как система гармонического музыкального языка (представляя собой, по выражению Мазеля, своего рода «музыкальную грамматику»). При этом Мазель показывает, что на формирование этой системы влияли не только требования мелодического выражения, о которых пишут Конен и Швейцер, но и ряд других музыкальных и внемузыкальных факторов: эстетические, требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыкального материала (звукоряда), необходимость четкой дифференциации тонов, мелодической плавности движения и т. д. Система классической гармонии, согласно Мазелю, складывается тогда, когда формируется сложный комплекс (особый звукоряд, оппозиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т. д.), удовлетворяющий всем этим факторам.

Итак, кто же прав: Конен или Мазель? В концепции Конен не ясно, как складывается «чистая», непрограммная музыка и музыкальное произведение как целое, поскольку не объяснен переход от отдельных музыкальных выражений и их значений к «чистой музыке» и произведению, где эти значения исчезают (вместо них в «чистой музыке», действительно, царит гармоническая организация, тесно связанная с мелодическим движением, ритмом, тематическим развитием и другими композиционными и драматургическими особенностями произведения). А в концепции Мазеля не понятно, как человек может войти в музыку, присвоить ее, выражать себя в ней, если у него нет такого проводника и учителя чувств, как системы стабильных речевых музыкальных выражений.

В этой концепции мир классической музыки, представленный гармонической системой, выглядит парадоксально: с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой ‒ в точности похож на мир его души. Как ни странно, душевная эмоциональная жизнь человека, по Мазелю, ‒ это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения (получается, что одна музыка немая, неслышимая «звучит» в душе человека, а другая, точно такая же, но громкая, повторяет и воспроизводит первую). В концепции Конен парадокс другой ‒ понятно, как человек может войти в музыку (как в реку), но не понятно, как он поплыл, то есть оказался в совершенно другой реальности (в реальности «чистой», непрограммной музыки).

Однако и Конен, и Мазель, и многие другие музыковеды одинаково определяют природу музыки (и это образует еще одну загадку): они считают, что музыка в ы р а ж а е т мир эмоций и переживаний человека. Когда таким образом природу музыки задает Конен или М.Харлап ‒ это понятно. Иное дело Мазель, для которого музыка, прежде всего ‒ система языка, а не речь; произведение ‒ не отдельные мелодические выражения, не сложный динамический и энергетический процесс (ср. с концепциями Э.Курта и С.Лангер), не просто система музыкальных образов.

Но что вообще современные музыковеды имеют в виду, когда говорят о «выражении», «раскрытии» душевного континуума, эмоциональных состояний и ли переживаний? Означает ли это, что душевная и эмоциональная жизнь уже сложились, и их нужно только описать, представить, «промоделировать» в музыке? Или, может быть, само выражение в музыке как-то влияет на душевную и эмоциональную жизнь, видоизменяет их? Наконец, возможен и более кардинальный вариант: именно музыка (так же, как и другие искусства), выражение в ней чего-то (?) формирует определенные стороны и структуры душевной жизни. До музыки, вне музыки этих сторон и структур душевной и эмоциональной жизни не было в природе вообще. В отношении к классической музыке этот тезис (гипотеза) может звучать так: именно классическая музыка сформировала в человеке Нового времени (начиная с ХVII столетия и дальше) определенные стороны и структуры душевной и эмоциональной жизни. В этом смысле человек Нового времени подготовлен не только культурой эпохи Возрождения и Просвещения, но и классической музыкой.

Не получается ли при таком рассуждении парадокс: классическая музыка сформировала определенные стороны душевной жизни человека Нового времени, но разве не человек создал эту музыку?

Рассмотрим еще одну концепцию – культурологическую, где по идее эти фундаментальные проблемы должны были бы быть разрешены. Ее авторы – известные музыковеды первой половины нашего столетия Э.Курт и Б.Асафьев. Их работы предопределили некоторые важнейшие направления современной музыкальной теории: анализ отдельных музыкальных произведений, принадлежащих к различным жанрам, стилям и периодам в музыке, культурологические, социологические и психологические обоснования музыковедческих построений, исследование музыкальной интонации и другие. Творчество Курта и Асафьева явно программно; охватывая основной круг теоретических проблем музыкознания, не утративших своего значения до сегодняшнего времени, они осуществили критику сложившихся в начале века методов преподавания и теоретизирования, предложили новые способы музыковедческой работы, наметили новые представления и понятия, которые использовали в конкретных исследованиях.

В программных и ценностных установках этих выдающихся музыковедов много общего, что позволяет их сравнивать; кроме того, Курт, по признанию Асафьева, оказал на него определенное влияние. Оба теоретика выступали с критикой идей функциональной школы в музыковедении, предлагая заменить или дополнить статические функциональные понятия динамическими и процессуальными. В поисках средств обоснования и объяснения теории музыки они обратились к методам и представлениям, разрабатываемым вне музыковедения ‒ в точных науках, в философии, культурологии, социологии, психологии.

Но, конечно, нельзя игнорировать и различие подходов этих музыковедов. Известно, что Курт дал образцы тонкого теоретического анализа отдельных музыкальных произведений, творчества некоторых композиторов, определивших развитие европейской музыки. При этом он относил свои теоретические построения только к тому типу музыки, которые были представлены в проанализированном им материале. Напротив, Асафьев наряду с анализами музыкальных произведений стремился к широким теоретическим обобщениям и построениям, характеризующих музыку как таковую, особенности ее развития, закономерности построения музыкальных произведений и т.д.

Действительностью, обусловившей становление разных видов музыки, для обоих теоретиков выступают культура, «эпоха», «мироощущение века». «Эти душевные силы, туманные и осмысленные, беспредельные и ограниченные, во всех особенностях их взаимных переходов теснейшим образом обуславливаются всем мироощущением века» ^[4]. «Народ, культура, эпоха в их исторической жизни определяют стадии интонации, а через интонацию определяются и средства выражения музыки, и отбор, и взаимосопряжение музыкальных элементов» ^[5].

Однако понимают и анализируют культуру Курт и Асафьев по-разному. Для Курта каждая культура ‒ это замкнутое целое, противостоящее другим культурам, принципиально от них отличающееся. Романтизм противостоит, с одной стороны, символизму и импрессионизму, с другой ‒ классике. Классика противостоит Баху. При переходе от одной культуры к другой происходит «революция в сознании», «изменение всего восприятия жизни и искусства в целом» ^[6]. «Чем глубже мы исследуем структуры и внутренние процессы романтической гармонии вплоть до своеобразных новых звучностей «Тристана», ‒ пишет Курт, ‒ тем отчетливее понимаем, что отход от классической гармонии полностью обусловлен изменением всего восприятия жизни и искусства в целом» ^[7].

Для Асафьева, наоборот, одна культура не просто сменяет другую, но подготавливается в ее недрах, развивается из нее. Поэтому музыка (музыкальная культура), поднявшаяся до «самоопределения», обладает по Асафьеву таким фундаментальным качеством как «развитие» («... то качество которое обеспечивало жизнь музыке, ‒ развитие стало объектом упорной работы ряда поколений...» ^[8]). Если для Курта культура сближается с мировоззрением и мироощущением века, то для Асафьева характерны социологическая и марксистская трактовка культуры.

Разный подход к пониманию культуры тесно связан с различием методологических представлений обоих теоретиков. Не предсказывая путей развития музыки, ставя своей целью теоретическое осмысление конкретных произведений и музыкальных стилей, считая, что теоретическое музыкознание должно, прежде всего, воздействовать на характер слышания, Курт рассматривает культуру изнутри, пытается проникнуться ее духом. Для него ценно своеобразие мыслей, ощущений, переживаний отдельной культуры, проявляющееся и выражающееся, как он считает, в музыке.

Асафьев же рассматривает культуру извне, он пытается проследить ее развитие, выявить закономерности, определяющие развитие музыки. Гипотеза о «кризисе интонаций» и является, по его мнению, таким законом, позволяющем судить о закономерном развитии музыки. «С точки зрения общекультурной эволюции, ‒ пишет Асафьев, ‒ понятно, что в музыке должны были совершиться под влиянием исторических процессов изменения, но почему совершались такие-то и в такой-то форме, ‒ оставалось неясным. На смену этой неясности я выдвигаю гипотезу “кризисов музыкальных интонаций”... Я не перечисляю здесь “кризисов”, но утверждаю, что нет для моего слуха и сознания факта или фактора и вообще действующих сил в европейской истории музыки, которые нельзя было бы объяснить через интонационное их обоснование в связи ростом и кризисами общественного сознания» ^[9].

Особенности понимания культуры и ее эволюции объясняют и различие у Курта и Асафьева трактовок взаимоотношения формы и содержания в музыкальном произведении. Для Курта, поскольку он наблюдает культуру изнутри и пытается описывать своеобразие культурного мировоззрения и мироощущения, воплощающегося как в содержании, так и в форме, содержание музыкального произведения всегда находится в соответствии с его формой. Для Асафьева, изучавшего изменение и развитие мелоса, форма музыкального произведения революционна, она периодически перестает выражать старое содержание, способствуя формированию нового.

Связав сущность мелоса с культурой, Курт и Асафьев как бы взяли на себя обязательство анализировать музыку, ее формирование, функционирование и развитие в контексте культуры. Для Курта подобный культурологический анализ ‒ сопоставление и противопоставление самостоятельных культурных мировоззрений и мироощущений (классического, баховского, романтического, символического, импрессионистского) осуществляется на основе априорных схем и представлений. Среди этих схем центральная ‒ взаимоотношение сознательного и бессознательного, которое по Курту имеет разнообразные конкретные виды ‒ соотношение ясности и неясности, чувственной красоты, гармонии и темных фантастических видений, разумных начал и демонических сил, конечности и бесконечности, реальности и нереальности и т.п.

Анализ работ Курта показывает, что эти оппозиции в целом не в состоянии объяснить реального богатства музыкальной культуры, их особенностей и отличий друг от друга (хотя какие-то моменты эта схема, как и всякие другие абстракции, схватывает). Поэтому для практических целей музыкального анализа он вынужден обращаться к другим идеям (например, синтеза искусства, игры и театра), которые уже меньше связаны с культурологическим подходом. Правда, Курт пытается установить связь этих идей с оппозицией сознательного и бессознательного.

«В сущности, ‒ пишет он, ‒ искусство само собой, в своих истоках и наиболее глубоких корнях, вообще представляет собой синтез искусств, что находит свое выражение в произведениях всех столетий и всех жанров. Но не всякое художественное направление проникается сознанием этого синтеза. Что же касается романтизма, в самой его сущности заложено стремление к усилению этой черты, к тому, чтобы выявлять ее в особой подчеркнутой манере. И этот характерный момент связан со всеобщим тяготением романтизма к бессознательным глубинам» ^[10].

Но аргументировать подобную связь Курт ничем не мог, его культурологическая установка повисла в воздухе. Поэтому нет ничего удивительного в том, что свои действительно тонкие анализы Курт осуществляет не на основе оппозиции сознательного и бессознательного и культурологических понятий, а, используя линеарные представления, а также вполне традиционные средства музыковедения.

Но и Асафьев не дает теоретического анализа культуры и ее развития. Он лишь перечисляет факторы, обуславливающие в культуре изменение музыки, показая, что на развитие музыки влияют кризисы общественного сознания, появление новых слоев и классов, движение (смена) идей, чувств и переживаний, новые формы общения, формирование новой реальности и тематики, изменение языка и речи, развитие инструментальной техники, взаимодействие искусства и другие факторы.

Чтобы связать эти культурологические факторы с особенностями самой музыки (поскольку непосредственной связи между ними нет), Асафьев вводит понятие «музыкальной интонации». Фактически с помощью этого понятия он пытается задать «музыкальную онтологию», то есть специфически музыкальную действительность, посредством которой в музыку вводятся различные внемузыкальные реалии ‒ слово, мимика, танец, эмоции, переживания и т.п. Именно в музыкальной онтологии происходит таинственное переосмысление внемузыкальных реалий и превращение их в собственно музыкальные феномены ‒ звуки, аккорды, ритм, тембр, тяготения и разрешения и т.п. «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но “переосмысливает” закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения» ^[11].

Исходя из социологической трактовки культуры, Асафьев характеризует музыкальную интонацию как коммуникационную связь композитора (исполнителя) со слушателем. Он фактически постулирует закон соответствия (или адекватности) структуры музыкального произведения, созданного композитором (или исполняемого музыкантом), интонациям, которыми владеет и поэтому понимает слушатель. Если композитор (или исполнитель) нарушает закон соответствия, то имеет место факт непонимания музыкального произведения, конфликт художника и слушателя. Композиторы и исполнители должны внимательно следить за «жизнью» музыкальных интонаций, стараться не пропустить те периоды, когда интонации меняются (старые интонации изживаются, ветшают, а их место занимают новые, «живые»). «Новые люди, новое идейное устремление, иная “настроенность эмоций” – пишет Асафьев, ‒ вызывает иные интонации или переосмысливают привычные... явление интонации объясняет причины жизнеспособности и нежизнеспособности музыкальных произведений. Объясняет и то значение, которое всегда было присуще музыкальному исполнительству как интонированию, выявлению музыки перед общественным сознанием» ^[12].

Понятию музыкальной интонации Асафьев придает еще одно значение (в генетическом отношении оно было исходным) ‒ формы социального обнаружения музыки, формы, в которой музыка дана человеку. Судя по всему, к этому пониманию интонации Асафьев пришел, решая проблему «музыкальной энергии», размышляя над тем, что делает звучание собственно музыкой, переживанием. «Понятие энергии не может не быть приложимо именно к явлению сопряжения созвучий... при исследовании процессов оформления в музыке никак нельзя исключить самого факта звучания или интонирования (не в пассивном, а актуальном значении этого понятия ‒ как ежемоментное обнаружение материала)... факт работы, факт перехода некоей затраченной силы в ряд звукодвижений и ощущение последствий этого перехода в восприятии наличествует в музыке, как и в других явлениях окружающего мира» ^[13].

Интонация, по его мнению, это та живая, ни на секунду не прекращающаяся работа сознания и слуха, которая превращает звучания (звукосопряжения музыкальных «элементов») в музыку. Сравнивая эту характеристику музыкальной интонации с первой (как музыкальной онтологии), можно заметить, что в обоих случаях рассматриваются причины и механизмы, объясняющие природу самой музыки, только в одном случае эта природа характеризуется в плане работы сознания и слуха, а в другом ‒ с точки зрения внемузыкальных факторов и процессов. В то же время характеристика музыкальной интонации, связанная с гипотезой о кризисе интонаций, представляет собой теоретическое описание не самой музыки, а факторов и механизмов ее функционирования и развития.

Но если природу музыки Асафьев объяснил достаточно успешно, то теоретическое описание этих факторов и механизмов имеет много пробелов. Так из его исследований остается непонятным, как рождаются живые интонации, какой вклад в них вносит сама культура, а какой ‒ предыдущее музыкальное развитие, неясны также причины и пути социального «закрепления» интонаций, соотношение в музыкальном формировании и развитии внутренних музыкальных и внешних социокультурных факторов. Короче, перед нами лишь своего рода «эскиз» механизма, призванного объяснить функционирование и эволюцию музыки. В оправдание Асафьева нужно заметить, что в его время культурология, социология, языкознание и другие гуманитарные дисциплины были на таком уровне развития, который вряд ли позволял наметить что-нибудь большее, чем эскиз. Сегодня положение дел в этой области существенно изменилось и задача теоретического описания механизмов функционирования и развития музыки может быть поставлена на новом уровне и более серьезно.

Эскизный характер описания факторов и механизмов функционирования и развития музыки, отсутствие их развернутой теоретической проработки и обоснования, очевидно, обусловили то обстоятельство, что реальный анализ формирования музыкальных форм и отчасти музыкальных жанров Асафьев проводил на основе принципов «тождества» и «контраста», никак не связанных с гипотезой о кризисе музыкальной интонации и с другими факторами музыкального становления (исключая анализ условий запоминания и удержания музыки в памяти).

Помимо ограниченности такого подхода к генезису музыкальных форм, на которую указал Мазель, нужно отметить, что при таком анализе функционирование и генезис музыки попросту совпадают. Действительно, основным механизмом развития музыки оказывается абсолютизированный и неизменный механизм мнемонической обусловленности восприятия музыкальных интонаций. Современные же культурологические и психологические исследования показывают, что способности людей (и мнемонические в том числе) существенно различались на разных этапах развития европейской культуры, кроме того, на характер восприятия музыкальных произведений помимо памяти оказывают влияние и другие факторы ‒ прошлый опыт, установки и ценности, усвоенные средства и представления, уровень рефлексии, способы слушания и т.п.

Вернемся к проблеме становления классической музыки. Вероятно, Мазель встал бы защищать позицию Асафьева, а Конен – позицию Курта. Еще одно соображение. Не выполняет ли система классической гармонии в музыке ту же роль, что центральная перспектива в живописи? В том смысле, что и там и тут в результате осознания художественной практики удалось нащупать представления, наиболее последовательно выражающие особенности соответствующей практики, что в свою очередь позволило дать художнику и композитору (исполнителю) средства для их деятельности. И второй вопрос: чем музыкальное искусство отличается от фигуративного? Говорят, что одно временно, а другое – нет. Но чтение и переживание картины происходит не мгновенно и не только пространственно, а тоже во времени и времённо.

Можно согласиться с тем, что первое ориентировочное восприятие визуального произведения есть его видение в целом. Это видение неразрывно связано с условностью (жанровой, стилевой, коммуникационной) рассматриваемого произведения, а также эмоциональным и интеллектуальным состоянием человека, который смотрит. Уже это первое впечатление от произведения приводит визуальное восприятие в определенное состояние, поскольку оно конструирует (воссоздает) определенный видимый предмет. Действительно, в отличие от музыкального восприятия акты визуального восприятия картины, следующие за исходным актом, производятся человеком в произвольном порядке, т.е. он может выхватить любой фрагмент визуального произведения. Однако в силу разной предметной значимости этих фрагментов, а также обнаруженной их связи с исходно сконструированным предметом, сознание человека довольно быстро сосредоточивается на тех фрагментах произведения (одновременно устанавливая, находя их), которые способствуют разворачиванию предмета, связанного с исходно сконструированным предметом. Чем больше человек видит и осознает визуальное произведение, тем более сложная система связей и отношений складывается между фрагментами этого произведения (поскольку все акты предметного конструирования начинают определять друг друга, влиять друг на друга), тем с большей необходимостью возникает жесткая последовательность рассмотрения фрагментов этого произведения. В результате фазы восприятия визуального произведения жестко организуются во времени, и весь процесс визуального восприятия становится времённым.

Напомним высказывание Л.Мазеля: «В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки гармония не имеет соперников... Другие же стороны музыки, например, мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования». Главные положения функциональной теории, нужные для нашего исследования, следующие.

«Ладовые функции возникают в гармоническом движении (последовательной смене аккордов) в результате чередования музыкальной устойчивости и неустойчивости; функции в гармонии характеризуются положением, занимаемым аккордами в ладу. Центральный аккорд лада производит впечатление устойчивости (тоника), остальные аккорды носят неустойчивый характер (группы доминанты и субдоминанты). Голосоведение также может рассматриваться как следствие гармонического движения. Голоса, составляющие данный аккорд, переходят на звуки следующего и т. д.; образуются ходы аккордовых голосов, иначе голосоведение, подчинённое определённым правилам, выработанным в процессе музыкального творчества и частично обновляющимся». «Присущие ладовым гармоническим функциям устойчивость и неустойчивость участвуют в создании всех музыкальных структур ‒ от периода до сонатной формы, от небольшой инвенции до обширной фуги, от романса до оперы и оратории. В трёхчастных формах, встречающихся во многих произведениях, неустойчивость обычно свойственна средней части развивающего характера, а относительная устойчивость ‒ крайним частям. Активной неустойчивостью отличаются разработки сонатных форм. Чередование устойчивости и неустойчивости ‒ источник не только движения, развития, но и конструктивной цельности музыкальной формы».

«Прогресс гармонии неотделим от гомофонно-гармонического склада музыки, в утверждении которого в европейском музыкальном искусстве особая роль принадлежит периоду со 2-й половины 16 по 1-ю половину 17 вв. (Гомофония, греч. omoponia ‒ однозвучие, унисон, от omos ‒ один, один и тот же, одинаковый и ponn- звук, голос ‒ тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. Этим гомофония принципиально отличается от полифонии, основывающейся на равноправии голосов). Выдвижение этого склада было подготовлено в эпоху Возрождения, когда всё большее место уделялось светским музыкальным жанрам и открылись широкие возможности для выражения духовного мира человека. Новые стимулы развития гармония находила в инструментальной музыке, в сочетании инструментального и вокального изложения. В условиях гомофонно-гармонического склада потребовались относительно самостоятельность гармонического сопровождения и его взаимодействие с ведущей мелодией. Возникали новые виды собственно-гармонической фактуры, новые приёмы гармонической и мелодической фигурации. Обогащение гармонии явилось следствием и общего интереса композиторов к варьированию музыки».

«Для теории гармонии в современном понимании решающее значение приобрели труды Рамо, в особенности его капитальный «Трактат о гармонии» (1722). Уже в заголовке книги указано, что это учение покоится на естественных принципах. Исходный пункт учения Рамо ‒ звучащее тело. В натуральном звукоряде, данном самой природой и содержащем мажорное трезвучие, Рамо видит естественную базу гармонии. Мажорное трезвучие служит прообразом терцового строения аккордов. В смене аккордов Рамо впервые осознал их функции, выделив гармонический центр и подчинённые ему созвучия (тонику, доминанту, субдоминанту). Рамо утверждает идею мажорной и минорной тональностей».

«Классическая теория Рамо, обобщившая многовековые достижения музыки, непосредственно отразившая музыкальное творчество 1-й пол. 18 в., ‒ пример теоретической концепции, в свою очередь плодотворно повлиявшей на музыкальную практику. Быстрый рост количества работ по гармонии в 19 в. во многом был вызван потребностями обучения: значительным увеличением числа музыкальных учебных заведений, развитием профессионального музыкального образования и расширением его задач».

«Крупнейший шаг в разработке учения о гармонии был сделан наиболее универсальным теоретиком конца 19 ‒ начала 20 вв. X. Риманом. Ему принадлежат большие заслуги в развитии функциональной теории гармонии. Он ввёл в музыковедение и термин «функция». В достижениях современной функциональной концепции, получившей новые музыкально-творческие стимулы, нашли развитие наиболее плодотворные положения Римана. К их числу принадлежат: мысль о функциональных группах аккордов и их замещении в пределах групп; принцип функционального родства тональностей и понимание модуляций с точки зрения функций тоники, доминанты и субдоминанты; взгляд на гармонию вообще и на модуляцию в частности как на глубокие формообразующие факторы; анализ логики гармонического развития в кадансе. Риман многое сделал в области акустического и собственно-музыкального познания мажора (в обосновании минора ему не удалось достигнуть аналогичных успехов). Он внёс ценный вклад в изучение проблемы консонанса и диссонанса, предложив относительно более широкий и гибкий подход к её изучению. В изысканиях Римана в области гармонии по существу сконцентрировались и были развиты глубокие идеи Рамо, отразились достижения ряда теоретиков 19 в.» ^[14].

«Изгибы мелодической линии, нарастания и спады чутко отображают оттенки внутреннего эмоционального состояния в их элементарной форме. Единство и определённость мелодии обусловливаются притяжением звукового потока к твёрдо фиксированной опорной точке ‒ устою (“мелодической тонике”, по Б. В. Асафьеву), вокруг которого образуется поле тяготения прилегающих звуков. На основе ощущаемого слухом акустического родства возникает вторая опора (чаще всего на кварту или квинту выше конечного устоя). Благодаря квартово-квинтовой координации мобильные тоны, заполняющие пространство между устоями, в конце концов, выстраиваются в порядке диатонической гаммы. Смещение звука мелодии на секунду вверх или вниз идеально “стирает след” предыдущего и даёт ощущение происшедшего сдвига, движения. Поэтому ход секунд (Sekundgang, термин П. Хиндемита) ‒ специфическое средство мелодии (ход секунд образует своего рода “мелодический ствол”), а элементарная линеарная первооснова мелодии есть вместе с тем и мелодико-ладовая её ячейка» ^[15].

Как мы видим, в функциональной теории две главные идеи. Первая, наличие в классической музыке структуры «тоника–доминанта-субдоминанта», объясняющей почему возникают напряжения и разрешения, а также само музыкальное движение. Здесь важно замечание В.Н.Бычкова по поводу работы бельгийского ученого Ф. Фетиса («Полный курс теоретической и практической гармонии» (1844). «Следует отметить, ‒ пишет Бычков, ‒ специфическое понимание Фетисом ладовой неустойчивости, неполное совпадение данного понятия с бытующим в настоящее время. Обычно мы понимаем неустойчивость как антипод устойчивости, которая является для нас первичной. Неустойчивые же гармонии (или тоны) как бы притягиваются к себе устоем. Иначе говоря, активную роль при такой трактовке неустойчивости играет устойчивый элемент. Согласно Фетису, активным элементом является неустойчивый, диссонирующий аккорд. Именно диссонанс способен притягивать к себе (attraction) консонирующую гармонию. В связи с этим Фетис пишет о возможности предчувствовать дальнейший процесс развития, о множественности тональных тенденций некоторых нот аккорда, о впечатлении неожиданности, сюрприза, достигаемого применением соответствующих гармонических средств» ^[16].

Вторая идея: действие указанной структуры и закономерности распространяются на все аккорды и уровни построения музыкальной формы, о чем и пишет Мазель. Правда, это «распространение» предполагало сведение основных аккордов и структур музыкальной формы к исходной структуре. «Если взять область гармонии, ‒ пишет Бычков, ‒ то пафос работы Римана состоит в утверждении и развитии тонального принципа. Уже в своем относительно раннем диссертационном исследовании “Музыкальная логика” (138) он поставил перед собой задачу объяснить “даже самые сложные гармонические образования как видоизменение трех гармоний ‒ тоники, субдоминанты и доминанты” ‒ и в дальнейшем неизменно следовал этому принципу» ^[17].

Функциональная теория в музыке, действительно, играет ту же роль, что и концепция центральной перспективе в живописи. То есть эта теория может быть истолкована, с одной стороны, как построение схем-идей, свернувших в своей структуре музыкальные переживания новоевропейской личности, а с другой – как задание новой музыкальной реальности, где действуют указанные напряжения и разрешения, с третьей стороны, как условие ее изучения. Чтобы в этом убедиться, рассмотрим, как могла сформироваться классическая музыка, осмысленная в рамках функциональной теории. Прежде всего, напомним некоторые особенности музыки средних веков и Возрождения (речь идет об основной тенденции, сформировавшейся в русле богослужения и церковной музыки).

Эта музыка была неразрывно связана с религиозно-поэтическими текстами (писалась на соответствующие тексты и сопровождала их исполнение), а также с религиозной эстетикой (отрешенно возвышенной или драматургической в религиозном смысле – переживание ужаса и страха перед загробной жизнью, переживание божественной тайны и восторга, смешанного со страхом, и т. п.). Музыка средних веков и Возрождения была многоголосной, причем одни голоса не согласовывались в интонационном отношении с другими (например, в мотете ХII-ХIII веков каждый из трех голосов имел самостоятельный текст и часто произносился на разных языках). Связь отдельных голосов достигалась согласованностью тонов, консонансностью созвучий, своеобразным «архитектурным» сочетанием и связью голосов (вспомним известную формулу «музыка как звучащая архитектура»). Наконец, для музыки этого периода характерны «общие формы движения», отсутствие индивидуальности музыкальных выражений. Большинство этих особенностей можно увидеть на примере григорианского хорала.

«Григорианский хорал отличается предельной объективностью, внеличным характером (равно существенным для всей религиозной общины). Согласно учению католической церкви незримая «божественная истина» открывается в «духовном узрении», что предполагает отсутствие в хорале всякой субъективности, человеческой индивидуальности; она являет себя в «божьем слове», поэтому мелодика хорала подчинена богослужебному тексту, и хорал статичен так же, как «неизменно единожды произнесённое богом слово». Xорал – искусство монодическое («истина едина»), призванное изолировать человека от повседневной реальности, нейтрализовать ощущение энергии “мускульного” движения, проявляющегося в ритмической регулярности… Не сводя происхождение полифонии к хоральной культуре, можно утверждать, что хорал – субстанция профессионального контрапункта. Потребность усилить, уплотнить звучание хорала не элементарным сложением (напр., усилением динамики), а более радикально – умножением (удвоением, утроением в тот или иной интервал), приводит к выходу за пределы монодии (см. Органум, Гимель, Фобурдон). Стремление максимально расширить объём звукового пространства хорала заставляет наслаивать мелодические линии, вводить имитации (по аналогии с перспективой в живописи). Исторически сложился многовековой союз хорала и искусства полифонии, проявляющийся не только в виде разнообразных хоральных обработок, но также (в гораздо более широком смысле) в виде особого склада музыкального мышления: в полифонической музыке (в т. ч. не связанной с хоралом) становление образа представляет собой процесс обновления, не приводящего к новому качеству (явление остаётся тождественным самому себе, поскольку развёртывание предполагает истолкование тезиса, но не отрицание его). Подобно тому как хорал складывается из варьирования определенных мелодических фигур, полифонические формы (в т. ч. позднейшая фуга) также имеют вариационную и вариантную основу. Полифония строгого стиля, немыслимая вне атмосферы хорала, была тем итогом, к которому привёл музыку Зап. Европы григорианский хорал» ^[18].

Указанные здесь особенности средневековой музыки можно связать с несколькими моментами. Во-первых, музыка в союзе с религиозно-поэтическими текстами соединяла человека с Богом и не просто отдельного человека, а общину, человеческий «собор». С Богом человека связывало прежде всего слово, имеющее творящую, сакральную силу, поэтому средневековая музыка была неотделима от слова, сопровождала религиозное слово, несла его к Богу. Во-вторых, голос самого человека, обращающегося к Богу, звучал значительно слабее, чем голоса Христа, святых, ангелов или Сатаны. Для средневекового человека мир был наполнен многими артикулированными голосами, поэтому и в музыке нельзя было допустить доминирование какого-нибудь одного голоса. В-третьих, человек почти не обращал внимание на свою внутреннюю жизнь, и соответственно она была мало дифференцирована и развита. Более осознавалась связь с общиной и Богом. Но даже когда человек сосредоточивался на своей душе и переживаниях, он понимал последние как вызванные внешними силами, а именно вмешательством светлых или темных сил («Тело охотнее покорялось душе, – пишет св. Августин, – нежели душа сама себе в исполнении высшей воли... А воля моя, к несчастью, была в то время не столько во власти моей, сколько во власти врага моего... две воли боролись во мне, ветхая и новая, плотская и духовная, и в этой борьбе раздиралась душа моя» ^[19]). Как это ни кажется невероятным, человек средних веков не имел переживаний и эмоций, соответствующих современным, характеризуемых непрерывностью, динамизмом, напряжениями и разрешениями, индивидуальной «драматургией». С переходом от ужаса к облегчению (в результате причастия или отпущения грехов) средневековый человек просто менял одно состояние на другое, связь между ними мыслилась не во времени, не в перипетиях собственного Я, а относилась к внешнему плану и действию (ведь отпускал грехи священник).

Каким же образом человек средних веков мог переживать музыку? Скорее всего, как звучащий храм, собор. Попадая в него, душа или возносилась на небо, к Богу, или падала вниз, в преисподнюю; трепетала от восторга и радости («пронзенье сердца», как тогда говорили), или замирала от страха и ужаса. Личными здесь были только сами переживания души, все содержание и структура этих переживаний были общими, соборными, задавались религиозным мироощущением.

Что же произошло в Новое время? Уже Возрождение предельно усилило личностный момент человеческого бытия, которое стало осознаваться по аналогии с божественным, творящим себя и природу. Постепенно складывается практика индивидуального воспитания, индивидуального выбора профессии, возможность самостоятельно глядеть на мир, строить свою жизнь, думать, чувствовать, желать. Все это прямиком вело к личности. Необходимое условие становления новоевропейской личности – образование особой реальности психики, назовем ее «Я реальностью». Вспомним знаменитую «Речь о достоинстве человека» гуманиста Пико дела Мирандолы. «Тогда принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: “Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные...” О, высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!» ^[20].

Это, пожалуй, одна из первых трактовок «Я реальности». Ренессансный человек ощущает себя центром мира, творцом, им движут собственные желания, удовлетворение которых доставляет счастье. Не здесь ли начинает складываться схема – главный центр событий (переживаний) расположен в моей душе, суть этих событий – кристаллизация желаний и их удовлетворение? Что же характерно для «Я реальности», формирующейся у человека Нового времени?

Прежде всего, представление о самом Я как личности. События, принадлежащие «Я реальности», разворачиваются в пространстве, определяемом следующими координатами (отношениями). Во-первых, это самотождественность Я во времени (Я настоящее, Я прошлое и Я будущее – это одно и то же Я), а также в различных жизненных ситуациях (одно и то же Я у человека бодрствующего, спящего, размышляющего, общающегося, созерцающего произведения искусств и т. д.). Во-вторых, противопоставленность Я другим, а также внутреннего мира Я внешнему миру. В-третьих, осознание психических функций (желаний, воли, мышления, ощущений, чувств, переживаний и т. д.), как исходящих из Я, обусловленных, мотивированных Я. В структуре психики «Я реальность» задается образом Я, в которых входят указанные здесь характеристики, а также ряд других, например, осознание и оценка себя, приписывание себе определенных характеристик, императивные требования к себе и т. п.

В «Я реальности» все переживания человека начинают вращаться вокруг его личности: процессов ее сознавания (осознание и подтверждение своего личного бытия), изживания своих желаний и устремлений, завершения, удовлетворения этих желаний, претерпевания (осознание и переживание собственных психических состояний). Феномен претерпевания представляет собой состояния психики, спонтанно возникающие в ходе подтверждения личности, а также реализации желаний в тех или иных реальностях. Действительно, уже кристаллизация желаний заставляет человека претерпевать определенное состояние ‒ сосредоточенность на предмете желания, устремленность к нему. Изживание желаний может сопровождаться претерпеванием самых различных состояний (приятных, неприятных, нейтральных), все зависит событий, их значения для человека. Завершение желаний обычно вызывает состояние удовлетворения, снимает напряжение. Важно и то, что само претерпевание может превратиться в предмет желания.

У человека Нового времени именно феномены претерпевания осознаются как чувственная, эмоциональная жизнь души и, кроме того, как то, что характеризует саму личность, Я. Последнее, очевидно, объясняется тем, что поскольку в «Я реальности» все происходящее мотивируется через Я, именно претерпевание выглядит как неотъемлемое свойство Я (оно не зависит от содержания событий, зато его связь с Я кажется очевидной).

Если несколько упростить картину, то для понимания сущности искусства важно понять три основные процесса: кристаллизацию и реализацию желаний, претерпевание и подтверждение личности. Обычно мы хорошо осознаем реализацию своих желаний (еще лучше невозможность их реализации), хуже в форме эмоций осознаем претерпевание и практически не замечаем второй процесс – подтверждение личности. Тем не менее, и первые два процесса нуждаются в пояснении.

Кристаллизация и реализация желаний. Желания человека проживаются в определенной «психической реальности». Мы знаем много реальностей, точнее живем в них; различаем реальности трудовой деятельности, игры, искусства, познания (науки), общения, сна и другие, внутри же самого искусства – реальности разных эпох, жанров, стилей, авторов. Каждая реальность задает сознанию человека определенный мир, бытие и отделена от других реальностей рамками условности (логика и события, действующие в одной реальности, теряют свою силу и жизненность в других). Несколько упрощая, можно сказать, что одна реальность отличается от другой событиями и их характером, логикой и закономерностями, порядком вещей и отношений. Если рефлексия отсутствует, человек не осознает, что он находится в определенной реальности, она для него является естественной и непосредственной формой сознания и жизни (подобно тому, как здоровый человек «не сознает», что он дышит, что сердце у него бьется, функционирует кровеносная система и т.п.). Содержание сознания человека и реальность как бы совпадают (при отсутствии рефлексии по отношению к реальности, так же как и к среде, нет ни одной внешней позиции). Эта особенность всякой реальности обусловливает то обстоятельство, что события и процессы, переживаемые в ней, воспри­нимаются как непреднамеренные, естественные.

Если реальность овладевает сознанием человека (а это случается не всегда), возникает устойчивый мир, в котором происходят вполне определенные события, отвечающие данной реальности. Раз возникнув, реальность навязывает сознанию определенный круг значений и смыслов, заставляет пере-живать строго конкретные события и состояния. Все события, наблюдаемые в реальности, все, что в ней происходит, как бы подтверждает и укрепляет эту реальность. Следовательно, можно выделить три фундаментальные свойства всякой реальности. Первое – совпадение содержаний сознания и самой реальности. При отсутствии рефлексии мир, возникающий в реальности, уподобляется миру «Я», другими словами, сознание человека может войти в мир реальности и жить в нем. Второе – непреднамеренность и естественность событий, происходящих в мире реальности. Это означает, что состояния человека, вошедшего в реальность, зависят от событий, которые в ней происходят. Третье – устойчивость событий, вещей и отношений, имеющих место в определенной реальности. События, наблюдаемые в реальности, укреп­ляют ее; в реальности происходят и имеют место именно те события и отношения, которые ей соответствуют. Все это может показаться тавтологией и для естественной среды (например, природы) не необходимым, однако в искусственных средах (искусство, игра и пр.) выделение подобных характеристик имеет большой смысл. Действительно, реальность в искусстве творится автором, причем в сотворенный им мир человек должен войти, претерпевать в нем события, переживать их. Выделенные свойства как раз и обеспечивают жизненность реальности, несмотря на ее искусственность, отчужденность от человека в акте творения.

Таким образом, кристаллизация и реализация желаний трактуется автором как вхождение в определенную реальность и про-живание ее событий.

Претерпевание (на примере эмоций, хотя существуют и другие феномены претерпевания). Выраженные, яркие эмоции (смех, страх, гнев, горе и т.д.), вызываются определенными ситуациями, именно теми, где поведение человека перестает быть однозначным, где, так сказать, сталкиваются (налезают друг на друга, перебивают друг друга) различные или даже противо­положные мотивы, реальности, установки человека. Другими словами, поведение становится парадоксальным: оно реализуется как два или больше разных поведения. Здесь важно то, что человеку в данных условиях не удается интегрировать эти разные или противоположные мотивы, реальности и установки в целостном поведении. Каждое из них требует от человека своих действий, событий, переживаний, и они разные. Простой пример – многие анекдоты построены по следующей несложной схеме: человека погружают в определенную реальность, где он ожидает очередные события, но неожиданно очередные события проис­ходят не по логике данной реальности, а какой-то другой (человек садился на стул, а сел на шляпу или на торт и т.п.). По той же незамысловатой схеме перебивки или перепутывания реальностей построены многие смешные детские истории К.И. Чуковского, например:

Мыши кошку изловили,

В мышеловку посадили.

Рыбы по полю гуляют

Жабы по небу летают,

А лисички взяли спички,

К морю синему пошли,

Море синее зажгли…

Если происходит столкновение или перебивка двух реальностей (мотивов, установок и т.д.), и если контекст и условия не позволяют человеку интегрировать эти реальности, сделав их событиями некоторой третьей реальности, то, вероятно, однозначное поведение (т.е. в той или другой реальности) становится затруднительным. И действительно, наблюдения подтверждают это: в зависимости от характера реальностей и особенностей их столкновения (здесь важна скорость разворачивания событий) наступает или ступор, или колебания (в отношении разных реальностей), или срыв (в поведение защитного характера) и т.д. Одновременно возникают эмоции.

Говоря «возникают», мы, с одной стороны, констатируем факт, но с другой – провоцируем естественнонаучную трактовку эмоций. Необходимо говорить иначе: в ситуациях столкновения или перебивки разных реальностей человек открывает (изобретает) определенные телесные гештальты, в данном случае эмоции; открывает, ориентируясь на культурные образы (концепции), осваивая новую технику и взаимоотношения.

Но что собой представляют эти телесные гештальты? Во-первых, эмоции позволяют человеку временно приостановить или затор­мозить текущую жизнедеятельность, они изолируют сознание от этой жизне­деятельности, забирают энергию, переключают на себя. Во-вторых, эмоции являются самостоятельной реальностью (мотивом, установкой), события этой реальности задают те или иные отношения к проис­ходящему; эти отношения в культуре обычно рефлексируются в кате­гориях «страх», «радость», «гнев», «печаль» и т.п. В-третьих, эмоции – это некоторый процесс, например, цикличный (смех) или имеющий другой «профиль» – максимум и минимум, увеличение или падение силы (горе) и т.д. В-четвертых, эмоция как телесный гештальт – это определенная форма, пластический образ, выражение (для его построения приходится осваивать определенную технику – учиться смеяться, горевать, него­довать и т.д.). Эти качества телесного гештальта эмоций позволяют человеку прервать или затормозить текущую жизнедеятельность (определяемую противоположными и несовпадающими мотивами); перейти в особый режим (его можно назвать «эмоциональным состоя­нием», именно здесь эмоции выступают как значащие выражения, символы; последние не только указывают на определенные эмоциональные состояния человека – радость, горе, печаль и т.д., но и отчасти образуют эти состояния, помогают им состояться, выявиться в коммуникации); перестроиться, «найти» новую реальность (сформировать новый мотив, установку), отчасти интегрирующую, снимающую предыдущие. В этом отношении эмоции действительно выполняют интегрирующую роль; так, горе позволяет нам не только забыться, но и пережить неприятные события и нащупать новые стимулы к жизни.

Наблюдение за детьми и подростками показывает, что они не сразу открывают эмоции как телесный гештальт и реальность. Часто в ответ на смешную ситуацию ребенок или просто не реагирует, или смеется невпопад, или же не так, как принято в данной культуре или сообществе (слишком громко, ненатурально, не в тех местах и т.п.). Взрослые и своим примером, и косвенно (своим недоумением) подталкивают детей к правильному усвоению значения эмоции, а также к освоению (открытию) ее правильной телесной и символической формы. Исключительную роль здесь играет искусство, особенно музыка. По сути, это настоящая выставка «телесных гештальтов» (эмоций) и ситуаций их реализации.

Уже жанр произведения (смешная, радостная история, стихотворение или пьеса, печальная, грустная история, мелодия и т.д.) настраивает ребенка на определенные ситуации и переживания. Само произведение хорошего детского писателя сделано так, что погружает маленького читателя (слушателя) в эстетические ситуации, построенные (причем, для ребенка обнажёно, наглядно), например, по принципу перебивки или столкновения противоположных реальностей. Произведение искусства и реакция взрослых «подсказывают» ребенку тип телесного гештальта. Но только подсказывают, вначале это чисто внешняя конструкция, которой ребенок подражает, которой он заражается, не более того. Однако эстетическая реальность произведения, а также игровой характер ее постижения (ребенок бесконечно, пока не надоест, играет в произведение) помогает освоиться в новой технике, открыть телесный гештальт.

В этом смысле ребенок сначала учится печалиться сказочным событиям (например, как волк съел козлят, Красную шапочку и ее бабушку), а затем уже переходит к реальным событиям. В сказке ребенок, с одной стороны, защищен, ведь сказочные события условны, с другой стороны, может вновь и вновь с интересом, а затем и страхом, подсказанным сюжетом и взрослым, ожидать появления страшного, коварного волка, его кошмарных, ужасных поступков по отношению к Красной шапочке, ее бабушке или козлятам. Конечно, и жизнь учит эмоциям; в частности, исключительно важны опыт общения с другими людьми, страдания, радости жизни и т.п. Но и здесь, чтобы обогатить эмоциональную палитру, человек должен еще специально представить, отрефлексировать свой жизненный опыт, например, в схемах и образах искусства или какой-нибудь другой духовной реальности – религиозных, эстетических размышлениях и т.д.

Но в общем случае претерпевание не сводится только к эмоциям. Это любые сознаваемые естественные реакции на процессы жизнедеятельности человека.

Подтверждение личности. Продумаем самостоятельное поведение, характерное для личности. Действуя самостоятельно, человек может опереться только на самого себя и на внешний мир. Но откуда, спрашивается, он берет соответствующие характеристики себя и мира. Платон и Кант отвечают так: они априорны, от Бога или вечности. Я, опираясь на Маркса, Дильтея и современные культурологические исследования, отвечаю иначе. Личность приписывает себе и миру, нужные ей свойства. Но, естественно не произвольно, а, удовлетворяя требованиям и условиям культуры, в которой она живет, следуя своим экзистенциям и устремлениям, рефлексируя опыт своей жизни. Чтобы пояснить этот исключительно важный для меня тезис, сделаю отступление и рассмотрю один кейс – подростковое воспоминание и переживание Карла Юнга. Содержание этого переживания таково. Однажды в прекрасный летний день 1887 года восхищенный мирозданием Юнг, подумал:

«Мир прекрасен и церковь прекрасна, и Бог, который создал все это, сидит далеко-далеко в голубом небе на золотом троне и ... Здесь, – вспоминает Юнг, – мысли мои оборвались, и я почувствовал удушье. Я оцепенел и помнил только одно: Сейчас не думать! Наступает что-то ужасное. (После трех тяжелых от внутренней борьбы и переживаний дней и бессонных ночей Юнг все же позволил себе додумать начатую и такую, казалось бы, безобидную мысль).

…Я собрал всю свою храбрость, как если бы вдруг решился немедленно прыгнуть в адское пламя, и дал мысли возможность появиться. Я увидел перед собой кафедральный собор, голубое небо. Бог сидит на своем золотом троне, высоко над миром – и из под трона кусок кала падает на сверкающую новую крышу собора, пробивает ее, все рушиться, стены собора разламываются на куски. Вот оно что! Я почувствовал несказанное облегчение. Вместо ожидаемого проклятия благодать снизошла на меня, а с нею невыразимое блаженство, которого я никогда не знал... Я понял многое, чего не понимал раньше, я понял то, чего так и не понял мой отец, – волю Бога... Отец принял библейские заповеди как путеводитель, он верил в Бога, как предписывала Библия, и как его учил его отец. Но он не знал живого Бога, который стоит, свободный и всемогущий, стоит над Библией и над Церквью, который призывает людей стать столь же свободным. Бог, ради исполнения Своей Воли, может заставить отца оставить все его взгляды и убеждения. Испытывая человеческую храбрость, Бог заставляет отказываться от традиций, сколь бы священными они ни были» ^[21].

Не правда ли, удивительный текст? Первый вопрос, который здесь возникает, почему подобное толкование мыслей является следованием воли Бога, а не, наоборот, ересью и отрицанием Бога? Ведь Юнг договорился до того, что Бог заставил его отрицать и церковь и сами священные религиозные традиции. Второй вопрос, может быть даже еще более важный, а почему собственно Юнг дает подобную интерпретацию своим мыслям? Материал воспоминаний вполне позволяет ответить на оба вопроса.

В тот период юного Юнга занимали две проблемы. Первая. Взаимоотношения с отцом, потомственным священнослужителем. По мнению Юнга, отец догматически выполнял свой долг: имея религиозные сомнения, он не пытался их разрешить, и вообще был несвободен в отношении христианской Веры и Бога. Вторая проблема ‒ выстраивание собственных отношений с Богом, уяснение отношения к Церкви. Чуть позднее рассматриваемого эпизода эти проблемы были разрешены Юнгом кардинально: он разрывает в духовном отношении и с отцом, и с Церквью. После первого причастия Юнг приходит к решению, которое он осознает так.

«В этой религии я больше не находил Бога. Я знал, что больше никогда не смогу принимать участие в этой церемонии. Церковь ‒ это такое место, куда я больше не пойду. Там все мертво, там нет жизни. Меня охватила жалость к отцу. Я осознал весь трагизм его профессии и жизни. Он боролся со смертью, существование, которой не мог признать. Между ним и мной открылась пропасть, она была безгранична, и я не видел возможность когда-либо преодолеть ее» ^[22].

Вот в каком направлении эволюционировал Юнг. На этом пути ему нужна была поддержка, и смысловая и персональная. Но кто Юнга мог поддержать, когда он разрывает и с отцом, и с Церквью? Единственная опора для Юнга ‒ он сам, или, как он позднее говорил, «его демон». Однако понимает этот процесс Юнг иначе: как уяснение истинного желания и наставления Бога. Именно подобное неадекватное осознание происходящего и обуславливают особенности понимания и интерпретации Юнгом своих мыслей. Юнг, самостоятельно делая очередной шаг в своем духовном развитии, осмысляет его как указание извне, от Бога (в дальнейшем ‒ от бессознательного, от архетипов), хотя фактически он всего лишь оправдывает и обосновывает этот свой шаг. На правильность подобного понимания указывает и юнгеанская трактовка Бога. Бог для Юнга ‒ это его собственная свобода, а позднее, его любимая онтология (теория) ‒ бессознательное. Поэтому Юнг с удовольствием подчиняется требованиям Бога, повелевающему стать свободным, следовать своему демону, отдаться бессознательному.

Итак, приходиться признать, что Юнг приписал Богу и одновременно себе (он также свободен как Бог, поэтому может порвать с церквью и отцом) то, что ему было нужно. Интерпретация мыслей Юнга, также как затем и других проявлений бессознательного ‒ сновидений, фантазий, мистических видений представляет собой своеобразную превращенную форму самосознания личности Юнга. «Превращенную» потому, что понимается она неадекватно: не как самообоснование очередных шагов духовной эволюции Юнга, а как воздействие на Юнга сторонних сил ‒ Бога, бессознательного, архетипов.

Анализ показывает, что и для других людей самостоятельное поведение предполагает задание и конституирование реальности. Чтобы действовать самостоятельно, новоевропейская личность должна обнаруживать (конституировать) определенные смыслы и реальности, дающие ей смысловую и энергетическую опору, подтверждающие ее бытие. С этой точки зрения, подтверждение бытия личности – это конститурование себя и мира вновь и вновь, причем такое, которое позволяет человеку действовать самостоятельно. Кстати, не только поступки, наподобие тех, которые мы рассмотрели у Юнга, но и желания и претерпевания личности подтверждают ее бытие, ведь они образуют основной состав самостоятельного поведения. Но вернемся к объяснению становления классической музыки.

Зададимся теперь таким вопросом: как формируется вся эта сложная действительность психической жизни (кристаллизация и реализация желаний, подтверждение личности, претерпевание)? На основе различных знаков и схем (словесного языка, философии, математики, литературы, живописи и других). Если в средние века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и общиной, то в Новое время возникает потребность в связях человека с человеком, а также человека с самим собой, то есть в автокоммуникации, что выступало необходимым условием подтверждения личности. Психологически подтверждение личности мы ощущаем как обращение к своему Я, идентификация с ним, реализация её желаний и устремлений.

Начиная с Возрождения, все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную систему. Человек Нового времени идентифицирует себя с другими, он жадно усваивает образцы поведения, сравнивает себя с другими. Наблюдение за жизнью других людей, а также собственной жизнью позволяет человеку действовать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми. Как особые знаковые системы новая живопись, литература, архитектура, наука, философия обеспечивали, с одной стороны, формирование института личности, с другой ‒ новый тип поведения и жизнедеятельности человека.

К рубежу ХVII столетия сформировались не только новая наука и искусство (кроме чистой музыки), но и новая художественная коммуникация. Последняя обеспечивала, во-первых, обмен переживаниями, то есть сопереживание (сюда входили все три составляющие – кристаллизация и реализация желаний, подтверждение личности и претерпевание), во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности (этот феномен можно назвать самопереживанием). Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а самопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личности (как эстетические, так и обычные, неизжитые вне сферы искусства), подтверждать личность, претерпевать различные состояния. Если сопереживание в общем-то обеспечивалось сложившимися к ХVII столетию языками науки и искусства, то самопереживание еще ждало своего Колумба. Особенно беспомощными выглядели сложившиеся языки, когда в сфере переживания нужно было выявить и реализовать феномены претерпевания личности, главные из которых составляли эмоции. Действительно, что, спрашивается, в переживаниях скорби и боли могли выразить такие слова как «скорбь», «печаль», «горе», или восклицания вроде «о горе», «горе мне», «несчастный я» (из оперы ХVII века «Эвридика»).

В этот период структура претерпевания личности, вероятно, была следующая. Осознавались (прежде всего в вербально-понятийной области) и переживались отдельные события «Я реальности» и связанные с ними феномены претерпевания, а также отношения между ними. Временные, энергетические или динамические особенности феноменов претерпевания не только не осознавались, но и не могли осознаваться, этих особенностей еще не было в природе психики. Не осознавались и процессы подтверждения личности. Подобное утверждение может показаться неправдоподобным: разве человек, например, предшествующей эпохи Возрождения имел не те же самые эмоции и переживания, разве его эмоции разворачивались не во времени и не в энергетическом поле психики? Судя по всему, нет. В психике и духовном опыте всякий феномен должен быть поддержан и обеспечен на знаковом уровне, а если таковой поддержки нет, он не может сложиться (самоорганизоваться). Рассмотрим, как мог в классической музыке кристаллизоваться опыт эмоциональной жизни новоевропейской личности и как одновременно складывалась сама классическая музыка.

А.Швейцер и В.Конен правы, указывая, что все начинается с установления области стабильных музыкальных выражений и значений, то есть с формирования новых музыкальных знаков и схем. Какую же сферу художественной коммуникации обеспечивали эти знаки и схемы? Прежде всего, область сопереживаний. Если происходит обмен переживаниями, то достаточно музыкальных знаков и схем, которые, как пишет Швейцер, «являются лишь средствами общения, передачи эстетической ассоциации идей». Но ведь существует еще потребность самопереживания, то есть реализации «Я реальности»: ее желаний, феноменов подтверждения личности и претерпевания.

Можно предположить, что именно потребность в самопереживании выступила в ХVII столетии катализатором и стимулом, которые не только переорганизуют ряд существующих психических процессов человека, но и способствуют формированию принципиально новых. Так под влиянием потребностей «Я реальности», где все события обыгрывают Я и ее желания, формируются и приобретают все большее значение музыкальные знаковые средства, обеспечивающие, с одной стороны, централизацию и индивидуализацию (усиление и развитие главного, верхнего голоса, становление индивидуальной мелодии), с другой – выявление и установление новой логики построения самой музыки (создание напряжений и разрешений, появление способности слышать, ощущать тяготения одних тонов к другим). И далее необходимость реализации в музыке желаний, подтверждения личности и претерпевания способствует интенсивному развитию гармонической системы. Рассмотрим этот вопрос подробнее.

Что собой представляет душевный мир человека Нового времени? Центральной, как отмечалось, является «Я реальность». Основными феноменами переживания в «Я реальности», являются те, которые связаны с кристаллизацией и реализацией желаний, с переключением и блокировкой (то есть переходом из одной реальности в другую или выпадением из «Я реальности»), наконец, с претерпеванием, и подтверждением личности. Кроме того, две полярные группы переживаний обусловлены принятием или непринятием человеком событий «Я реальности» (на их основе кристаллизуются эмоции с положительным или отрицательным знаком).

Как показывает Мазель, формирующаяся начиная с ХVII века классическая гармония имеет многие свойства, сходные с названными: вводнотоновость, создающую начальную напряженность и тяготение, функциональность, действующую на большом протяжении и разных масштабных уровнях произведения, разрешение напряжений, торможения и смена тональностей, двуладовость (мажорность и минорность) гармонической системы. Безусловно, это не случайно. Напрашивается гипотеза, что классическая гармония вместе с мелодическими и ритмическими началами формировалась как такая система знаковых средств и схем, которая позволила реализовать опыт самопереживания новоевропейской личности, одновременно по-новому конституируя и структурируя его.

Распределение «ролей» здесь, очевидно, было следующим. Гармония обеспечивала преимущественно общую структуру подтверждения личности и частично реализацию эстетических желаний (постоянное возвращение к вводному тону и тонике можно поставить в связь подтверждением Я, а также реализацией желаний). Мелодия, включающая отдельные музыкальные темы, задавала главным образом индивидуальный сценарий событий и претерпеваний, имевших место в «Я реальности», а также связывала предыдущие события и претерпевания с последующими. Ритм выступал как энергетическая основа, мотор изживания и поддерживал события «Я реальности», подготовлял их в энергетическом отношении. Однако каким образом формируются все эти начала музыки, «чистая музыка» и душевная жизнь, реализуемая в музыке? Здесь можно предположить такую последовательность шагов.

Первоначально в ходе сопереживания (в жанрах кантаты, хорала, оперы и других) формируются различные музыкальные значащие выражения, не только мелодические, но и гармонические и ритмические. Они сразу же вовлекаются в контекст самопереживания личности и в нем выступают уже не как знаки (музыкальные выражения, имеющие значение), а как особые психические образования, реализуемые в форме соответствующих музыкальных выражений. В теоретическом отношении эти выражения можно трактовать как схемы, т.е. построения, позволяющие разрешать возникшие проблемы; схемы задают новую реальность и позволяют иначе действовать (но лучше говорить «квазисхемы», поскольку пока эти выражения еще не осознаются как схемы) ^[23].

На основе возникших музыкальных выражений складываются, с одной стороны, островки, фрагменты «чистой музыки», с другой ‒ выражаемые в них и через них особые психические желания, события и другие связанные с ними феномены. Например, в сфере сопереживания, как показывает Конен, для выражения скорби и горя формируются особые мелодические обороты (как правило, нисходящее мелодическое движение), аккорды, соответствующие минорному ладу, ритмическая поддержка мелодических оборотов (замедление и особая акцентуация ритма) и, наконец, прием остинатности (возвращение к одному и тому же мотиву). Весь этот музыкальный комплекс в контексте сопереживания (когда, например, слушается ария) является сложным знаком, музыкальным выражением скорби или горя. Однако в контексте самопереживания, если человек старается пережить скорбь или горе, в музыке на основе данного музыкального комплекса возникают квазисхемы. Это, с одной стороны, особые психические феномены ‒ горе и скорбь, переживаемые в музыке, с другой ‒ фрагменты (монады) «чистой музыки», то есть определенный музыкальный комплекс, уже ничего не выражающий вне себя. В отличие от обычных горя и скорби, музыкальные горе и скорбь живут в особой реальности (ее образует звучащая музыка и эстетические события, подчиняющиеся условности искусства), однако сила переживания и претерпевания от этого нисколько не снижается, а часто даже усиливается. В то же время соответствующие фрагменты «чистой музыки» не имеют значений, зато имеют собственный энергетический заряд, самодвижение, собственную жизнь (психическую), то есть образуют самостоятельную реальность.

Намеченная здесь закономерность перехода от значащих выражений к чистой музыке может быть прослежена при формировании всех трех ипостасей классической музыки – мелодии, гармонии и ритма. Музыковеды фиксируют ее итоги следующим образом. «Своеобразием отмечены и индивидуальные мелодические стили И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Вагнера, М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского. Но можно отметить и некоторые общие закономерности мелодики “гармонической” эпохи, обусловленные особенностями господствовавших эстетических установок, направленных на наиболее полное раскрытие внутреннего мира индивидуума, человеческой личности: общий, “земной” характер экспрессии (в противоположность некоторой отвлечённости мелодики предшествующей эпохи); непосредственное соприкосновение с интонационной сферой бытовой, народной музыки; пронизанность ритмом и метром танца, марша, телодвижения; сложная, разветвлённая метрическая организация с многоуровневой дифференциацией лёгких и тяжёлых долей; сильный формообразующий импульс со стороны ритма, мотива, метра; метроритмическая и мотивная повторность как выражение активности жизнеощущения; тяготение к квадратности, становящейся структурным ориентиром; трезвучность и проявление гармонических функций в мелодии, скрытое многоголосие в линии, подразумеваемая и примысливаемая к мелодии гармония; отчётливая однофункциональность звуков, воспринимаемых как части единого аккорда; на этой основе внутренняя реорганизация линии (например, сдвиг, внешне, «количественно» дальнейшее движение, но внутренне ‒ возвращение к прежнему созвуку); специальная техника преодоления подобных задержек развития линии средствами ритма, мотивного развития, гармонии…Порождаемая метром симметрия отношений формы (т. е. взаимосоответствие частей) распространяется на большие (иногда очень большие) протяжения, способствуя созданию длительно развивающихся и удивительно цельных мелодий (Шопен, Чайковский)».

«Достижения европейской музыки 2-й пол. 16-17 вв. в области гармонии (не говоря об исключениях, ещё не вошедших в более широкую практику) сводятся в основном к следующему: натуральный мажор и гармонический минор приобрели в это время господствующее положение…Прежние диатонические лады (дорийский, миксолидийский и др.) имели сопутствующее значение. Складывалось тональное разнообразие в пределах тональностей близкого, а изредка и далёкого родства. Намечались стойкие тональные соотношения в ряде форм и жанров, например, движение в доминантовом направлении в началах произведения, способствующий укреплению тоники, временный уход в сторону субдоминанты в завершающих разделах…Господствующее положение принадлежало диатонике. Её функциональность, т. е. соотношения тоники, доминанты и субдоминанты, ощущалась не только в узких, но и в широких масштабах. Наблюдались проявления переменности функций…Устанавливались и закреплялись постоянные признаки гармонических оборотов и каденций…16-17 вв. уже начинает ощущаться экспрессия аккордов как таковых. Фиксируются и приобретают постоянство некоторые взаимоотношения гармонии и формы: создаются упомянутые важнейшие предпосылки тональных планов…Запоминающиеся мелодико-гармонические последования повторяются, тем самым строится форма, а гармония получает до известной степени тематическое значение. В музыкальной теме, формировавшейся в этот период, гармония занимает важное место. Складываются и оттачиваются гармонические средства и приёмы, охватывающие крупные разделы произведения или произведений в целом…Эти итоги исторического развития гармонии в период становления и утверждения гомофонно-гармонического склада тем более замечательны, что за несколько столетий до этого в профессиональной музыке многоголосие только зарождалось и созвучия ограничивались квартами и квинтами. Позднее был найден интервал терции и появилось трезвучие, явившееся подлинной основой аккордов и, следовательно, гармонии. О результатах развития гармонии в указанной период можно судить, например, по произведениям Я. П. Свелинка, К. Монтеверди, Дж. Фрескобальди» ^[24].

«Танцевальная музыка нового времени обязана фольклору рядом квантитативных формул, состоящих из различных длительностей в определённом порядке, повторение (или варьирование в известных пределах) которых характеризует тот или иной танец. Но для господствующей в новое время тактовой ритмики более характерны такие танцы, как вальс, где отсутствует деление на отдельные «позы» и соответствующие им временные отрезки определённой длительности. Тактовая ритмика, в 17 в. полностью вытеснившая мензуральную, принадлежит к третьему (после интонационного и квантитативного) типу ритма – акцентному, свойственному той стадии, когда поэзия и музыка отделились друг от друга (и от танца) и выработали каждая свою ритмику. Общим для стихового и музыкального ритма является то, что они оба строятся не на измерении времени, а на акцентных соотношениях. Специфически музыкальный тактовый метр, образуемый чередованием сильных (тяжёлых) и слабых (лёгких) ударений, отличается от всех стиховых метров (как синкретических музыкально-речевых, так и чисто речевых) непрерывностью (отсутствием деления на стихи, метрической фразировки); такт представляет собой как бы непрерывный аккомпанемент. Подобно стиховым размерам в акцентных системах (силлабической, силлабо-тонической и тонической), тактовый метр беднее и однообразнее квантитативного и даёт гораздо больше возможностей для ритмического разнообразия, создаваемого меняющимся тематическим и синтаксическим строением. В акцентной ритмике на первый план выступает не размеренность (подчинение метру), а динамическая и эмоциональная стороны ритма, его свобода и разнообразие ценятся выше правильности» ^[25].

Может возникнуть вопрос, в какой мере сами особенности душевной жизни (кристаллизации и реализации желаний, претерпевания и подтверждения личности) определяли характер новых музыкальных построений, например, непрерывность и плавность мелодического пения bel canto или же минорную организацию аккорда? Со всей определенностью нужно сказать, что изобретение новых музыкальных комплексов и структур детерминировалось вовсе не потребностью выразить в музыке соответствующие особенности эмоциональной жизни (например, непрерывность эмоциональных переживаний или тяготение одних эмоциональных событий к другим), ведь стремление к предмету желания ‒ все-таки не гармоническое тяготение, а непрерывность претерпеваний или переживаний до тех пор, пока она не выражена в квазисхемах, вообще является вещью в себе.

Изобретение новых музыкальных комплексов определялось прежде всего возможностью в целом реализовать в музыке жизнедеятельность и переживания личности. Другое дело, что потом, когда эта реализация осуществилась, например, в конкретной форме пения bel canto или минорно-мажорной гармонической организации, сама эмоциональная жизнь оказалась иначе структурированной: новые музыкальные построения внесли в нее и качества непрерывности (которые в другой музыке могли и не развиться), и характеристики тяготения‒разрешения. Теперь уже стремление к предмету желания могло реализоваться в форме гармонического тяготения, смена событий или состояний претерпевания ‒ в форме непрерывного изменения мелодического движения, поддержанного ритмом и гармоническим тяготением, подтверждение личности в форме возвращения к вводному тону и тонике.

Но в целом, конечно, действовали и другие факторы, кроме указанного: эстетические требования восприятия и понимания, требования и проблемы исполнения, сопротивление заново организуемого звукового материала и другие (см. исследования Асафьева и Мазеля). Лишь под влиянием всех этих системных детерминат и сил проходили естественный и искусственный отбор и «выживание» изобретенных музыкантами новых гармонических, мелодических и ритмических построений.

Следующий этап формирования фактически тоже указан Конен и Мазелем (хотя в их системе объяснения этот этап и не осознается). Фрагменты «чистой музыки» могут существовать самостоятельно, но долгое время они функционировали вместе с соответствующими музыкальными выражениями, впитывая в себя разнообразные их свойства и особенности (которые как бы перетекают в «чистую музыку»). Возможность подобного перетекания объясняется просто: по материалу и ряду психических свойств музыкальные выражения и соответствующие фрагменты «чистой музыки» совпадают (кроме того, контексты сопереживания и самопереживания постоянно переходят друг в друга).

Параллельно разворачивается и другой важный процесс ‒ свободное конструирование из отдельных фрагментов «чистой музыки» все более и более сложных музыкальных построений, вплоть до музыкального произведения (важное значение здесь играло нотное письмо и изобретение партитуры, что позволило оперировать с «чистой музыкой» как с объектом конструктивного типа). Подобная деятельность не является выражением в музыкальном языке внемузыкальных событий, а представляет собой движение в самой музыкальной реальности, создание в ней новых связей и отношений, новых музыкальных событий. Эти отношения и связи позволяют существенно перестроить «чистую музыку» и реализуемую в ней эмоциональную жизнь, затем вне музыки они могут использоваться и для выражения тех или иных новых событий и переживаний обычной душевной жизни.

Сегодня процесс конструирования «чистой музыки» (сочинения ее) настолько привычен, что нам трудно понять, каким революционным он был, когда композиторская деятельность только складывалась. Дело в том, что первоначально, пока не сложились правила и нормы композиторской деятельности, сочинение музыки регулировалось только одним ‒ произвольными возможностями самого сочинения (связывания, расчленения, отождествления, противопоставления, построения той или иной композиции и т. д.). Парадокс здесь в том, что «чистая музыка» является не только особой реальностью и в этом отношении формой реализации психической жизни личности, от которой зависит, но и объектом деятельности конструктивного типа. Представленная в нотной записи «чистая музыка», действительно, становится рукотворной и, следовательно, начинает развиваться также и по законам самого сочинения музыки (а не только самопереживания личности).

Сочинение музыки можно понять на основе понятия «схема». Нотная запись музыки – это схема (теперь уже не квазисхема, а схема, поскольку осознается как схематичная запись музыки), с одной стороны, она задает видение музыки, ее структуру и особенности музыкального процесса, с другой – позволяет исполнять музыку. В первой своей функции нотная запись представляет собой идеальный объект, во второй ‒ сложное предписание. Как идеальный объект нотная запись сочиняемой музыки может анализироваться и конструироваться: к ней можно относить знания музыкальных теорий, создавать и анализировать варианты, составлять из более простых построений более сложные, создавать построения определенной конфигурации, проектировать музыкальную форму в целом и прочее.

Параллельно, но, конечно, с некоторым отставанием (ведь, чтобы осуществить рефлексию музыкального опыта, последний должен отчасти уже сложиться) происходило осознание новой музыки. При этом нужно подчеркнуть, что осознание музыки и последующее ее изучение ‒ не менее важный фактор ее формирования, чем те, которые мы здесь рассмотрели. Первый более или менее важный шаг здесь, как уже отмечалось, делает Рамо. Он создает схемы, выражающие и сворачивающие новый опыт музыкальных переживаний. Выявленные закономерности он понимает и пытается обосновать в рамках естественнонаучных, акустических представлений. Напротив, Фетис, вероятно, одним из первых истолковывает функциональные отношения в гуманитарном ключе. «Историзм, ‒ замечает Бычков, ‒ является еще одной принципиально важной чертой концепции Фетиса. Хотя конкретные его соображения и могут вызвать известные возражения, ценен сам метод, подход, сознание того, что тональность не есть природой данное явление, а выступает как исторически развивающаяся система, сохраняющая некоторые свои сущностные свойства, но проходящая различные стадии развития» ^[26]. Завершает построение функциональной теории Риман; а дальше она успешно совершенствовалась вплоть до наших дней.

Со сдвигом во времени в музыковедении складывается осознание и других сторон и выразительных средств музыки, прежде всего мелодии и ритма, позднее музыкального тематизма и драматургии. Нередко каждая такая теоретическая рефлексия претендует на истинность в отношении всей музыки. В этом случае имеет место конкуренция, особенно между теоретиками гармонии и мелодии. Сравни. «Главенствующее положение мелодии среди других элементов музыки объясняется тем, что в мелодии объединяется ряд перечисленных выше компонентов музыки, в связи с чем мелодия может представлять собой и зачастую действительно представляет всё музыкальное целое» ^[27]. «Верно уловив действительно характерную для классической музыки зависимость мелодии от гармонической логики, Рамо односторонне абсолютизировал это положение, не желая замечать и учитывать в своей теории динамическую роль мелодии, которая одна только и могла бы наделить подлинным движением предложенную им классически уравновешенную модель гармонии. Именно в односторонности Рамо, столкнувшегося с не менее односторонней позицией Ж.-Ж. Руссо, утверждавшего примат мелодии, состоит причина знаменитого спора Рамо и Руссо» ^[28].

Но в целом теоретики музыки стараются показать, что все стороны и выразительные средства работают друг на друга, помогая совместно решать музыкальные задачи. «Попытка, ‒ пишет Бычков, ‒ найти “объективно” обусловленные, как бы независимые от человека законы гармонии, которые лишь “раскрываются” в ходе исторического развития, толкала Римана к абсолютизации закономерностей какого-либо исторически конкретного стиля. Таковыми оказались принципы тонального письма в творчестве европейских (прежде всего немецких) композиторов XVIII—XIX вв. Предшествующие этапы развития гармонии приобрели поэтому статус подготовительных. По той же причине не принимал Риман и многих современных ему художественных явлений: они не укладывались в созданные им теоретические схемы.

Консерватизм художественных устремлений исследователя, заметный уже в период создания основных его работ в области гармонии (80-е и 90-е гг. XIX в.), впоследствии стал еще более очевидным. Уже в начале XX в. стало ясно, что объяснить любые гармонические сочетания с помощью классической функциональной формулы невозможно; что мелодическое начало в музыке обладает несомненной активностью и далеко не всегда подчиняется “предустановленным” (или исторически утвердившимся) гармоническим закономерностям, более того, оно само оказывает на гармонию весьма существенное воздействие; стало ясно, что при всей весомости гармонического компонента в построении музыкальной формы он далеко не всегда может выступать в роли “структурной доминанты”; стало ясно, что рассматриваемая теоретическая концепция смотрит не вперед, а назад: она не охватывает современного ей музыкального материала и, что еще более существенно, методологически обращена в прошлое. Формула Римана “музыка ‒ искусство симметрии в последовании, как архитектура ‒ искусство симметрии в сосуществовании» отражала лишь отдельные стороны классицистской эстетики и никак не могла “работать” в абсолютно изменившихся исторических условиях» ^[29].

Особо нужно рассмотреть здесь роль нотных примеров, которыми подкрепляются теоретические рассуждения, направ­ленные на построение понятия выразительного средства и зада­ние его строения. Анализ показывает, что роль нотных примеров значительно важнее чем кажется. Какие функции выполняет нотный текст? В деятельности исполнителя ‒ это своеобраз­ный «проект», по которому воссоздается живое, звучащее «здание» музыкального произведения.

Для композитора нот­ный текст является, с одной стороны, «инструментом сочине­ния», с другой ‒ самой звучащей (в душе и реально) музыкой в различных ее вариантах в процессе творения, порождения. Именно нотный текст позволяет композитору сочинять, созда­вать варианты, сравнивать их между собой, согласовывать в музыке действие различных выразительных средств, разверты­вать, реализовывать собственные музыкальные переживания в соответствии с замыслом, требованиями понимания, эстетиче­скими ценностями и т. д.

Для музыковеда (педагога, критика, теоретика, историка) нотный текст предстает еще в одной важ­ной ипостаси: он репрезентирует, фиксирует и сочиненную му­зыку, и исполняемую, а также различные переживания челове­ка (слушателя), возникающие при восприятии этой музыки. Другими словами, в контексте познавательных отношений нот­ный текст, осмысливаемый на основе представлений о вырази­тельных средствах (т. е. в качестве произведения, мелодии, гар­монических построений, ритмического рисунка и т. д.), выступа­ет для музыковеда как сложная модель музыки в целом или ее отдельных сторон. Этим фундаментальным свойством нотного текста и пользуется музыковед, в частности, при анализе и построении выразительных средств.

Действительно, обратим внимание на образность (имитационность) терминов, исполь­зуемых при описании той же мелодии, ‒ «подъем», «спуск», «волна», «кульминация», «плавно», «по ступеням», «скачком», «вращение», «парение» и т. д. Здесь просматриваются не только характеристики мелодии и ее элементов, но и визуаль­ный образ, рисунок, выявляемые в самом нотном тексте как конструкции, модели. Нотный текст особым образом прочитыва­ется, им оперируют, его рассматривают как изображение ме­лодии (аналогично, гармонических построений, тематического развития и т. п.). Если же нотный текст оказывается мало­информативным (в силу ограниченных модельных возможно­стей, хотя в общем случае они достаточно велики), к нему добавляют различные схемы-модели.

Примером такой схемы-модели являются графические условные изображения тяготения отдельных звуков, тонов или более сложных звуковых комплек­сов. На этих изображениях стрелки, дополняющие, конкрети­зирующие нотный текст (или его специально выделенный фрагмент), имитируют направление, силу и процесс тяготения и разрешений, позволяя вести гармонический анализ музыкаль­ных произведений. Другой пример ‒ условные изображения ритмических построений (ритмические формулы), дающие возможность вместе с нотным текстом анализировать особенности музыкального ритма. Таким образом, именно нотный текст и специальные схемы-модели, употребляемые вместе с нотным текстом, обеспечивают моделирование отдельных сторон музыки, воплощенных в тех или иных выразительных средствах.

Моделирование отдельных сторон музыки позволяет вы­явить также различные, закономерности функционирования выразительных средств. Например, Л.Мазель и В.Цуккерман напоминают следующую закономерность: «...оптимальное поло­жение кульминации определяется как положение в середине третьей четверти формы (т. е. после пяти восьмых всей фор­мы), в идеале же имеется в виду так называемая точка «золотого сечения» ^[30]. Что это за тип знания? Закон наподобие физического? Очевидно, нет. Об этом свидетельству­ют два обстоятельства: во-первых, указанная закономерность справедлива лишь для классической музыки; во-вторых, не во всех случаях и для самой классической музыки (все зависит от контекста и художественной задачи композитора). Кроме того, важную роль играет и позиция самого музыковеда.

Известно, что разные исследо­ватели по-разному понимают, переживают, прочитывают одну и ту же музыку, в связи с чем различно ее моделируют (интер­претируют), выделяя в ней разные аспекты, характеристики и закономерности. Разбирая эту ситуацию, М.Папуш демонстрирует два принципиально разных понимания, слышания и моделирования одних и тех же музыкальных фрагментов произведения, когда в результате выделяются разные мелодии. При этом он пишет: «Такой мелодии, как у первого (у второго аналитика. – В.Р.), здесь просто нет, и в подобной ситуации музыковеды начинают давать характеристики «этой» мелодии и спорить по поводу их»^[31]. Подобные же споры у музыковедов часто идут и относительно гармонии, музыкальных тем, драматургии – короче, по поводу всех основных аспектов музыки.

Таким образом, получается, что характеристики и законо­мерности выразительных средств музыки обусловлены не только объективным состоянием дела в той или иной музыкальной практике, т. е. реальными особенностями средств, используемых композитором, исполнителем, педагогом, слушателем, но также подходом (в широком смысле) самого музыковеда, его ценност­ными установками, пониманием музыки, способами ее интерпре­тации и моделирования. В таком случае, кажется, что знания, полученные о выразительных средствах, музыковед должен от­носить не только к изучаемому им объекту ‒ музыке (произве­дению, мелодии, гармонии и т. д.), но и к своему собственному подходу, отношению к этому объекту. Однако сегодня музыкове­ды недостаточно осознают субъективный, ценностный, рефлек­сивный аспекты своего объекта (т. е. его гуманитарную при­роду).

Сравнивая указанные здесь расчленения (нотный текст как модель, характеристики музыки, полученные на этих моделях, музыкальные закономерности) с аналогичными образованиями естественной науки (моделями, эмпирическими знаниями, идеализированными объектами, законами), можно зафиксировать их функцио­нальную идентичность в познании. Различие, в частности, в следующем: в музыкознании эти знаковые образования не только задают, характеризуют изучаемый объект (эмпирический и идеализиро­ванный), но и одновременно являются средствами интерпре­тации и понимания соответствующих музыкальных текстов. Последний момент явно относится уже к гуманитарной науке.

Обосновывая во внемузыкальных дисциплинах свои теоре­тические построения, музыковеды невольно создают особые объектные конструкции, лишь частично принадлежащие музыке (другие их стороны принадлежат физиологии, психологии, мышлению, эстетическим переживаниям и оценкам и т. п.). По­добные музыкально-внемузыкальные «монстры» (линеарные, энергетические построения Курта, интонация и музыкальное движение Асафьева, зоны Гарбузова и т. д.) ‒ вполне законные «дети» музыкального теоретизирования, однако их существо­вание заставляет поставить вопрос о природе идеальных объек­тов музыкальной теории.

Чем, например, является система клас­сической гармонии, описываемая Мазелем? Стороной музыки? Отчасти да. Но только отчасти. Объясняя в музыкове­дении, истории, психологии, системном анализе формирование системы классической гармонии, Мазель указывает не только музыкальные, но и ряд внемузыкальных и «полумузыкальных» факторов: эстетические, требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыкального материала (звукоряда), необходимость четкой дифференциации тонов, обращения, ме­лодической плавности движения и др. Система классической гармонии, утверждает Л. Мазель, складывается тогда, когда формируется сложный комплекс (особый звукоряд, оппозиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т. д.), удов­летворяющий всем этим факторам. Что же такое система клас­сической гармонии, по Мазелю? Типичный музыкально-внемузыкальный «монстр». Кстати, и Тюлин осознает нали­чие подобных «монстров», более того, он пытается их оправдать, указывая на связь музыкального восприятия и творчества с общечеловеческими началами, которые описываются в акус­тике, психологии, логике, эстетике. В частности он пишет, что музыкальное восприятие складывается на «основе органически присущих нашему сознанию всевозможных а с с о ц и а т и в н ы х связей и всегда действующего л о г и ч е с к о г о н а ч а л а, которое свойственно не только словесно-понятийному, но и музыкальному мышлению» ^[32].

Как и в области живописи появление музыкальных теорий не снимает с повестки дня необходимости изобретать новую художественную музыкальную форму. Другое дело, что эти теории позволяют композитору, так сказать, технологизировать создание музыкального произведения, поскольку задают ряд его важных параметров и характеристик. Но все равно эти теории не могут указать те уникальные особенности произведения, которые заставляют слушателя переживать и ощущать встречу с подлинно художественным творением. Пытаясь расширить возможности музыкального познания и науки, музыковеды разработали еще один метод – «музыкальный анализ», в рамках которого они стараются объяснить уникальные особенности музыкальной формы того или иного произведения.

«Анализ музыкальный (от греч. analysis ‒ разложение, расчленение) ‒ научное исследование муз. произв.: их стиля, формы, муз. языка, а также роли каждого из компонентов и их взаимодействия в воплощении содержания…Особый тип анализа ‒ «комплексный» или «целостный» ‒ анализ муз. сочинения, производимый на основе разбора композиционный формы, однако сочетаемый с изучением всех компонентов целого в их взаимодействии и развитии. Выяснение историко-стилистических и жанровых предпосылок необходимо в анализе музыкальном всех видов, но особенно важно при комплексном (целостном) анализе, высшая цель которого ‒ исследование муз. произведения как общественно-идеологического явления во всей полноте его исторических связей. Этот вид анализа находится на грани собственно-теоретического и исторического музыкознания…В более сжатой форме он становится частью монографического исследования, посвященного одному композитору»…Видную роль в разработке научного методов анализа музыкального в 1-й пол. 19 в. сыграл немецкий музыковед А. Б. Маркс (1795-1866). Его книга «Людвиг Бетховен. Жизнь и творчество» («Ludwig van Beethovens Leben und Schaffen», 1859-1875) представляет собой один из первых образцов монографий, включающих детальный анализ музыкальных произведений. X. Риман (1849-1919), исходя из своего учения о гармонии, метре, форме, углубил теоретические методы анализа музыкальных произведений. Уделяя основное внимание формальной стороне, он, однако, не отрывал технологию от эстетической оценки и исторических факторов» ^[33].

Безусловно, музыкальные анализы расширяют возможности сочинения и исполнения музыки. Тем не менее, они не позволяют полностью технологизировать построение музыкальной формы. Создание музыки – это всегда синергия художественного искусства и реализация теоретических знаний и концепций.

В заключение сделаем одно замечание относительно классической музыки. Мы постарались наметить лишь общую логику становления классической музыки и нового «музыкального континуума душевной жизни» человека. В этом континууме «чистая музыка» и в самом деле является выражением душевной эмоциональной жизни человека, но вовсе не потому, что она ее моделирует или изображает, а потому, что в «чистой музыке» душевная эмоциональная жизнь полноценно реализуется, осуществляется. Только в музыкальном континууме получила свое представительство и реализуется сфера самопереживания личности, и музыкальное произведение служит одной из законченных форм такого самопереживания. Поскольку, однако, музыкальный континуум душевной жизни не отделен китайской стеной от общего континуума души человека, напротив, в психике осуществляется постоянное взаимодействие родственных континуумов и сфер (в частности, музыкального континуума и общего эмоционального), постольку можно утверждать, что становление классической музыки преобразовало соответствующие стороны и самой душевной эмоциональной жизни человека. Так, именно классическая музыка способствовала формированию временности, непрерывности и «музыкальной событийности» в области душевной жизни, она же обеспечила становление ряда структурных, полевых (функциональная теория), процессуально-динамических и энергетических ее аспектов.

Именно классическая музыка (но, конечно, не только она одна) помогла сформироваться в самостоятельное целое процессам подтверждения личности и претерпевания, имеющим место в «Я реальности». Тем самым мы вернулись к тезису, выдвинутому выше: классическая музыка и определенные стороны личности человека Нового времени формировались одновременно, причем необходимым условием становления классической музыки выступает складывающаяся новоевропейская личность и, наоборот, необходимым условием становления определенных указанных здесь сторон новоевропейской личности выступает классическая музыка.