Philosophical and astronomical image of space in E. Artemiev’s music for A. Tarkovsky’s “Solaris”

Dombrauskene Galina Nikolaevna Doctor of Art History Professor at the Department of History of Art and Culture of Maritime State University n.a. Admiral G.I. Nevelskoy, Professor at the Department of Music History, Far Eastern State Institute of Arts 690090, Russia, Primorskii krai, g. Vladivostok, ul. Pos'etskaya, 28A, kv. 19 dombrauskene@mail.ru Other publications by this author

Bolotin Dmitrii Nikolaevich Student at the Department of the History of Music of the Far Eastern State Institute of Arts 690024, Russia, Primorskii krai, g. Vladivostok, ul. Shevchenko, 13, kv. 58 dmitryrei@yandex.com Other publications by this author

Космическая тема никогда не перестанет быть актуальной, в том числе и в искусстве, поскольку космос – это «астрономическая реальность» ^[5], в которой существует человек. Со времен глубокой древности люди стремились понять: какое место человек занимает в окружающем его мире, как космические силы влияют на его жизнь, что позволяет им взаимодействовать и какие возможности открывает космос перед человеком. Поиски ответов на эти вопросы привели к формированию мифологемы космоса и комплексу средств трансляции ее смыслов в различных видах искусства, в том числе и в музыкальном. Как известно, «мифологема» – термин, используемый для обозначения различных образов, характеризующихся универсальностью и имеющих широкое распространение в ряде культур народов мира. Впервые данное понятие было введено К. Юнгом и К. Кереньи в монографии «Введение в сущность мифологии» (1941) и представляет собой, по их мнению, «… «лучшее древнегреческое слово» для обозначения повествований, содержащих мифический материал» [Цит. по: 6, c. 13]. Примерами мифологем являются так же мифологема мирового древа, прачеловека, мирового потопа и другие. Но именно мифологема космоса, вероятно в силу своей всеохватности, оказалась одной из самых распространенных и востребованных на протяжении многих веков. Она повлияла на формирование религий, философий, развитие науки и искусства. На протяжении многих веков (начиная от античности и до наших дней) складывались разнообразные формы ее воплощения на основе существующих в тот или иной исторический период мировоззренческих парадигм: мифологической, религиозной, сциентистской, космистской, астрологической и астрономической.

Еще в рамках античного мировоззрения мифологема космоса обрела характерные черты, образовав своего рода семиотический комплекс, который можно рассматривать как совокупность разного рода символов, связанных с первостихиями, первоформами и числом. Эти символы отражают представление античных мыслителей о космосе как о materiaprima (от лат. «первоматерия», т.е. основа всего существующего), указывая на бесконечность1 космоса, его непрерывность, цикличность, а также упорядоченность и гармоничность. Эта мифологема нашла свое претворение в различных видах искусств, в том числе и в музыке. Постепенно начинает складываться комплекс художественно-смысловых структур – паттернов космоса. В искусстве, в том числе и музыкальном, космические паттерны присутствуют, как уже отмечалось, в виде натурфилософской, геометрической и числовой символики. Также, к паттернам можно отнести определенные художественные символы, выражающие такие экзистенциальные идеи как бессмертие, перерождение, бесконечность, совершенство консонанса и гармонии как идеальное воплощение космического, божественного, высшего блага и т.п. Все это заложено в античной скульптуре, архитектуре, а также античной теории музыки.

В дальнейшем историческом развитии в условиях смены мировоззренческих систем мифологема космоса получает новое осмысление и новое претворение в искусстве, обретая новые смысловые единицы и формы их воплощения. Так в музыке Средневековья, Нового и Новейшего времени накапливаются устойчивые музыкально-смысловые структуры эквивалентные образу космоса, которые выражаются через комплекс вербальных, визуальных и физических паттернов. К вербальным паттернам можно отнести концепты2, заключающие в себе такие экзистенциальные идеи, как вечность, бесконечность, бессмертие, перерождение и т.п. К визуальным паттернам – первоформы (круг, квадрат, треугольник), а также, симметричность, структурность, пространственность, рациональность. Физические паттерны связаны с физическими явлениями, такими как свет, акустика, пульсация, вибрация и т. д. Каждый приведенный паттерн находит свое воплощение в музыкальном выражении: квинтоктава средневековой музыки в пространстве готического храма, символизирующего Святой град ^{[4, с. 132]}, «Небесная капелла» музыки Нового времени ^{[8, с. 168]}, творческие «полеты» космистов рубежа XIX-XX вв. и, наконец, опыты композиторов-авангардистов второй половины XX в., опирающиеся на современные научные открытия и технические достижения в области астрофизики.

Музыка Э. Артемьева, которая является объектом исследования настоящей статьи, демонстрирует глубокую взаимосвязь со всем исторически сложившимся комплексом паттернов космоса, отражая их глубинную природу в человеческом сознании. Вместе с этим композитор привносит в традиционный комплекс много новых «космических» звучаний, отражающих собственно астрономическое представление человека XX в. о физическом (не мифологическом) космосе, о технике, работающей в космосе, о звуках, которые эта техника издает и пр. Этих звучаний Э. Артемьев достигает с помощью смешанных типов композиторской техники, включающих конкретную, электронную, сонорную музыку, создавая в фильме «Солярис» колоритный полистилистический текст. «Астрономический» характер образа космоса получается за счет протяженного звучания отдельных разделов произведения, характерной ритмической пульсации, сонорных структур (звуковых пятен, пучков3, кластеров4 и т. д.), использования одновременно отдаленных друг от друга регистров, применения реальных звуковых эквивалентов космоса (звуки пульсаров5, квазаров6 и т. д.), использования различных волновых форм7 (синусоида8, треугольник9, квадрат10, пила11 и импульс12), включения в произведения различных звуковых эффектов рассеивания звуковой волны (реверберация13, дилей14, хорус15 и т. д.), синтезирование технических звуков окружающей среды (шум, сирена, щелчки и т. д. Наглядно связь графики звуковых волн с первоформами видна на примере 1).

Пример 1. Виды форм звуковой волны ^[11].

Фильм «Солярис» был снят советским режиссером Андреем Тарковским по мотивам одноименного научно-фантастического романа польского писателя, философа, футуролога Станислава Лема. Роман написан в 1961 г., в нем повествуется о столкновении работников научной станции с мыслящим океаном планеты Солярис.

В ходе развития сюжета данного романа поднимается ряд вопросов научного, философского и психологического характера. В большей степени, в романе отведено место феномену Соляриса, его изучению, а также обоснованию появления «гостей» на орбитальной станции планеты. Сам роман включает в себя две сюжетные линии и начинается непосредственно с прибытия главного героя Криса Кельвина на станцию. Вторая сюжетная линия излагает историю открытия планеты Солярис и ее исследование. А. Тарковский избирает собственную линию повествования, несколько отличную от нарратива С. Лема, практически не освещая научную составляющую романа. В большей степени он уделяет внимание философской стороне сюжета, фокусируя внимание на экзистенциальных переживаниях героев.

Подготовка к работе над картиной «Солярис» стартовала в 1970 г. Значительная часть сюжета романа была переработана и дополнена самим А. Тарковским, а также Ф. Горенштейном. В результате, кинокартина стала состоять из двух частей. В первой части действие происходило преимущественно на Земле, а вторая часть начиналась с появление жены главного героя в виде проекции на космической станции. В 1971 г. А. Тарковским были начаты первые съемки. В создании картины приняли участие такие выдающиеся советские актеры, как: Д. Банионис (Крис Кельвин), Н. Бондарчук (Хари), Ю. Ярвет (Снаут), А. Солоницын (Сарториус), Н. Гринько (Ник Кельвин), В. Дворжецкий (Анри Бертон) и др.

Для А. Тарковского было важным чтобы музыкальный и визуальный ряд кинокартины являл собой единую композицию. Большое место в кинокартине уделялось космосу, а также океану Соляриса; требовался новый, «космический» комплекс тембров и звуков для данной картины. По этой причине, работа над музыкой к кинофильму «Солярис» была предложена Э. Артемьеву – основоположнику отечественной электронной музыки.

Свое знакомство с электронной музыкой Э. Артемьев начал в 1960 году с момента изобретения Е. Мурзиным первого в мире синтезатора. «Электронная музыка открывала невероятные перспективы для творчества. Это была настоящая terraimcognita, на которую в своей практике композиторы еще не наступали» ^[2]. Впоследствии данный синтезатор был обозначен аббревиатурой АНС (в честь Александра Николаевича Скрябина) и установлен в музее имени А.Н. Скрябина.

В период с 1961 по 1963 гг. Э. Артемьев работает в лаборатории при научно-исследовательском институте исследования звука. Данную лабораторию возглавлял Е. Мурзин, а Э. Артемьев фактически стал его учеником. В этот период Э. Артемьев активно исследует историю и теорию электронной музыки, выступает в печати, экспериментирует, практикуется в стереозвукозаписи. Также он пишет «Заметки об электронной музыке», а в 1966 г. начинает работать в первой студии электронной музыки в Москве, которая была основана Е. Мурзиным при поддержке Д. Шостаковича. В данный промежуток, с 1960 по 1966 гг., Э. Артемьевым был написан ряд характерных пьес на космическую тематику: «В космосе», «Звездный ноктюрн» и др. В тот же период работой Э. Артемьева заинтересовываются кинематографисты. Первым его опытом в сочинении музыки к кино является картина режиссера Н. Корюкова «Мечте навстречу», документальные фильмы «Планета Океан» и «Дом в космосе». Также Э. Артемьев работает над электронно-музыкальным дизайном для выставки «Советская космическая техника» в Лондоне. Для электронного творчества Э. Артемьева характерно использование сонорных, пространственных и темброгармонических средств, что нашло свое воплощение в музыке к кинофильму «Солярис».

Авторами статьи были поставлены задачи: во-первых, выявить на основе хронотопического и семиотического анализа кинофильма «Солярис» связь созданного Э. Артемьевым образа космоса с традициями античной натурфилософской теории макро- и микрокосма, а также исторически сложившимся комплексом паттернов космоса; во-вторых, определить принципы композиторской работы и средства музыкальной выразительности для воплощения астрономических характеристик в созданном Э. Артемьевым образе космоса. Также для анализа музыкального материала, выполненного в сонорной технике, была применена методика компьютерного анализа А. Харуто, М. Катунян и С. Снигиревой ^{[12, с. 52-57]}. Компьютерный анализ музыкальных произведений Э. Артемьева в совокупности с визуальной составляющей, представленной в виде сонограмм, позволил обнаружить наличие лейттем у главных героев, а также выявить воплощение космических концептов путем применения устоявшихся музыкальных паттернов космоса.

Опираясь на концепцию «хронотопа» М.М. Бахтина, авторами статьи была разработана модель хронотопического анализа, представленного в виде таблицы (Г.Н. Домбраускене), которая позволяет рассмотреть фильм в рамках векторного пространства, где основные векторы – это два базовых направления измерения – хронометраж и хронотоп.

Хронометраж фильма – это метод изучения затрат времени с помощью фиксации и замеров продолжительности эпизодов. В нашем случае это эпизоды, связанные с образами космоса. Хронотопом М.М. Бахтин называл «…изображение времени и пространства в художественном произведении в их единстве, взаимосвязи и взаимовлиянии» ^{[1, c. 234-407]}. Буквально это означает то, что хронотоп организует пространственно-временную картину произведения, а также его композицию в отличие от хронометража, который показывает реальную по времени продолжительность сцены или эпизода.

Табличный формат наглядно демонстрирует смысловые моменты, связанные с космосом, возникающие на пересечении трех основных параметров кинофильма: вербальном, визуальном и музыкальном. Полный хронотопический, семиотический и компьютерный анализ со снятием сонограмм музыкальных примеров (Д.Н. Болотин), позволяет на каждом «космическом» участке фильма, выявить музыкальные и художественные средства выражения его философских и астрономических характеристик. Поскольку вся таблица с хронотопическим анализом не может быть размещена в рамках настоящей статьи из-за весьма внушительного размера (напомним, что фильм длиться более 2,5 ч), приведем ее фрагмент, который представляет саму структуру и суть этого анализа. В таблице вектор «хронометраж» представлен индикатором времени (далее ИВ), вектор «хронотоп» включает вербальный ряд, визуальный ряд и музыкальный ряд. Снятие сонограмм музыкальных примеров осуществлялось с помощью программы Adobe Audition СС 2017, которая позволяет получить частотный спектр музыкального произведения.

Фрагмент таблицы хронометрического анализа к/ф «Солярис» (1972)

Индикатор времени служит для измерения и выражения промежутков времени, занятого интересующим нас эпизодом. Для фиксации используются основные единицы измерения – «час», «минута» и «секунда» (00:00:00).

Вербальный ряд позволяет выявить присутствие в тексте сценария вербальных паттернов космоса (концептов) по смыслу близких космической тематике и заключающих в себе такие экзистенциальные идеи, как «бесконечность», «пространство», «бессмертие», о которых уже говорилось ранее.

Визуальный ряд помогает выделить особенности в композиции построения кадров, а также сцен в фильме, которые напрямую или косвенно тождественны паттернам космоса. В данный раздел входят геометрические паттерны (первоформы) ‑ круг, квадрат, треугольник, а также нестандартные цветовые решения; использование общих световых фильтров для отдельных сцен; особые движения камеры, ее центрирование на определенном объекте и т. д.

Рассмотрим подробнее каждый из основных уровней киноленты и связь музыки Э. Артемьева с исторически сложившимся комплексом паттернов космоса. Так важную роль, как уже было сказано, в семиотике фильма играют геометрические фигуры (первоформы), которые неоднократно применяются в визуальном плане для отображения философской концепции космоса. Довольно частой визуальной фигурой фильма является круг. На протяжении всего кинофильма, данная фигура неоднократно появляется и может быть интерпретирована как символ бесконечности, непрерывности, безграничности, воскрешения, перерождения и т. д. Например, сцена ранения Хари о дверь, в которой визуальный кадр центрируется на главной героине фильма. В этот момент, за ее спиной находится иллюминатор создавая подобие нимба вокруг головы. Данная сцена также подкрепляется вербальной составляющей кинокартины. Один из ученых, Сарториус, обсуждает с Крисом появление его жены, Хари, а также ее способности к регенерации. В момент их диалога, Сарториус произносит следующую фразу: «В сущности бессмертие». Данный вербальный уровень еще больше подкрепляет идею об использовании фигуры круга, как символа для показа непрерывности и безграничности, что в свою очередь может рассматриваться с точки зрения индикатора паттерна космоса. (ИВ 1:33:28). Подобное происходит и в следующем примере. В эпизоде празднования дня рождения Снаута, Сарториус говорит следующее: «Бесконечное движение к истине. Человек обречен на познание». В момент произнесения данной фразы, кадр центрируется на отвалившейся круглой линзе очков Сарториуса (ИВ 1:56:00). Из вышеприведенных примеров наблюдается удивительный факт: герой второго плана, Сарториус появляется в моменты возникновения паттерна космоса – бесконечность на вербальном уровне, однако музыкальная характеристика этого героя в киноленте отсутствует. Можно предположить, что Сарториус относится к идейному комплексу бессмертия не раз появляющегося в фильме. Такое утверждение следует из следующих слов Снаута, произнесенных им в одном из фрагментов фильма: «Я пойду к Фаусту. Наш Фауст Сарториус ищет в лаборатории эликсир бессмертия». Сопровождается данная фраза часовым боем, что еще больше подтверждает предположение о принадлежности данного героя к вышеупомянутому комплексу (ИВ 2:02:01).

Фигура круга находит свое воплощение и в определенном движении камеры, особом перемещении героев, а также в моментах показа океана Солярис. Такими примерами очерчивания камерой круга в совокупности с характерным передвижением героев являются: сцена с воскрешением Хари, где кадр очерчивает круг против часовой стрелки, следуя за персонажем Снаута, который бежит по коридору космической станции (ИВ 2:15:12), а также момент сцены невесомости, где Крис и Хари, обнявшись кружат по часовой стрелке при противоположном движении камеры (ИВ 2:06:36–2:08:03).

Немаловажными являются примеры океана Солярис, в которых также наблюдается закономерность в перемещении. Так, в первом примере движение волн планеты-океана закольцовывается в воронку против часовой стрелки (ИВ 2:15:27). Данный эпизод возникает следом за сценой воскрешения жены Криса, что еще раз подтверждает предположение о принадлежности фигуры круга к сакральному обозначению образа непрерывности времени и пространства.

Можно предположить, что фигура круга в визуальном ряду является основой для интерьера космической станции и применяется в ряде моментов несущих философский подтекст веры. Примером тому служит эпизод с появлением матери Криса на станции Солярис. В данной сцене крупным планом показан стол, на котором располагаются два геометрических комплекса. С правой стороны инсталляция представлена в виде двух яблок желтого цвета с перевернутым пустым стаканом. Слева визуальная композиция состоит из двух красных яблок и с неперевернутым, но пустым стаканом (ИВ 2:21:47–2:22:35). Подобный полный или наполняющийся стакан с водой появляется и в других эпизодах. При этом, с другими атрибутами, которые могут указывать на принадлежность фигуре прямоугольника, а также принадлежность воды к комплексу веры в данной кинокартине (ИВ 09:10–09:40, 1:41:02, 1:59:45).

Стоит также отметить важность семантики цвета, которая многократно проявляется через применение определенных светофильтров для ряда сцен киноленты. Изначально А. Тарковский утверждал в одном из интервью 1970 года, что «…цвет мне нужен для того, чтобы изображение стало более правдивым, более ощутимым, в каком-то смысле более натуралистическим. Вот в чем вся хитрость! Я исключаю демонстративный цвет, имеющий самостоятельную ценность, пусть даже высокую. Цвет в драматургической, тематической, символической функции – мне не нужен» ^[10]. Тем не менее, наблюдается определенная цветовая закономерность, которая не может быть случайностью, а намеренно введена автором. При рассмотрении семантики цвета, стоит учитывать временные рамки, а также эволюцию замысла произведения. Возможно, в процессе съемок вопрос цвета не раз претерпевал изменения, что в результате привело к следующим закономерностям.

Из вышеприведенных примеров, наглядно показывающих визуальное воплощение паттерна бесконечности, можно выявить два основных цвета нашедших наибольшее воплощение в кинокартине: желтый и синий. Исходя их контекста кинокартины, можно предположить, что желтый цвет участвует в моментах связанных с прошлым. Примеры его использования многочисленны. Данный светофильтр участвует в сцене с появлением матери и жены Криса (ИВ 2:21:47–2:22:35), в сцене показа океана Солярис (ИВ 2:15:27), а также в эпизоде показа земного дома главного героя (ИВ 2:21:05). Все сцены сопровождаются атрибутами прошлого, а именно: движением течения воронки океана против часовой стрелки, появлением ушедших близких, показом земной жизни Криса. В противовес данному цвету представлен оттенок синего светофильтра. Он присутствует в моменте первого представления облика планеты Солярис (ИВ 15:22–16:41), в эпизоде ранения и выяснения причин бессмертия Хари (ИВ 1:30:13–1:34:43), в сцене с течением воронки океана Соляриса по часовой стрелке (ИВ 2:19:48), а также в моменте с матерью Криса, которая омывает ему руки водой (ИВ 2:22:35–2:26:05) и в концовке фильма, где Крис на одном из островов планеты Солярис просит прощения у отца (ИВ 2:34:18–2:36:32).

Из примеров отчетливо видно, что светофильтры не являются самостоятельным воплощением того или иного состояния или сферы, а служат своего рода триггером позволяющим сконцентрировать внимание на определенном объекте или явлении, которое относится к прошлому или настоящему главного героя Криса Кельвина. В кинофильме также не менее часто применяются другие цвета, однако они не относятся к комплексу паттернов космоса, а в частности к паттерну бесконечности.

Для анализа музыкального ряда кинокартины А. Тарковского «Солярис», были выбраны два сборника композиций 1978 и 1995 гг. ^[15]. Сами сборники, как и фильм, условно разбиты на три сферы, представленные в данной киноленте. В первой сфере – земной, показан образ природы, она занимает почти треть первой части кинофильма до событий на околоорбитальной станции. Передача земного образа осуществляется путем применения визуального, а также музыкального ряда. Визуальный ряд выражается через показ загородного пейзажа (озеро, лес, лошадь, собака и т. д.), а музыкальный посредством использования реальных звуков природы (конкретной музыки), а также через цитирование органной хоральной прелюдии f-moll И. С. Баха ^[16]. Примером тому может служить композиция «Дом» Э. Артемьева из первого сборника, в котором происходит объединение цитаты композиции И. С. Баха с реальными звуками журчания воды и пения птиц (Пример 2. ИВ 1:44; 3:32; 3:36; 3:58).

Пример 2. Сонограмма композиции «Дом» – реальные звуки природы

Благодаря методу разделения спектра частот на отдельные его участки имеется возможность наглядно показать взаимодействие данных звуковых пластов. Так, хорал в форме синусоидальной звуковой волны звучит в диапазоне до 2 кГц (Пример 3), где происходит объединение с реальными звуками природы в диапазоне от 2 кГц до 13 кГц (Пример 4). При этом на сонограмме примера 4 наглядно видны частотные вкрапления и всплески, выражающие перелет, пение птиц, а также ржание лошади (ИВ 1:33, 1:54–2:27, 2:55–3:00, 3:14–3:18, 3:33, 3:37).

Пример 3. Сонограмма композиции «Дом», органная хоральная прелюдия f-moll И. С. Баха. Применение формы синусоидального колебания звуковой волны

Пример 4. Сонограмма композиции «Дом», объединение реальных звуков с хоралом

Семиотический подход позволяет во внешнем визуальном выражении земной сферы рассмотреть философско-астрономический подтекст, который создается применением объектов, а также звуков, обозначающих паттерн бесконечности космоса (ИВ 09:10–09:40). В данный временной промежуток происходит центрирование кадра на круглой чашке, а также других объектах сферической формы, при этом на музыкальном плане возникают звуки дождя и падающих капель, что может рассматриваться нами как комплекс создающий в своем единстве паттерн бесконечности. Чашка – круг, ‑ олицетворяет собой непрерывность, а звук капель и дождя – бесконечность пульсации времени. Подобный процесс взаимодействия визуального и музыкального ряда происходит и в последующих сферах кинокартины.

Во второй – урбанистической сфере, отражена технологическая составляющая мира будущего, представленного техническими конструкциями научной станции Солярис. Техника выступает в фильме одним из символов астрономического образа космоса.Для его воплощения композитор использует ряд музыкальных средств, имитирующих или ассоциирующихся с работой космической техники.

Например, когда главный герой Крис Кельвин прибывает на научную станцию (ИВ 44:27 – 49:00), звучит композиция «Part III» из второго сборника киноленты (Пример 5), в которой происходит объединение нескольких звуковых пластов с применением формы синусоидального и импульсного колебания звуковой волны, а именно: сонорной педали, звуков подражания электронной технике, а также темы Снаута.

Пример 5. Композиция «PartIII», сонорная педаль, сигналы и тема Снаута. Применение формы синусоидального и импульсного колебания звуковой волны

Для более убедительного показа космической станции, Э. Артемьев прибегает к использованию средств АНС, синтезируя звуки электронного оборудования, сигнала сирены и т. д. Данные звуки сопровождаются применением сонорной педали в форме синусоидального колебания звуковой волны, которое можно разделить на несколько звуковых пластов. Первый начинается с восходящего хода «D–A–Gis» в диапазоне до 1 кГц и является педалью всего произведения (Пример 6).

Пример 6. Композиция «PartIII», восходящих ход «D –A–Gis» в сонорной педали. Применение формы синусоидального колебания звуковой волны

На данный частотный уровень наслаивается второй пласт с восходящим интервалом большой секунды «As–B» в диапазоне от 600 Гц до 2 кГц, выраженный металлическим синтезаторным призвуком (Пример 7).

Пример 7. Композиция «PartIII», интервал большой секунды «As–B» с металлическим синтезаторным призвуком

Также в определенные моменты происходит внедрение вышеупомянутых звуков подражания электронике с применением формы импульсного колебания звуковой волны в виде предупредительной сирены в диапазоне от 1,5 кГц до 10 кГц (Пример 8. ИВ 0:37–0:42; 0:53–0:57; 1:28–1:37).

Пример 8. Композиция «PartIII», моменты подражания электронике при помощи АНС. Применение формы импульсного колебания звуковой волны

Стоит отметить также звуковой пласт, который возникает во второй части композиции «Part III» в промежутке от 2 кГц до 12 кГц. Данный частотный уровень является звуковым воплощением паттерна бесконечности, что наглядно демонстрирует Пример 9.

Пример 9. Композиция «PartIII», тема Снаута с чередованием динамического усиления и ослабления. Применение импульсного колебания звуковой волны

В приведенной сонограмме видно применение формы импульсного колебания звуковой волны, которое выражено чередованием более насыщенных вертикалей с менее насыщенными, что в звуковом плане создает эффект непрерывного вращения (Примеры 7 и 9. ИВ 1:42–2:14). При дальнейшем развитии кинофильма «Солярис» данный звуковой уровень будет не раз возникать в моменты появления одного из героев киноленты, Снаута – ученого, занимающегося кибернетикой.

Кроме этого, в первой части фильма также присутствуют и иные сцены, связанные с данной сферой выражающие идеи бесконечности вселенной. Наиболее примечательными и показательными из них является сцена, демонстрирующая непрерывное движение машин по многоуровневой эстокаде города будущего (ИВ 32:05–36:38). В данной сцене также используется визуальный и музыкальный ряд, которые взаимодействуют друг с другом. Это видно на примере композиции «Шоссе» Э. Артемьева к данному эпизоду. Так, в моменты появления проезжающих машин мимо автомобиля героя второго плана Бертона, в музыкальном ряду возникают глиссандирующие пассажи, описывающие данное явление. Подобное происходит и в период, когда на экране машина Бертона въезжает и выезжает из тоннелей. На музыкальном уровне это выражается в виде затемнения и осветления ткани произведения путем добавления сонорных конструкций сначала в низкий регистр, делая произведение более гулким, а затем в высокий. Такая непрерывность, применение методов сонорики, как первоосновы для данного произведения вызывает ассоциации с непрерывностью движения, т.е. с бесконечностью.

Также в пользу теории о бесконечности, как философской основы всего кинофильма может служить пример эпизода научной конференции ученых в первой части фильма, где происходит объединение вербального и музыкального ряда. В момент фразы одного из ученых: «безграничность мышления» (ИВ 20:35), звучит нисходящий мелодический интервал чистой октавы, воспроизведенный на АНС. Такой интервал графически изображается восьмеркой, что в совокупности с вышеприведенной фразой свидетельствует о взаимосвязи двух пластов киноленты имеющие в своей основе паттерн космоса выраженный в виде понятия бесконечность16.

Третья сфера так же принадлежит образу космоса, а именно показу океана планеты Солярис. Его воплощение происходит через визуальный и музыкальный ряд преимущественно во второй части фильма: например, когда главный герой Крис Кельвин совершает полет к околоорбитальной станции (ИВ 41:17 – 43:37), при этом, визуальный ряд концентрируется на показе поведения главного героя в невесомости, а также на космическом корабле, который представлен в виде вращающейся сферы. Интересно воплощение данного эпизода на музыкальном уровне. Э. Артемьев задействует комплекс средств АНС, используя приемы сонорики, подчеркивая конкретные моменты и усиливая визуальные эффекты данной сцены. Во время показа ночного неба (ИВ 41:17) музыкальный ряд представляется в виде композиции «Part II» из второго сборника к кинофильму «Солярис» (Пример 10).

Пример 10. Композиция «PartII», объединение сонорной педали с синтезатором, а также звуковыми всплесками. Применение формы синусоидального колебания звуковой волны и импульсного всплеска

Основой данного произведения является комплекс, состоящий из звуковой волны в форме синусоидального колебания, которая воплощается при помощи сонорной педали в нижнем регистре, а также импульсного всплеска ряда звуковых пучков в высоком регистре, при этом средний регистр практически отсутствует, создавая тем самым ощущение объема и необъятности космоса, показанной в данной сцене. Тем самым, структура произведения «Part II» состоит из трех уровней. Первым уровнем является сонорная педаль, которая звучит в низком регистре в диапазоне от 100 Гц до 1,3 кГц и начинается со звука h, далее обогащаясь обертонами (Пример 11).

Пример 11. Композиция «PartII», сонорная педаль. Применение формы синусоидального колебания звуковой волны

Второй пласт передается при помощи мелодии начинающейся с хода нисходящей малой секунды f–e третьей октавы, воспроизведенной на синтезаторе. Данная мелодия звучит в диапазоне от 800 Гц до 2,2 кГц имеет ярко выраженное металлическое звучание, что в совокупности со схожим частотным диапазоном в композиции «Part III» может являться признаком принадлежности данного звукового уровня к технологической сфере и передает в данной композиции «Part II» образ космического корабля, на котором летит Крис к космической станции Солярис (Пример 12. ИВ 0:15).

Пример 12. Композиция «PartII», музыкальный образ космического корабля Криса

Также в композиции присутствуют и звуковые пучки со всплесками иллюстрирующие блики света, которые возникают на визуальном уровне в момент тряски камеры (ИВ 42:21). При этом, на вербальном уровне все действия подчеркиваются фразой Криса: «Теряю стабилизацию». Данные вышеупомянутые звуковые пучки и всплески звучат в диапазоне от 2 кГц до 18 кГц и их можно отнести к третьему уровню рассматриваемого музыкального произведения (Пример 13).

Пример 13. Композиция «PartII», звуковые пучки и всплески. Применение импульсного всплеска

Музыкальный комплекс сферы космоса, а в частности Соляриса, возникает также в ряде других сцен киноленты и воплощается в последующих музыкальных композициях («Part IV», «Part V», «Part VI», «Part VII», «Part XI», «Part XIII», «Part XIV», «Part XV») ^[15]. Например, в момент связанный с появлением неизвестной девушки на станции, которую впервые видит Крис возникает вышерассмотренная сонорная педаль в форме пилообразного колебания звуковой волны (Пример 14. ИВ 59:20–1:00:18; 0:25–1:05; 1:50–3:07), в сцене с просмотром посмертного видеообращения Гибаряна вновь появляется сонорный пласт (ИВ 1:05:01–1:06:20; 0:25–1:05; 1:50–3:07), а также сонорная основа возникает во всех эпизодах связанных с гостями и визуальным показом океана Солярис (ИВ 1:23:45–1:27:02; 2:03:50–2:06:12; 2:15:27; 2:16:21–2:22:35).

Пример 14. Композиция «PartV», паттерн бесконечности в сонорной педали. Применение формы пилообразного колебания звуковой волны

Кроме функции воплощения образа космоса, музыкальная составляющая в данной сфере передает и идеи бесконечности, как в случае с вышерассмотренным земным и урбанистическим комплексом. Примером тому может служить сцена первого появления Хари в каюте Криса (ИВ 1:23:45–1:27:02). В данной сцене музыкальная составляющая выражается главным образом сонорным пластом, который проходит в диапазоне от 100 Гц до 1,3 кГц. При этом осуществление передачи паттерна бесконечности происходит при помощи развертывания музыкальной ткани по форме синусоидального колебания звуковой волны с постепенным динамическим усилением, что позволяет создать ощущение. вращения или образ круга, который ранее встречался при разборе предыдущих сфер кинофильма. Подобный эффект вращения возникает и в первой половине произведения «Part V», где сонорный пласт проводится уже в форме пилообразного колебания звуковой волны в диапазоне от 100 Гц до 2 кГц (ИВ 0:00–0:48).

Проведенный анализ киноленты «Солярис» наглядно демонстрируют взаимодействие нескольких рядов хронотопа киноленты друг с другом. Кроме данной взаимосвязи вербального, визуального, а также музыкального рядов на макроуровне земного, урбанистического и космического комплексов, усматривается принадлежность и к микроуровню, т.е. по отношению к отдельным субъектам кинокартины. Преимущественно данная макро-микровзаимосвязь возникает через музыкальный ряд. Таким образом, для главных героев картины «Солярис» характерен тот или иной комплекс музыкальных средств, выражающий принадлежность к одной из сфер фильма.

Для главного героя Криса Кельвина данным музыкальным комплексом является органная хоральная прелюдия f-moll И. С. Баха ^[16], а также реальные звуки живой природы, представленные в земной сфере. Доказательством тому может служить «включение» этого произведения в сцены, связанные с прошлым Криса. Первое появление органной прелюдии И. С. Баха открывает начало фильма (ИВ 0:20–2:25). Последующее ее возникновение происходит во второй части киноленты в композиции «Part VIII» из сборника №2 (ИВ 1:35:30–1:37:45) в момент показа детства главного героя. Дальнейшее появление хоральной прелюдии «Part XII» происходит в сцене, где Крис и Хари обнявшись, парят в невесомости (ИВ 2:06:36–2:08:03). Заключительным же проведением хорала И. С. Баха является сцена покаяния Криса перед отцом на одном из островов в океане Соляриса. При этом интересна и визуальная интерпретация душевного переживания главного героя. В данной сцене Крис находится спиной к зрителю и стоит на коленях перед своим отцом, при этом возносит к нему свои руки подобно действию происходящему в картине Рембрандта «Возвращение блудного сына» (ИВ 2:34:18–2:36:32). Данная сценическая фигура возникает и ранее по отношению к Хари в момент прибывания в столовой космической станции. (ИВ 1:59:45). Таким образом, наглядно видно, что используемая в фильме органная прелюдия И. С. Баха возникает в важные экзистенциальные моменты жизни главного героя, несет в себе сакральный смысл покаяния за совершенные ошибки и может быть истолкована как символ его совести. Крис винит себя в смерти жены и через череду событий происходящих на околоорбитальной станции находит покой и прощение. Подтверждение мысли о неслучайности выбора А. Тарковским и Э. Артемьевым цитируемого произведения, для представления земной сферы. Дело в том, что хоральная прелюдия И. С. Баха является обработкой старинного протестантского хорала Иоганна Агриколы (1494-1566) «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» («К тебе взываю, Господи Иисусе Христе»). Его текст является поэтическим вариантом библейского псалма №129 «Из глубины я взываю к Тебе, Господь!» и восходит своими корнями к григорианской службе, а именно католическому покаянному песнопению «De profundis». (Пример 15).

Пример 15. Хорал И. Агриколы (1494-1566) «Ichrufzudir, HerrJesuChrist» ^{[17, с. 318-319]}

Представителем урбанистической сферы на микроуровне киноленты является Снаут, поскольку в самом сюжете фильма упоминается его принадлежность к области науки, занимающейся вопросами кибернетики и робототехники. Кроме того, данный персонаж в моменты своего появления сопровождается определенным музыкальным фрагментом, относящимся к данной сфере. Первое его появление происходит в момент диалога Снаута с Крисом в произведении «Part III» из музыкального сборника №2 (ИВ 45:57–49:00; 1:42–2:06) ^[15]. Далее та же тема вновь используется в подобной сцене Криса и Снаута в середине композиции «Гости» из музыкального сборника №1 (ИВ 1:01:47; 1:56–2:30). Последующие проведение музыкальной темы Снаута происходит в момент приклеивания им полосок бумаги к вентилятору, для создания эффекта шороха листьев (ИВ 1:22:50), в сцене обсуждения Крисом и Снаутом появления Хари в конце произведения «Part IX» из сборника №2 (ИВ 1:41:02–1:44:52; 0:48–1:20), а также в моменте празднования дня рождения Снаута в столовой космической станции при первом его появлении (ИВ 1:52:06) и в сцене воскрешения Хари, где также присутствует Снаут в композиции «Part XIII» из сборника №2 (ИВ 2:09:00–2:15:12; 0:00–4:10). Все приведенные музыкальные примеры проводятся в моменты появления Снаута в диапазоне от 1,5 кГц до 10 кГц и графически схожи между собой, что дает основание предполагать взаимосвязь персонажа данной картины с рассматриваемой музыкальной составляющей.

Воплощением заключительной – космической сферы на микроуровне данной киноленты является персонаж Хари. Ее музыкальный образ представлен рядом фрагментов, относящихся к показу планеты Солярис. Данными примерами, которые наглядно демонстрируют ее принадлежность к вышеупомянутому комплексу, можно считать сцену первого появления в каюте Криса на фоне которой звучит произведение «Part VI» из сборника №2 (ИВ 1:09:00–1:15:48; 0:00–7:10), эпизод второго появления Хари в той же каюте с проведением композиции «Part VII» из второго сборника (ИВ 1:23:45–1:27:02; 0:00–3:55), а также сцену появления Хари и матери Криса на фоне которой звучит композиция «Part XV» из сборника №2 (ИВ 2:21:47–2:22:35; 0:00–4:37). Приведенные выше примеры проводятся в моменты появления главной героини Хари в диапазоне от 100 Гц до 1,5 кГц, а также визуально сопоставимы друг с другом, что наглядно демонстрирует взаимосвязь музыкальных фрагментов космической сферы с данным персонажем.

Не мало важным для музыкальной характеристики главной героини, а также всех представителей планеты Солярис, является звон колокольчика, который неоднократно появляется в моменты показа того или иного гостя. При этом, данный звук проводится как самостоятельно, так и входит в общую композицию произведений «Part IV» и «Part XIV» из сборника №2. Наиболее яркими моментами появления звона колокольчика можно считать сцену просмотра Крисом видеообращения Гибаряна, в которой данный звук появляется в момент показа на экране девушки-гостьи в синем платье (Пример 16. ИВ 53:10; 1:05:01–1:06:20; 0:00–0:23), фрагмент диалога Криса и Сарториуса в котором также появляется гость в виде карлика (ИВ 58:33), сцену следования Крисом за девушкой-гостьей к телу Гибаряна (ИВ 59:20–1:00:18), момент в столовой, где Хари пьет воду (ИВ 1:59:45), а также сцену в каюте Криса, где происходит диалог между ним и его женой (ИВ 2:16:21–2:17:35; 0:13–0:38).

Пример 16. Композиция «PartIV», звук колокольчиков

Из вышеприведенных примеров музыкального воплощения кинокартины «Солярис» А. Тарковского отчетливо прослеживается взаимосвязь двух основных пластов кинофильма: земной и космической макросферы с отдельными представителями данных образных сфер на микроуровне киноленты. Такое взаимодействие осуществляется как по горизонтали, так и по вертикали. Наиболее яркими примерами подобного синтеза основных образных комплексов по горизонтали являются композиции «Part III», «Part IV» и «Part V» из второго сборника кинофильма.

Три приведенных примера сочетают в себе музыкальные образы урбанистической и космической сферы. В частности, композиция «Part III» объединяет тему Снаута, а также звуки серены с сонорной педалью. Особенно наглядно это видно во второй половине произведения (ИВ 0:57–2:15). Подобное воплощение происходит и в сочинении «Part IV», где также осуществляется взаимосвязь темы Снаута с сонорной педалью в форме пилообразного колебания звуковой волны и колокольчиками из сферы космоса (ИВ 1:05–1:45). Аналогичной двум приведенным примерам является композиция «Part V», где также происходит проведение темы космоса с темой Снаута, при этом объединение происходит в середине сочинения (ИВ 0:48–1:15).

Примером объединения образных сфер по вертикали можно считать композицию «Part XI», которая на музыкальном уровне иллюстрирует картину П. Брейгеля «Охотники на снегу» (Пример 18). Данная картина характеризовалась А. Тарковским «как зримый образ метафизического сна, в котором человеку снится его планетарный дом» ^{[7, c. 8]}.

Пример 17. Композиция «PartXI» – объединение трех образных сфер фильма по вертикали

Композитор Э. Артемьев и режиссер А. Тарковский пытаются передать ощущение грез наяву, когда звуки из действительного мира околоорбитальной станции Солярис соединяются с звуковыми воспоминаниями о земном мире. По этой причине в данном эпизоде в музыкальном ряду происходит объединение земной, урбанистической, а также космической сфер. В диапазоне от 2 Гц до 10 кГц кратковременно проводится тема Снаута (ИВ 0:10 – 0:19). На протяжении всего произведения выдерживается сонорная педаль в форме синусоидального колебания звуковой волны в диапазоне от 100 Гц до 1 кГц близкая к образной сфере космоса. Также примечательным являются и моменты звукоподражания демонстрируемых объектов. Наиболее ярким из них является пример звукоподражания колокольному звону в момент центрирования кадра на колокольне картины П. Брейгеля. Звон воспроизводится при помощи АНС как в начале и в конце произведения в диапазоне от 570 Гц до 1,2 кГц (ИВ 0:13–1:44), так и неоднократно возникает на всем протяжении сочинения в диапазоне от 100 Гц до 350 Гц (ИВ 0:32, 0:37, 0:45, 0:53, 1:00). При этом первое появление колокольного звона начинается с проведения последовательности интервалов чистой примы F и чистой кварты D–G, а заключительное проведение осуществляется через нисходящую малую секунду D–Cis на фоне неоднократного повторения ноты е первой октавы. Подобное происходит и во втором примере проведения колокольного звона, где появляется восходящий и нисходящий мелодический интервал малой терции D–F и F–D.

Земная сфера, подобно композиции «Дом», передается посредством применения в произведении реальных звуков природы. При этом помимо использования звуков животных и птиц, в данной композиции Э. Артемьев задействует тембры человеческого голоса. В начале фильма Э. Артемьев применяет разговорную речь и человеческий шепот в сочетании с лаем охотничьих собак (ИВ 0:00–0:12). В середине и заключительной части фильма композитор кратковременно использует пение одного выдержанного тона мужским тембром создавая образ богослужебной литургии (ИВ 0:55–0:56; 1:41–1:42). Также не менее важным примером является кратковременное использование хора во второй половине фрагмента (ИВ 1:25–1:29), которое напоминает подобный хор в форме синусоидального колебания звуковой волны из первой половины композиции «Part IX» (ИВ 0:00–0:46).

Данный музыкальный эпизод, помимо озвучивания картины П. Брейгеля, передает и движение камеры оператора. Особенно это заметно в двух моментах: первый из них связан с перемещением камеры вниз. На музыкальном уровне данный момент выражается восходяще-нисходящим глиссандо в диапазоне от 200 Гц до 800 Гц, которое применяется с реальными звуками пения птиц (ИВ 2:04:34–2:04:52; 0:46–0:57); второй момент подобно первому использует глиссандо в диапазоне от 1,3 кГц до 1,7 кГц для озвучивания движения камеры влево (ИВ 2:05:02–2:05:16; 1:11–1:14).

Исходя из приведенных примеров и анализа всего кинофильма А. Тарковского «Солярис» наглядно видно, что композитор Э. Артемьев применяет обширный комплекс средств для показа каждого образа киноленты. Он пользуется как реальными звуковыми фрагментами (конкретной музыкой), так и использует синтезатор АНС в качестве средства звукоподражания, а также для передачи музыкальной характеристики героев. Именно на музыкальном уровне происходит объединение всех трех сфер рассматриваемого фильма по вертикали и по горизонтали.

Из вышеприведенных примеров достаточно хорошо видно, что Э. Артемьев намеренно прибегает к объединению образных сфер с конкретными персонажами кинофильма, создавая подобие лейттем. Так музыкальными средствами композитор воплощает античную идею философии макро- и микрокосма, заключающуюся в идентичности происходящего как на уровне вселенной, так и на уровне внутреннего мира человека.

Таким образом, проведенные хронотопический, семиотический и компьютерный анализы позволяют заключить, что музыка Э. Артемьева к кинофильму А. Тарковского «Солярис» органично связана с драматургией кинокартины: она является не только звуковой иллюстрацией, создающей космические и земные пейзажи, но важным художественным средством, углубляющим психологические портреты героев фильма – главных носителей экзистенциальной философии режиссера. Диахронический анализ позволил установить связь философско-астрономического образа космоса, смоделированного Э. Артемьевым на основе античной натурфилософской теории макро- и микрокосма, а также христианскими представлениями о Вселенной, распространенными в периоды Средневековья, Возрождения и Нового времени. Э. Артемьев дополняет исторически сложившийся комплекс музыкально-выразительных средств, связанных с мифологемой космоса привнеся в него современные астрономические характеристики, вызывая у зрителей определенные ассоциации с физическими свойствами космоса, его пространственностью, бесконечностью, пульсацией и пр., а также работой космических технических устройств. Средствами сонорики и электронной музыки Э. Артемьев имитирует работу космических аппаратов, создавая выразительные музыкальные техногенные иллюстрации философскому образу А. Тарковского.

Примечания

1 «С философской точки зрения бесконечность следует понимать как процесс, отрицающий границы конечного, переходящий через эти границы. Конечное же, выходя за свои пределы, отрицая свое отрицание, становится бесконечным. Познание конечного невозможно в отрыве от бесконечного. Конечное является формой или способом существования бесконечного; в этом диалектика» ^{[9, с. 18]}.

2 «Концепт – это мысленное образование, замещающее нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода, не подлежащая изменениям в семантике словесного знака единица, направляющая мысль говорящих на данном языке, при этом определяя их выбор и создавая потенциальные возможности языка-речи, а также являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, которая обладает относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющей собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущей комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интерпретации данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету» ^[14].

3 Направленный звук или кратковременный частотный всплеск.

4 Группа звуков, тесно расположенных по малым или большим секундам, иногда по микроинтервалам ^{[13, с. 239]}.

5 Космический источник ряда излучений (гамма-, радио-, рентген- и т. д.). Физически пульсары представляют собой нейтронною звезду с сильным магнитным полем, которая при вращении вокруг своей оси, создает всплески вышеупомянутых излучений. Часть излучений улавливается в радиодиапазоне и декодируется в воспринимаемый для человека диапазон частот.

6 Класс небесных объектов из области астрономии, которые отличаются повышенной яркостью и свечением. Физически квазары представляют собой активные ядра галактик, которые находятся в начале своего формирования.

7 В синтезаторах в качестве исходных сигналов используются колебания различной формы: синусоидальные (гармонические), квадратные, пилообразные, треугольные и импульсные. Использование именно таких колебаний обусловлено возможностями осцилляторов — первые ламповые осцилляторы могли генерировать только синусоидальные колебания, позже появилась возможность получать и другие (особенно с появлением транзисторов в 60-е гг.) ^[11].

8 Синусоидальное колебание иногда называют «простым», потому что из таких колебаний, как из элементов, складываются все более сложные виды колебаний (согласно физиологической теории слуха Гельмгольца и математической теореме Фурье, любое звуковое колебание является результатом сложения синусоидальных колебаний) [Там же].

9 Треугольная волна содержит только нечетные гармоники, однако крутизна спада амплитуды гармоник здесь больше [Там же].

10 Звучание «квадратной» волны обычно описывается как «пустое». Такие тембры используются для имитации басовых звуков и акустических духовых инструментов. Спектр такой волны содержит только нечетные гармоники [Там же].

11 На основе таких волн обычно построены тембры струнных смычковых акустических инструментов. Струна колеблется довольно сложным образом, создавая многочисленные гармоники и в результате колебание приобретает пилообразный характер [Там же].

12 Импульсная волна отличается от квадратной неравенством положительного и отрицательного полупериодов. Колебание такого типа характеризуется скважностью т.е. неравным отношением периода следования (повторения) импульсов к длительности импульса [Там же].

13 Это процесс продолжения звучания после окончания звукового импульса или колебания благодаря отражениям звуковых волн от поверхностей. Реверберация имеет место только в закрытых помещениях, хотя в особых условиях некоторые ее виды могут иметь место и на открытом пространстве (например, узкое горное ущелье, стадион, городская площадь и т.п.) ^[3].

14 Буквально означает – эхо, эффект задержки и репетиции воспроизведенного звука.

15 Звуковой эффект, при котором неоднократно дублируется исходный сигнал с микрозадержкой, создавая ощущение хора.

16 Цифра 8 в нумерологии античности и средневековья означает бесконечность.