Piano duet of the 20th century: on the problem of the genre evolution

Petrov Vladislav Olegovich Doctor of Art History Professor at the Department of Theory and History of Music of Astrakhan State Conservatory 414000, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 petrovagk@yandex.ru Other publications by this author

Жанровая ситуация, характеризующая фортепианный дуэт, коренным образом меняется в ХХ веке, когда, по меткому заключению М. Лобановой, любой «жанр становится своеобразным полем, где сосуществуют, борются различные точки зрения, где встречаются несколько идей, оспаривающих первенство» ^{[1, 162]}. В данное время все музыкальные жанры находятся в постстабилизационном состоянии. Фортепианный дуэт в ХХ веке меняет не только среду бытования (вместо домашнего музицирования и салона возникает концертная эстрада), но и весь комплекс семантико-стилистического тезауруса. Подобным изменениям способствовал тот факт, что фортепианный дуэт явился наиболее демократичным из всех однотембровых дуэтов: в связи с огромной тесситурой (свыше восьми октав, чего нет ни у скрипок, ни у каких-либо других инструментов, часто использующихся в дуэте с себе подобным) он предоставил возможность более яркого в регистровом, акустико-пространственном и динамическом отношении развития музыкальных идей.

Универсальность инструментов и их доступность в разных уголках мира привели к появлению дуэтных составов на всех континентах земного шара. Гастрольные поездки дуэтов способствовали развитию жанра во многих странах: континентальный фактор распространения дуэтного исполнительства спровоцировал и обращение композиторов разных школ к рассматриваемому жанру. Более того, в настоящее время даже нельзя говорить о национальном моменте развития фортепианного дуэта: основные жанровые тенденции, бытующие на Востоке и Западе, Севере и Юге, в нем настолько переплетены, что создается единое мировое дуэтное пространство.

Закономерным с этой точки зрения именно в ХХ веке выглядит отход жанра от общеевропейского стиля: расширение континентального охвата привело к тому, что впервые в развитии фортепианного дуэта можно выявить неделимость жанра на какие-либо разрозненные школы и направления. Последние, естественно, существуя (например, можно говорить об импрессионистских дуэтах), как бы «скреплены» единым стремительным потоком эволюции жанра.

Сразу необходимо подчеркнуть, что в целом фортепианный дуэт ХХ века отмечен повышенным вниманием композиторов именно к диалогической природе дуэтной игры. В разных произведениях диалогическая сущность жанра может проявляться по-разному. Так, в дуэтных произведениях поздне-романтического и неоромантического толка наблюдается повышенная роль диалога. Именно в подобных сочинениях происходит эмансипация партий в диалоге. Сочинения для двух фортепиано композиторов-импрессионистов также обладают обилием нововведений в диалогических отношениях инструментов. Однако, эти новации, прежде всего, спровоцированы особой стилистической манерой их письма, стремлением расширить горизонты жанра в целом, и приемы диалогической игры, в частности. Дуэтные произведения неоклассицистов ориентированы на конкретные модели и, поэтому, во многих из них происходит обращение композиторов ХХ столетия к бытовавшим ранее (в ХVIII и ХIХ веках) приемам диалогических отношений между двумя партиями, главным среди которых становится прием дублирования основных тем-образов в двух партиях точно по вертикали. В дуэтных сочинениях, в которых композитор использует фольклор, наблюдается разнообразие в выборе приемов соотношения двух партий дуэта, аналогично полистилистическим сочинениям. А вот авангардизм привнес в жанр фортепианного дуэта плюрализм в выборе диалогических отношений между партиями и упразднил диалог двух инструментов (например, такой прием характерен для алеаторических дуэтных сочинений). Стилевые особенности минимализма, также прочно вошедшего во второй половине ХХ столетия в жанр фортепианного дуэта, способствовали иному пониманию диалогических отношений между партиями. В сочинениях, написанных в минималистской манере, диалогические отношения либо сведены к минимуму (минимализм проявляется даже на этом уровне) и предполагают поочередное исполнение партиями одних и тех же тематических (или каких-либо других) комплексов, либо, наоборот, присутствует эмансипация партий в диалоге в связи с определенными техническими задачами некоторых композиторов-минималистов.

В свою очередь, обилие новаторских решений в творчестве композиторов ХХ столетия привнесло в область фортепианного дуэта рассредоточение и даже отрицание многих ранее значимых жанровых признаков, сформировавшихся в ХVIII, отчасти развивавшихся в ХIХ веках, хотя жанр и сохранил свои сущностные жанровые признаки, пронеся их сквозь все этапы своего развития, без которых он не был бы больше фортепианным дуэтом и превратился бы в жанр исторически локальный. К ним можно отнести светскую направленность жанра и светскую аудиторию его бытования, диалог как основной принцип выражения и исполнения, количественный критерий исполнения – два участника, тембровый критерий – два однородных инструмента в единовременности пространственно-временных категорий. Эти жанровые признаки являются стабильными и характерными для фортепианного дуэта всех времен. Изменению же подвергается семантико-стилистический тезаурус фортепианного дуэта: преобразуется его содержательная сторона, новации заметны в сфере формы и языка. Также существенные преобразования происходят в социально-коммуникативной системе жанра: все три звена этой системы (композитор, исполнители и слушатели) предстают вполне самостоятельными единицами творческого мышления, бытия дуэта в обществе в целом. Данные положения требуют более подробного обоснования.

Действительно, дуэт ХХ века, становясь окончательно концертным, решительно отвергает принципы домашнего и салонного музицирования со всеми свойственными им семантико-стилистическими нормами и делается жанром «надбытовым» (термин Х. Бесселера), в связи с чем очевиден его переход на общественном уровне в сферу служения. Признаки жанра фортепианного дуэта со временем стали податливее, более гибкими, утратили свою строгость и явились открытыми для введения инновационных находок, так характерных для композиторов ХХ столетия. Стоит указать, что в дуэтных сочинениях ХХ века, как и в произведениях других жанров, представляющих инструментальный ансамбль в более широком смысле, происходит «отказ от установленных классико-романтической эстетикой канонов и правил, переход от доминирования принципа закономерности - к утверждению принципа случайности и вариантности, а также принципа парадоксальности» ^{[2, 87]}. Множественность дуэтных сочинений в данном случае равна множественности композиторских решений, чего нельзя было встретить в ХVIII и ХIХ веках. В силу этих обстоятельств меняется пространственно-временная характеристика жанра: окончательно закрепляется «концертный хронотоп» фортепианного дуэта.

Исходя из этого, можно отметить, что если в ХVIII столетии в области фортепианного дуэта наблюдалось своеобразное «накопление» стабильных жанровых признаков, движение от случайных, единичных в своем проявлении сочинений к закономерным (системным) чертам жанра, то в ХХ веке последние мало кем из композиторов и исполнителей соблюдаются (появляются такие, например, проблемы, как «“открытая” композиция дуэтного сочинения», «дуэтный театр», «свобода дуэтного исполнения», «проблема паритета и лидерства при дуэтной игре», практически незнакомые жанру ранее), возвращая дуэту былую «случайность», проявившуюся сейчас, однако, в еще более свободно трактованном виде. Последняя черта связана в ХХ столетии с окончательным переходом фортепианного дуэта в концертную сферу.

При подобном аспекте рассмотрения выявляется коренное отличие фортепианного дуэта от ансамбля для одного фортепиано в четыре руки, который так и остался в ХХ веке, преимущественно, выразителем камерной сферы, хотя некоторые произведения, входящие в его репертуар исполняются иногда и в условиях большого концертного зала. Все остальные признаки четырехручного ансамбля остались камерными: семантико-стилистический тезаурус жанра (несложность и доступность содержания, миниатюрность формы, простота языковых качеств и т.д.) в его истории практически не изменился. А многотембровый, многофункциональный дуэт двух фортепиано, по мнению Н. Катоновой, «представляется идеальным выразителем пафоса постоянного диалога, постоянного единства противоположностей» ^{[3, 219]}.

Переход к концертной эстраде как новой среде бытования фортепианного дуэта, предопределил расширение всего его семантико-стилистического тезауруса. Например, акустико-пространственная скованность фортепианного дуэта, характерная для его бытования в ХVIII столетии, выражающаяся ограничением в использовании определенных (средних) регистров, расширяется в ХIХ веке, о чем уже говорилось, благодаря всеохватности регистрового объема обоих инструментов. В ХХ же веке в рамках дуэтного исполнительства наблюдается выход за пределы клавиатуры («игра» по корпусу инструмента, на струнах), запрограммированный в композиторском тексте, который привносит совершенно неведомые до этого дуэту звуковые новшества. Если проследить историческое развитие жанра, то в процессе его эволюции к ХХ веку станет явным изменение всех ансамблево-исполнительских качеств дуэтной игры. Так, согласованность, особая «легатность» исполнения на двух инструментах, достигающаяся в рамках рассматриваемого жанра в ХVIII и ХIХ веках мелодической «плавностью» тематического материала, практически незаметной передачей звучащей ткани «из рук в руки», вниманием к тщательности артикуляции, пластичной агогике, техническим приемам, сменяется ударностью, токкатностью, а, порой, и полным отсутствием композиторской обращенности к известным способам звукоизвлечения (особенно, в творчестве авангардистов).

Также необходимо отметить стилевую многоликость жанра в ХХ веке, связанную с проявлением в нем всех стилевых ориентиров, свойственных музыкальному искусству столетия в целом (от позднего романтизма до минимализма) и стилевых особенностей конкретного композитора. Более того, в некоторых случаях композиторские новации сначала опробовались именно в области фортепианного дуэта, а уже затем осуществлялись автором в сочинениях других жанров или не использовались более нигде, выделяя дуэтное сочинение в контексте собственного творчества. Так, четвертитоновые эксперименты Ч. Айвза нашли выражение только в его «Трех пьесах для двух фортепиано» (1923); структуралистские идеи П. Булеза, считавшего, что музыкальное произведение обязано сочетать в себе тотальную серийность и свободный произвол, впервые так ярко заявили о себе в его «Структурах» (I тетрадь - 1951-1952, II тетрадь - 1956-1961); сериальные принципы Б. Попандопуло впервые воплощены в его «Додекафоническом концерте» (1961). Очевидно, что нейтрализация индивидуального композиторского начала, характерная для ХVIII и, отчасти, ХIХ веков, проявлявшаяся в однотипности дуэтных сочинений (когда существовал «усредненный вариант» семантико-стилистического тезауруса жанра), в ХХ столетии обратилась в мощный всплеск уникальности каждого произведения. В этом - специфика эволюции фортепианного дуэта, поскольку в других концертных жанрах (симфонии, концерте для солиста или солистов с оркестром), с которыми теперь наиболее часто сравнивают фортепианный дуэт, такой яркой эволюции не наблюдалось. Уже первые сочинения, написанные в жанре симфонии и концерта, отличались оригинальностью, неповторимым творческим выражением в связи с предоставленной самой формой воплощения данных жанров возможностью избегать «усредненного варианта». Одним словом, в русле фортепианного дуэта лишь в ХХ веке, впервые за всю его историю, предельно выдвигается принцип индивидуальности, когда нельзя спутать дуэтные сочинения Д. Шостаковича с произведениями, скажем, Ф. Пуленка, Д. Лигети, А. Копленда, Р. Кангро, В. Екимовского или В. Суслина. Последний в своей единственной дуэтной композиции «Пасьянс» (1973) применил приемы карточной игры, особо выделяющие это алеаторическое сочинение из общего контекста развития жанра в ХХ веке: два исполнителя, согласно его замыслу, должны раскладывать пасьянс и играть те фрагменты, которые написаны с обратной стороны на каждой из карт. Изменился еще один жанровый признак: унификация сочинений, их образная, стилевая похожесть, характерная для фортепианного дуэта ХVIII века, в ХХ веке сменилась уникальностью каждой композиции.

В пользу индивидуальности отдельных дуэтных сочинений также можно привести и обилие автосимволики, насыщающей дуэтный жанр в ХХ столетии (например, в «Концертино» (1951) Д. Шостаковича в зашифрованном виде встречается его лейттема DeSCH).

В связи с предельно усилившейся концертностью жанра, как главного фактора изменения всего семантико-стилистического тезауруса фортепианного дуэта в ХХ веке, в рассматриваемое время, произошло и изменение воплощения дуэтных композиций. Ранее концертными были только крупные дуэтные сочинения, а в ХХ столетии принципы концертности охватили и малые формы. Влияние на фортепианный дуэт крупных музыкальных жанров предопределило тот факт, что жанровая чистота, характерная для предыдущих этапов развития дуэта в онтологическом срезе, сменяется жанровой гибридностью, предполагающей синтез с другими музыкальными жанрами, как чисто инструментальными и вокальными, так и вокально-инструментальными. В принципе, влияние концертных жанров на камерные – общая черта времени. Так, по сравнению с предыдущим столетием, который ознаменован лишь единичными примерами концерта для двух фортепиано («Патетический концерт» Ф. Листа), в ХХ веке таковые появляются в огромных количествах. Достаточно упомянуть концерты для двух фортепиано соло С. Брезгена (1934-35), И. Стравинского (1935), Р. Мацийевски (1936), Б. Мартину (1943), Д. Андриссена (1944), В. Фриеманна (1962), Г. Бузоглы (1964), Г. Белова (1984), «“Метастазы” или 1001 секунда в нотах» - концерт А. Латиф-Заде (1990) и другие.

Также, благодаря расширению горизонтов композиторского творчества, наблюдается взаимодействие фортепианного дуэта с жанрами симфонии («Симфоническая сюита» (1946) А. Лембы) и мессы («Образы слова Аминь» (1943) О. Мессиана). В этом отношении уже окончательно концертный фортепианный дуэт входит в процесс взаимовлияния жанров, издавна происходящий внутри концертных жанров, когда осуществляется синтез, скажем, мессы и симфонии, концерта и симфонии. Таким образом, он отдаляется не только от ансамбля для одного фортепиано в четыре руки, но и от своего генетического жанрового прототипа - вокального дуэта, не способного поддаться в ХХ веке подобным новаторским идеям в силу того, что голос - небольшой по диапазону «инструмент», не выдерживающий длительных нагрузок и менее разнообразный в тембровом отношении. Вокальный дуэт (как жанр, не часть оперного представления), в отличие от фортепианного, не часто привлекает внимание композиторов ХХ столетия и остается в тени собственной камерности, хотя ранее (в рамках домашнего музицирования) он был также популярен, как и дуэт фортепианный. В целом, ХХ век в развитии фортепианного дуэта можно назвать экспериментаторским. Многие сочинения данного времени, созданные в русле жанра принадлежат, по терминологии У. Эко, «мобильному аппарату», и, соответственно, могут многозначно интерпретироваться и также по-разному восприниматься. Тем не менее, необходимо констатировать повышение в ХХ веке художественной значимости жанра, в котором преобладает философско-нравственная идея дуэтного произведения.

Меняется общество, - меняется жанр. Важнейшим свойством «обновленного» жанра становится четкое отстранение друг от друга всех звеньев социально-коммуникативной системы функционирования фортепианного дуэта. Отношения между ними становятся, по М. Фуко, «рефлексивными», разграниченными во времени: отдельной субъективной личностью признается композитор, вполне самостоятельным в своих также субъективистских трактовках выглядит исполнительский концертирующий дуэтный состав, предельно свободным в своих пристрастиях и оценках является слушатель. Поскольку дуэтный опус может сочиняться, исполняться и восприниматься в разные пространственные и временные отрезки, контекст сочинения, контекст исполнения и контекст восприятия в ХХ веке уже не отождествляются, превращаясь во вполне самостоятельные условия музыкального творчества. С учетом еще более, по сравнению с ХIХ веком, изменившейся роли интерпретаторов существенно преобразуется и композиторская деятельность: теперь дуэт - явление концертного типа с обилием разноплановых решений интеллектуального характера. Именно поэтому в жанре фортепианного дуэта ХХ столетия большинство произведений представляют собой обширное поле для всевозможных исполнительских трактовок и, следовательно, направлены на разное слушательское восприятие. Четкое разграничение трех звеньев системы «композитор - исполнители - слушатель» привело к тому, что у каждого из них наметились и закрепились свои функции и установки. Причем сами установки в ХХ веке также инвариантны и зависят от личностных качеств и психологических особенностей каждого из участников социально-коммуникативной системы жанра. Особо следует отметить выявленную Н. Катоновой общую черту композиторского творчества в этом веке: «Обращаясь к сочетанию двух фортепиано, - считает исследователь, - каждый композитор стремится выйти за привычные рамки тембра, регистровых возможностей одного инструмента; во второй половине ХХ века также по возможности расширить привычные звуковые параметры, используя новейшие способы организации звукового пространства» ^{[4, 32]}.

Фортепианный дуэт в ХХ столетии, как и большинство других, преимущественно концертных жанров, бесспорно, выявляет свою двунаправленную природу, становясь окончательно бифункциональным. Вчитаеттеньев социально-коммуникативной системы функционирования фортепианного дуэтаа его рамках создаются произведения элитарные, отличающиеся философским подходом к содержательной стороне, сложно воспринимаемым музыкальным языком, специфическими условиями их исполнения, с затруднением узнавания реального в художественном ^{[5, 445]}, и произведения, предназначенные для масс, как правило, с опорой на бытовые интонации в их простом развитии, калокагативные образные состояния, и, следовательно, - с высокой степенью сличения художественного с реальным, узнаванием реальности в условном ^{[5, 445]}. Ранее композитор использовал понятный для воспринимающих музыкальный язык, доступное большинству слоям общественного сознания содержание, что, в свою очередь, приводило к пониманию концепции произведения в целом. Кому-то сочинение нравилось, кому-то нет, - это было лишь делом вкуса и чувственно-эмоционального восприятия. В ХХ столетии задействован уже не уровень чувственного ощущения, а уровень понимания и познания концепции в целом. В этом отношении фортепианный дуэт еще больше приближается к общим закономерностям крупных концертных жанров, ярче контрастируя со своим жанром-«спутником» - ансамблем в четыре руки, создающим и в ХХ веке «…эталонное воплощение заветной идеи дружеского единения в некоем уютном замкнутом кругу родственных душ…» ^{[6, 5]}, который, сохраняя свою камерность, предстает, в подавляющем большинстве сочинений, направленным на массовое сознание. В фортепианном дуэте ХХ столетия как жанре, наиболее заметно впитывающем в себя новые тенденции, ярко заявляет о себе, с одной стороны, массовость жанра, с другой - его элитарность.

Двунаправленность ориентира вполне может уживаться в творчестве одного композитора. Например, дуэтное творчество Д. Шостаковича, представлено четырьмя произведениями: одно из них («Сюита», 1922) - произведение не массовое, не часто исполняемое на сцене в силу своей философской концепции, обращенной к проблеме жизни и смерти. Раскрывается это содержание достаточно сложным для жанра начала ХХ века языком и общим траурным настроением. Остальные дуэтные произведения Шостаковича («Веселый марш» (1949), «Концертино» (1951) и «Тарантелла» (1953)) представляют собой оптимистические жанровые зарисовки радостно-прославляющего характера, предельно простые для восприятия. Сочетание традиций и новаций нашло позже свое выражение в дуэтном творчестве композиторов так называемой «Школы Шостаковича» - Г. Окунева (сложен для исполнения и восприятия его Концерт (1969), а «Капель» (1972) и «Быстрое движение» (1973) представляют собой сочинения, ориентированные на массовое сознание) и Г. Белова (Концерт (1984) элитарен, а «Парафразы на тему Тати-Тати», «Марсельеза» (1989) и «Lambada briosa (poema ironica)» (1994), полные неприкрытым юмором, направлены на массового слушателя). Автор нескольких дуэтных сочинений И. Стравинский, естественно, имея в виду собственную сочинительскую деятельность, писал: «Чем ярче проявляется индивидуальность автора, тем реже полное взаимопонимание между ним и публикой. Чем более он устраняет все, что приходит извне, что не является им, что не содержится в нем, тем более он рискует обмануть ожидания широких масс. А между тем искусство требует общения, и для художника это является насущной потребностью: разделять свою радость с другими» ^{[7, 248]}. В своих фортепианных дуэтах композитор умело соединил двунаправленность жанра, однако, все-таки в большей степени тяготел к массовой публике, стремился к выражению мысли простым языком. Опора на классицистские традиции и модели проявляется в его «Вальсе цветов» (1914), Концерте (1935) и Сонате (1944) для двух фортепиано. Соотношение массового и элитарного, традиционного и новаторского специфично также для Д. Мийо (пьесы и циклы 1930-40-х гг. - «Скарамуш», «Кентуккиана», «Мысли»), Ф. Пуленка (Соната для двух фортепиано, 1953) и некоторых других композиторов. Весьма характерным для автора, ориентированного на сочетание элитарного и массового в своих дуэтных произведениях, становится обращение к наследию композиторов-предшественников. В данном случае за основу берется лишь определенная идея, тема, образ, техника какого-либо композитора или отдельного его сочинения, а их развитие осуществляется индивидуально. Так в области фортепианного дуэта возникают, например, «Вариации и фуга на тему Бетховена» (1904) М. Регера, «Контрапунктическая парафраза на “Приглашение к танцу” Вебера» (1910-е гг.) Л. Годовского, «Дивертисмент на музыку Баха, Генделя, Скарлатти» (к. 1970-х гг.) С. Каллигариса, «Посвящение Брамсу» Ю. Ащепкова, «Благословление Мессиана» С. Кравцова, «Dedication to Sergey Rachmaninoff» (1998) Р. Нури и ряд других произведений. В некоторых случаях чужой в тематическом отношении материал становится для композитора лишь начальным импульсом для выражения собственных позиций, мыслей, что может быть доказано «Вариациями на тему Паганини» (1941) В. Лютославского. Относительно данного сочинения можно говорить о сочетании традиционного (обращение к известному всем материалу, что привлекает слушателей разных категорий) и новаторского (в способах развития этого материала, иной, в отличие от Паганини, образной наполненности сочинения, раскрывающей трагедию человека на пороге Мировой войны) с заметным уклоном в сторону новаторского.

Также существуют композиторы, чье дуэтное творчество только либо элитарно, либо массово. К первым, например, можно отнести И. Вышнеградского (пьесы для двух фортепиано, настроенных в ¼ тона по отношению друг к другу), Д. Кейджа с его «Книгой музыки» (1944) и «Тремя танцами» (1945) для двух подготовленных фортепиано, Г. Дмитриева («Три пьесы для двух фортепиано», 1980), П. Булеза (структуралистские идеи дуэтных сочинений), ко вторым - Б. Бриттена («Интродукция и рондо в характере бурлески» (1940) и «Элегическая мазурка» (1941)), В. Томсона (утрированная простота в его «Синтетических вальсах» (1948)), Р. Глиэра, Л. Половинкина и Н. Ракова (разнообразные дуэтные миниатюры и циклы пьес).

В одной из своих статей Ю. Лотман вывел типологию адресации речевой деятельности, считая, что образ аудитории состоит из конкретного и абстрактного адресата [об этом: 8, 169]. Придерживаясь этой точки зрения, можно предположить, что в ХVIII веке композитор, в виду определенной «закрытости» домашнего музицирования, в рамках которого и существовал фортепианный дуэт, адресовывал дуэтное сочинение конкретному слушателю, то есть себе, собственному партнеру и некоторым, реально представляемым знакомым, а в ХХ стал адресовывать его слушателю абстрактному, совершенно неизвестной массе. Эта черта характерна для дуэта, поскольку он совершил переход от домашнего музицирования к концертной эстраде, спровоцировавшей изменение семантико-стилистического тезауруса жанра. Так подтверждается мысль Е. Бурлиной, что «любой жанр связывается с какой-то концепцией адресата», которая и «предопределяет выбор формы, языковых средств» ^{[9, 49]}. Выявляя специфику фортепианного дуэта в ХХ веке, можно осознать, что во многих случаях адресатом насыщенных в концепционном плане дуэтных произведений становится человечество как единое общество. Наблюдается композиторская обращенность к отражению глобальных идейных пластов, где адресант - есть уже режиссер дуэтного действа, творящий собственную «теургию», а не просто композитор, стремящийся удовлетворить потребности музицирующего населения, что руководило им в момент зарождения жанра. Адресат же (слушатель) для понимания концепции должен обладать на подсознательном уровне талантом творца, то есть присоединиться, с одной стороны, к композитору-творцу, с другой - к со-творцам в лице интерпретаторов, замыкая, таким образом, социально-коммуникативную систему сотворения «жанровой продукции», ибо само произведение живет только благодаря публике. Фортепианный дуэт как предметный мир, безусловно, формирует слушательское восприятие, во многом индивидуальное. Первичную роль в этом играет место и атмосфера восприятия сочинения. В ХХ столетии из-за перехода жанра на концертную эстраду изменились акустические и ситуационные условия слушательского восприятия дуэтных сочинений, создалось иное направление жанрового воздействия.

Само время диктует значительные преобразования: «получатель» дуэтных сочинений с обязательным и естественным включением собственных душевных реакций на слышимое, в ХХ веке достаточно «разбалансированных» в связи с общими мировыми процессами и историческими факторами, участвуя в процессе эволюции музыкального мышления и, соответственно, жанра, предъявляет новые условия его бытования. В новых условиях искусства ХХ столетия автор (с помощью исполнителей, которые, в большинстве случаев, параллельно являются и «соавторами» дуэтных композиций, интерпретируя завуалированные, скрытые композитором потенции сочинения) не всегда гарантирует адекватное восприятие слушателя. Так, аналогично новаторским сочинениям, входящим в другие жанры, написанным для иных исполнительских составов или инструментов-соло, неоднозначная слушательская оценка преследовала и многие дуэтные произведения ХХ века, что лишний раз подчеркивает выход фортепианного дуэта на иное положение в жанровой иерархии. Например, после премьерного исполнения в 1943 году цикла «Образы слова Аминь» О. Мессиана, на страницах французских газет произошла дискуссия сторонников и противников подобных концепций, отличающихся сложным внутренним содержательным миром и новыми средствами его выражения. Кто-то воспринял сочинение адекватно, распознал в нем основную идею Мессиана соединить религиозное и мирское, кто-то ее не постиг в сплошном потоке звуковых нагромождений (не воспринял его адекватно на данном этапе знакомства с произведением).

Именно в ХХ столетии может возникнуть слушательская иллюзия причастности к слышимому. Такой иллюзии может способствовать и сам композитор. Например, К. Штокхаузен, при сочинении «Мантры» (1970) для двух фортепиано, нарочно, по его собственному признанию, провоцировал невозможность слушателя воспринять концепцию глобально. Музыка этой композиции настолько необычна и как будто не имеет ни начала, ни конца, что не гарантирует однозначного восприятия. Каждый слушатель, в зависимости от настроения в момент прослушивания, может воспринять образную систему произведения по-своему. Текст лишен конкретных образных проявлений и способствует лишь введению человека в состояние медитации, в продолжительной ауре которого он волен думать о том, о чем пожелает. Создается, действительно, только иллюзия причастности к слышимому, хотя человек полностью погружен в свои собственные размышления. Таким образом Штокхаузен выстраивал идеальную модель слушателя-«авангардиста», такого же как он сам и его композиторы-единомышленники.

Преодолеет ли слушатель свои инерции и будет ли новаторская идея подобного произведения понята, зависит, с одной стороны, от психологической специфики каждого человека в отдельности, с другой - от содержательной преднамеренности автора, заключающейся, например, в заданности сочинению определенной «программы» (название, композиторское «разъяснение», комментарий и т.п.). В данном случае эта «программа» порождает у слушателя рецепционное ожидание, инертный настрой на определенный образ. Например, если бы Мессиан при первом исполнении не дал бы своим «Образам…» предварительную словесную развернутую программу, вряд ли бы слушатель с первого раза понял, что перед ним - религиозно-философская теургия, а не сочинение медитативно-пасторального плана, отражающее типично романтическое «растворение в природе».

Публика слышит дуэтное произведение как нечто данное, «происходящее» на сцене (равно где-то недалеко, но и не близко). Она абстрагирована от самого течения музыки, не понимает всей ее сложной содержательной стороны с разнообразием едва уловимых движений образной системы, не участвует в «операции» воспроизведения концепции сочинения. Таким способом происходит констатирующее восприятие. Современный слушатель дуэтного сочинения является пассивно воспринимающим, хотя редкое исключение из этого правила все же есть - это дуэтный театр, предполагающий в некоторых случаях помимо исполнения композиции непосредственно двумя профессиональными дуэтантами и задействование в процессе сценического воплощения текста самой публики. Это доказывается сочинениями В. Екимовского, Л. Берона. Однако, и в данном случае от слушателя не требуется владения какими-либо музыкальными навыками, достаточно лишь умения хлопать руками, стучать ногами и т.д. Слушатель ХХ столетия, не исполняя дуэтное произведение, как, например, в ХVIII веке, в полной мере не переживает его, оперируя в процессе слушания чаще всего лишь понятиями «нравится - не нравится», порой даже не вникая в содержание. Слушательская установка в ХХ веке, в отличие, скажем, от восприятия дуэтных композиций в предыдущие эпохи, заключается в преодолении непредсказуемости сочинения, в выявлении в нем основных образных категорий и переживании произведения путем собственных внутренних психологических констант.

В современной ситуации развития цивилизации, с появлением во второй половине ХХ века «информационного общества» усилению менталитета констатирующего восприятия жанра способствуют новые средства передачи информации, такие как телевидение, радио, позволяющие слушать дуэтные (и любые другие) сочинения, не выходя за пределы собственного дома, а также распространение грампластинок, магнитофонных кассет, CD и DVD с записями концертов дуэтных составов. Повышенная роль этих средств в жизни современного общества обеспечивается весьма мощными историко-социальными метаморфозами, произошедшими в ХХ веке. Об этом пишут все ведущие специалисты в области истории, социологии, философии и искусствоведения.

Восприятие дуэтных сочинений через вышеперечисленные средства массовой коммуникации, с одной стороны, снижает художественную значимость произведений в виду слушательского произвола (недослушивание композиции до конца, например, из-за нехватки времени, убавление и прибавление звука самостоятельно, что не позволяет осмыслить выстроенный автором драматургический и динамический план сочинения), с другой, - способствует популяризации жанра. Во многом благодаря средствам массовой коммуникации, многие дуэтные сочинения стали популярными. Особое внимание обращено к дуэтным произведениям прошлого. Однако, и композиции ХХ века также, хотя и в меньшей степени, проникают в быт. Среди них, преимущественно, доступные в позитивном смысле для восприятия произведения С. Рахманинова, И. Стравинского, Д. Шостаковича, А. Копленда. И это не случайно, поскольку в атмосфере быта ХХ столетия слушаются лишь такие сочинения академической музыки, которые не предполагают полного погружения в процесс слышания.

Различному восприятию дуэтных сочинений не препятствуют и сами исполнители, чему способствуют явные изменения во внешней и внутренней специфике дуэтного исполнительства: любой дуэт интерпретирует произведение совершенно в разном ракурсе, у каждого свои эмоциональные трактовки. Исполнительский дуэтный состав также может спровоцировать публику на определенный психологический настрой перед концертом. Так, дуэт Геннадия Пыстина и Игоря Цыганкова сознательно провоцировал слушателей, идущих на их концерты, называя свои программы «Классик-Хит-Коктейль», предусматривающие кроме наслаждения музыкой дуэтных произведений, посиделки за темными столиками с выпиванием алкогольных напитков. А поскольку исполняются, в основном, современные, непонятные большинству «неподготовленных» слушателей сочинения, в таких условиях погружение в концепцию произведения становится вовсе необязательным. Смысл сочинения не улавливается слушателем, неспособным воспринять его глобально. Однако, концерты этого дуэта, эпатирующего своими сценическими и антисценическими «выходками», всегда проходили при полных аншлагах, что свидетельствует об увлечении публикой оригинальностью и необычностью исполнения.

Исполнительская установка в ХХ столетии - выявить цели автора, понять «язык» его концепции и, выступая в роли посредника, передать ее конечному звену социально-коммуникативной системы жанра, то есть, слушателю. Во многих случаях проявлять свободу мысли интерпретаторам позволяют сам автор и его текст, поскольку большинство сочинений, написанных для двух фортепиано в ХХ веке, открыты для всевозможных трактовок. Различие трактовок также зависит от эмоциональной наполненности каждого из участников дуэта, в связи с чем возникает проблема паритетных отношений между музыкантами или лидерства одного из них. В ХХ столетии профессиональные дуэтные составы, собирающие неимоверно большие залы, естественно, сами опираясь на процессуальное восприятие (так как они участвуют в процессе исполнения сочинения и переживают его), ориентируются на публику, доставляя слушателям имеющуюся у них в данный момент дешифрованную музыкальную информацию, исходящую из самого авторского текста. Исполнители переживают и интерпретируют, воссоздают и передают, начинают и заканчивают временной фактор произведения, именно они делают процесс слушания собственно процессуальным.

Фортепианный дуэт в ХХ веке часто сравнивают с жанрами симфонии, мессы, другими крупными вокально-симфоническими и симфоническими жанрами. Он, во многих случаях, отражает социально-исторические «события» новой эпохи, приближается по специфике своего содержания, воплощения (как в области формы, так и языковых качеств) к иным крупным жанрам, ранее «затмевавшим» глобальными драматургическими концепциями исследуемый жанр. Эти факты еще больше подтверждают выход фортепианного дуэта на иную социальную платформу и существенные изменения в его социально-коммуникативной системе. Фортепианный дуэт в ХХ веке предполагает не сочлененность трех этапов бытия дуэтного произведения: помимо образно-языкового наполнения дуэтной композиции, произволен в своем выборе адресата автор, абсолютно непредсказуем в своих прочтениях дуэтный состав, самостоятелен в своих оценках слушатель.

В действительности жанр, пройдя существенный трехэтапный эволюционный путь, в ХХ веке стал реагировать на все социально-исторические изменения в мире (общий признак) и на все достижения музыкального искусства (локальный признак), обладая теперь способностью всецело воссоздать концепцию мира ^[10]. Так происходит трансформация жанра на уровне содержания. В отличие от других концертных жанров, к коим в ХХ столетии можно отнести уже и фортепианный дуэт, в специфике последнего заметна более стремительная эволюция, поскольку у него нет канонической «формальной сетки», как, скажем, у симфонии или инструментального концерта (регламент частей, соблюдение сонатно-симфонического цикла, сонатной формы, определенное тональное и темповое соотношение между разделами формы и частями цикла и т.д.). Если в симфонии или концерте стабильным признаком является соблюдение содержательной и формальной стороны, а инструментальный состав может варьироваться, то в фортепианном дуэте - наоборот: к стабильным признакам можно отнести неизменяющийся в пространстве эволюции жанра состав (два участника на одинаковых инструментах), к мобильным - содержание и структуру сочинений. Все новации в симфонии и концерте осуществляются в рамках обязательного плацдарма - канона формы, а отклонение от него считается отклонением от жанровых признаков. В фортепианном же дуэте подобных канонов нет. Эта важная черта, в свою очередь, способствует запечатлению в музыкальном искусстве посредством жанра многообразия содержательных пластов - от веселой и радостной миниатюры до трагической «дуэтной мессы», от лирических вариаций на народную тему до драматической «дуэтной симфонии», от медитативного минималистского сочинения свободной формы до шокирующего дуэтного перформанса, не имеющего определенной строго заданной формы и длящегося более часа.

Основными же достижениями фортепианного дуэта в ХХ веке стали:

- окончательный переход из «обиходного» жанра в жанр «надбытовой»;

- эволюция от необходимой замены одного фортепиано двумя для достижения определенных технических целей в ХVIII веке до полного равноправия инструментов в ХХ столетии;

- смена семантико-стилистического тезауруса фортепианного дуэта - в содержании, формах и языке воплощения дуэтных композиций;

- четкое разделение установок, функций и обязанностей композитора, исполнителей и слушателей;

- изменение в общественных тенденциях, социальной направленности жанра: центростремительная функция (исполнитель ®¬ исполнитель), характерная для дуэта ХVIII столетия, сменила свою ориентацию, окончательно превратившись в ХХ веке в функцию центробежную (исполнитель + исполнитель ® слушатель).