The mysteries of musical drama of Elena Gokhman’s composition “What the Wind Is Singing About”

Rybnikova Anna Yur'evna Lecturer at the Faculty of Chorus Conducting of Saratov State Conservatory 410028, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Kirova, 1 zubrilina_1984@mail.ru Other publications by this author

Tupitsyn Dmitrii Sergeevich Lecturer at the Faculty of Orchestra String Instruments of Saratov State Conservatory 410028, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Kirova, 1 topdmitry@yandex.ru Other publications by this author

Композитор Елена Гохман (1935-2010), посвятившая свою жизнь саратовскому искусству, известна всей стране. 2020 год объявлен в саратовской консерватории годом её творчества, который был открыт большим музыкальным вечером. Это свидетельствует о культурном интересе общества к наследию композитора. Есть такой интерес и в учёной среде, но пока далеко не всё сделано, остаются неисследованные «поля», среди которых и вопросы данной статьи.

Степень изученности проблемы сегодня всё больше связывается с общим осмыслением взаимодействия поэтических текстов в вокально-хоровых музыкальных сочинениях ^[17,19], с выявлением практик постмодерна, с их «цитатностью», творческим обращением с разными жанрами прошлого ^{[11, 20]}, уходом от их музыкальной строгости ^[18]. В отношении творчества Гохман всё это актуально: в её композиторском «портфолио» оперы, балеты, оратории, многочисленные камерно-инструментальные сочинения. Однако излюбленной сферой творчества композитора была вокальная лирика.

В разные годы второй половины прошедшего века к изучению творчества композитора обращались М. Гейлиг, Б. Манжора (1966) ^[5], Л. Христиансен, (1991) ^[22], которые немало сделали в осмыслении её сочинений крупных жанров (оперы, оратории, балет). Ныне Н.В. Королевская рассматривает семантическую сторону музыкально-поэтического синтеза ранних вокальных циклов и оратории Е. Гохман (2006, 2014), ^{[15, с. 43-51]}; ^[17] но интересующие нас вопросы не поднимает. Одним из ведущих биографов Е. В. Гохман и учёных знатоков её творчества много лет остается А. И. Демченко. Еще в 1990-е годы он обрисовал общую картину жизненного и творческого пути композитора, затем выявил особенности музыкального языка балета «Гойя», оперы «Мошенники поневоле», ораторий и т.д. ^[9] Однако и А.И. Демченко мало адресовался к поздним сочинениям Е. Гохман, дав им лишь общую оценку ^{[12, с.91]}.

Названные работы помогают в целом понять характер творчества композитора, позволяют обратиться к уяснению художественных смыслов пока неизученных произведений в новых ракурсах и с помощью новых подходов. Этим и определяется интерес авторов к одному из самых последних сочинений композитора, названных «О чём поёт ветер» (2009), как и один из блоковских стихотворных циклов. Оно таит много загадок. Начнем с того, что композитор не взяла для своего сочинения ни одного стихотворения из названного поэтического цикла. Непонятно также, чем определялся «список» выбранных стихов: они из разных циклов и разных периодов творчества Блока; требует осмысления логика их выстраивания. Наконец, сочинение не имеет устоявшегося жанрового обозначения. Сама автор определяет его описательно как «лирические строфы», задавая очередную загадку.

В данной статье предпринята попытка приблизиться к решению некоторых моментов: выявить причины обращения Гохман именно к А. Блоку, уяснить суть авторских предпочтений в отношении исполнительского состава и степень проявлённости сюжетной линии, приблизиться к пониманию жанровой принадлежности сочинения, тематических и интонационных связей с первым музыкальным циклом композитора на блоковские тексты ^[6]. Все это поможет в целом прорисовать и общую драматургию сочинения.

Главным материалом для рассмотрения стала партитура лирических строф (2009), ещё не введённая в научный оборот. Она состоит из семи частей-номеров, пока полностью не опубликована даже на именном сайте композитора (хранится в личном архиве А.И. Демченко) ^[7,8]. Кроме того, тщательно изучались видеозаписи исполнения лирических строф в 2009 и 2020 годах ^[3,4]. Особым источником стали стихи Блока разных лет, привлекавшие композитора в разные периоды творчества ^[1,2].

Позволим себе несколько вступительных замечаний. Одним из первых произведений, созданных Е. Гохман в 24 года, стал вокальный цикл «К Родине» (1959) на стихи Назыма Хикмета. Сочинение предназначено для солирующего голоса (баса) и фортепиано, что, отметим сразу, перекликается с традиционными вокальными циклами романтической эпохи. В таком же ключе композитором написаны «Разлука приносит покой» (1961) и «Четыре романса» (1985) для тенора и фортепиано, «Бессонница» (1988) и «Благовещенье» (1990) для сопрано и фортепиано, «Последние строфы» (1993). Как увидим, иные признаки обнаружит ее поздний цикл.

Особую выразительность некоторые вокальные сочинения Е. Гохман приобрели за счёт расширения композитором исполнительского состава. Так «Три вокальные миниатюры» (1976) написаны для сопрано, флейты и фортепиано, «Лирическая тетрадь» (1982) для сопрано и камерного оркестра, «Твои шаги» (1984) для меццо-сопрано, виолончели и фортепиано. Сочинениям зрелой поры особую краску придаёт звучание хора: таковы «Три посвящения» (1991) для сопрано, хора и органа и, как будет показано дальше, «О чём поёт ветер», написанное почти через двадцать лет, для тенора, хора и камерного оркестра. В них особые смыслы обретают и звучание хора и партии инструментов оркестра.

Выразительность вокальных сочинений Е. Гохман вырастает не только из широкого спектра тембров, но также из выбора литературной основы. Выявим, почему же в рассматриваемом цикле она обратилась именно к Александру Блоку. Европейски образованная, знавшая поэзию Запада и Востока от средневековья до современности, композитор, как свидетельствуют её творчество и биографы, и в целом отдавала предпочтение лирике «Серебряного века». Её вокальные сочинения созданы на стихи А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама, И. Северянина, Н. Асеева. Цветаевские циклы оказались для исследователей особо притягательными ^[14].

Но гораздо раньше композитор обратилась именно к А. Блоку, старшему из названной группы поэтов и рано ушедшему. Его тексты легли в основу «Пяти хоров на стихи А. Блока» (1972) – одного из произведений Е. Гохман, которое ещё можно отнести к раннему периоду. Анализ позволил увидеть, что там каждый номер цикла трактуется как законченное лирическое высказывание; сам же опус жанрово автором не поименован, его можно определить, как хоровой цикл.

Почему же, не раз обратившись потом к М. Цветаевой (1988,1990,1991), к её мощной поэзии, выразившей бездонную женскую душу, и давшей возможности самой глубинной музыкальной женской исповеди ^{[16, с.103-108]}, в ранний период создания лирических циклов, а затем в конце творческого и жизненного пути Е. Гохман отдаёт предпочтение А. Блоку? Как нам кажется, причин несколько. Прежде всего – известная и углубленно изученная в работе Ю. Опариной ^{[19, с. 115-128]} особая музыкальность склада поэтических интонаций А. Блока и их воплощение в музыке. Ещё одна причина: Блок стал кумиром композитора ещё с юности. Действительно, уже в названном выше цикле «Пять хоров на стихи Блока» Е. Гохман отдала предпочтение поэзии, обладающей звучанием и музыкальностью: «Свирель поёт: взошла звезда, пастух, гони стада», «И под мостом поёт вода: оставь заботы навсегда» из третьего хора ^{[1, с. 323]}, и «Одна лишь песня не допета – забылись вечные слова» из пятого ^{[1, с. 9]}.

Как видим, в трёх из пяти стихов Блок вводит в поэтическую ткань музыку: мелодию свирели, заставляющую звучать пасторальную картинку, звук бегущей волны, отголоски человеческого пения.

Ещё мощнее это звучание в стихах, включенных композитором в цикл «О чём поёт ветер». Здесь уже название создаёт музыкальное «поле». Как мы выше отметили, ни одного стиха из одноименного блоковского цикла (1913-1914) композитор в своё сочинение не включила. И тогда возможный ответ на загадку: Гохман нужен был камертон, некий поэтический эпиграф. Она нашла его в названии блоковского позднего цикла. Как увидим, «эпиграф», действительно, впитал в себя важное послание композитора.

В отобранных для цикла стихах Блока разных лет (1901,1902, 1905, 1915), их разной степени выразительности, если иметь в виду содержание, композитора не могла не привлечь удивительная наполненность поэтических строк разнообразными звучаниями: образы льющихся песен в первом и втором номерах цикла ^{[1, с. 6]}; ^[2], шёпот и смех в третьем ^{[1, с. 12]}, а также звоны колоколов в четвёртой и пятой лирических строфах ^{[1, с. 13, 74]}, отзвуки песен и наступающая тишина в шестой и седьмой ^{[1, с. 363-364]}. Получается, что и в конце творческого пути для композитора была особо важна музыкальность избираемых текстов, позволявшая добиться особой же художественной убедительности номеров. Звуковой мир стихов А. Блока, избранных для написания лирических строф, явно повлиял и на состав оркестра. Произведение предназначено для тенора, хора и камерного оркестра, в состав которого входят скрипки, альты, виолончели, контрабас, а также флейта и колокол. Подобный выбор инструментария не бывает случайным, он всегда обусловлен каким-то особым авторским замыслом, который в данном случае становится понятным из анализа сюжетной линии и сам также проясняет её.

Чётко сюжетная составляющая замысла в сочинении не обозначена (это не «Прекрасная мельничиха» Ф. Шуберта с её сквозным замыслом и не ранние циклы самой Гохман), однако оказалась возможной реконструкция его контуров на основе анализа поэтического и музыкального пластов сочинения в их взаимосвязи.

Прежде всего, мы попытались понять, не имеет ли место какая-то внутренняя группировка стихотворных текстов в рамках произведения. Вдумчивое вчитывание и вслушивание ^[3,4,8] показало, что музыкальные номера образуют три группы. В первую входят два начальных лирических стиха: истаивающее звучание (количество голосов постепенно уменьшается), длинные паузы и ремарка «Fine» отделяют их от трёх последующих номеров, которые сменяют друг друга по принципу attacca. Выдержанные и эффектные паузы отделяют данную группу от двух последних номеров – размышлений, развивающих одну, объединяющую двоих, мысль. Итак, в первых лирических строфах раскрывается образ песни, доносящейся издалека («Ветер принес издалёка / звучные песни твои» 1901) ^[7], затем появляется и исполняющая её девушка («Девушка пела в церковном хоре»1905) ^[7]. Обратимся к примеру 1.

Пример 1. «Ветер» (фрагмент) ^[7]:

Дуновение ветра, как видим, Е. Гохман выразительно воссоздаёт при помощи лёгкого пасторального звучания флейты, будто совершенно нескованного жёсткими рамками метра, вносящего мажорные интонации в минорную сферу. Это своеобразная зарисовка-пейзаж, резонанс внутреннего состояния, вступление цикла, дающее общий настрой. Интересен заключительный аккорд номера. На фоне тонической квинты в мужских голосах у женских и флейты – II ступень, как «знак вопроса» неопределённость – «а что же далее…?». Быть может, это пробуждение, предчувствие чего-то нового, мистического, внутренние и внешние духовные переживания, начало нового жизненного этапа, призрачное ощущение любви, обозначенное именно от женского лица.

Примечательно, что ни в один номер цикла не введено фортепиано. Вместо его аккомпанемента необходимый звуковой фон позволяют создать хоровые квинтовые органные пункты, которые служат элементом, связующим воедино различные части всего цикла. Особую роль выполняет мелодическая линия, представленная в партии альтов – поступенное восходящее движение в объёме малой терции с последующим возвращением к начальным тонам. Данную ячейку можно трактовать в качестве лейтмотива девушки и её песни; он будет представлен в целом ряде номеров, служа их музыкальной связью.

Образ девушки впервые появляется в лирической строфе «Девушка пела», где воплощается композитором при помощи мотива, представленного ранее в первой части цикла. Неслучаен и здесь выбор исполнительского состава: стихи Блока звучат в партии солирующего сопрано, хор a capella создаёт необходимый звуковой ландшафт и позволяет напомнить общий колорит звучания церковного пения. Эффект пения в храме композитор значительно усиливает вводом мерного звона колоколов. При этом Е. Гохман не стремится создать стилизацию и обозначить цитату; она оперирует современными песенными интонациями, а не православными напевами (см. пример 2).

Пример 2. «Девушка пела» (фрагмент) ^[7]:

Как видно из примера, интонация ходит по кругу, создавая аллюзии мотива из постового богослужения. Простота и однообразность которых заставляет молящихся обращать внимание на текст молитвы поста, а не на красоту музыки. Мерное ритмическое движение, невысокая тесситура женской группы хора, минорная тональность (g-moll) затемняют звучание, придают ему сдержанность и размеренность. В поэтическом тексте веру в свет, благодать Божью, счастливый исход даже самых трагических событий олицетворяет в себе образ невинной девушки, горячо молящейся, озаряющей своей надеждой всех вокруг. В музыкальном тексте Гохман нет ярко выраженной образной линии молящейся девушки. Скорее, взгляд на неё со стороны: именно так звучит соло Тенора. Второй же образ – ребёнка, в заключительной строфе, «Причастный Тайнам» и находящийся уже у «Царских врат», приближает нас к трагической развязке. Связывая текст с музыкой, автор использует звучание колокола, которое может трактоваться как «колокол-прощальный». Вопреки ожиданиям, связанным со знаменитым стихотворением, номер не превращается в кульминацию цикла.

Если в первых номерах экспонировался образ девушки, то последующая группа строф, как можно думать, раскрывает разные этапы взаимоотношений героев, различные периоды в жизни двух людей. В заворожённой и мечтательной по характеру третьей части цикла воплощено сладостное воспоминание о счастливой поре в отношениях возлюбленных:

«Снова шепот – и в шептаньи

Чья-то ласка, как во сне,

В чьем-то женственном дыханьи,

Видно, вечно радость мне!»

(1901) ^{[1, с.12]}.

В этом номере совершенно отсутствуют инструментальные партии. Звучание хора в динамике pp позволяет эффектно воссоздать тихий и вкрадчивый разговор. Постоянное чередование и сопоставление одноимённых тональностей (G-dur и g-moll) и непрерывно сменяющиеся, будто мерцающие, терции позволяют создать эффектное звуковое полотно.

Если в первых трёх лирических строфах господствовала приглушённая динамика (от pp до mf), то четвёртом номере цикла («Они звучат») царит мощное и насыщенное tutti хора в динамике f. Он врывается ярким световым пятном в сумрачное полотно всей композиции. Здесь воссоздаётся колорит гимнического пения радости и гармонии с жизнью – утверждается внутренний стержень. Важно обратить внимание на безупречное голосоведение и выдержанное в классических традициях четырёхголосное хоровое письмо. Партия колоколов (движение по звукам тонического секстаккорда) напоминает праздничный, или даже венчальный, перезвон. И именно этот номер становится в результате кульминацией цикла.

Яркий контраст вносит драматическая и сумрачная пятая лирическая строфа («Мне страшно с тобой встречаться…») с её трагической развязкой:

«Кладут мне на плечи руки,

Но я не помню имен.

В ушах раздаются звуки

Недавних больших похорон.

А хмурое небо низко –

Покрыло и самый храм.

Я знаю: Ты здесь. Ты близко.

Тебя здесь нет. Ты там».

(1902) ^{[1, с.74]}.

Пример 3. «Мне страшно с тобой встречаться (фрагмент) ^[7]:

В этой части впервые появляется струнная группа, позволяющая композитору передать внутренне волнение лирического героя. Бред, видения, полунощные страхи («На улице ходят тени…») преследуют его (у Блока: По улице ходят тени…) ^{[1, с.74]}. Будто биение сердца звучит pizzicato скрипок, в партии виолончели представлена рельефная ритмическая фигура с ламентозной интонацией, позволяющая передать щемящую боль. Отметим ещё один очень важный момент: с первого появления в цикле виолончель играет важную роль в создании образа, передающего страдания героини. В этом же номере в цикле вновь звучит колокол: как и во второй части, его линия ассоциируется с погребальным звоном. При этом особенно эффектна заключительная секунда, исполняемая на ff – как последнее усилие, вырывающегося из плена ночного кошмара.

Подобное использование колокольных звонов в различных контекстах, как нам кажется, играет роль «цитаты» из кантаты «Колокола» С. Рахманинова, идею которой А. Демченко усматривал в «воспроизведении извечного круга жизни – от её утра-юности до полуночи-погребения» ^{[10, с. 10]}. Именно в данной части цикла композитор вводит в последний раз партию хора; далее исполнение поэтических строк будет поручено солирующему тенору. Это позволяет предположить, что хоровое звучание выступает в цикле в качестве лейттембра героини.

Два завершающих номера цикла – воспоминания о дорогом человеке, которого отныне нет рядом. Примечательно, что в шестой части они представлены как баллада лирического героя – «трубадура рыцарских времён», в которой он вспоминает об ушедшей и отныне очень далёкой возлюбленной (один из ведущих мотивов в поэзии А. Блока), и в партии солирующего тенора появляются интонации (лейтмотив девушки и её песни) из первых лирических строф (см. пример 4).

Пример 4. «Протекли за годами года…» (фрагмент) ^[8]:

Драматургически важна музыкальная задача виолончели в данной части. Воспоминания о героине сопровождаются выразительными нисходящими высказываниями в партии флейты (такты 9–12, 22–24, 33–36). Однако завершает часть сольное виолончельное проведение данного флейтового мотива, что создаёт ощущение погружения в тёмную бездну, в бесконечное отчаяние.

В завершающей лирической строфе остатками мелодических линий о навсегда утраченном человеке («Пусть я и жил, не любя») представлены, как можно услышать, последние клочки воспоминаний.

«И в одиноком моем

Доме, пустом и холодном,

В сне, никогда не свободном,

Снится мне брошенный дом.

Старые снятся минуты,

Старые снятся года...

Видно, уж так навсегда

Думы тобою замкнуты!»

(1915). ^{[1, с. 363]}.

Вокальная партия солирующего тенора, как показывает пример 5, полностью построена на лейтмотиве из первой части, восходящие попевки в объёме терции, становятся основой мелодического материала. Партия аккомпанирующих инструментов, в том числе виолончелей, крайне скупа, что позволяет создать настроение горечи и опустошённости.

Пример 5. «Пусть я и жил, не любя» (фрагмент) ^[8]:

Обратим внимание, виолончели звучат лишь во второй части цикла (№5, №6, №7), однако в партию инструмента помещён музыкальный материал, крайне важный для воплощения авторской идеи.

В завершающей лирической строфе возвращается тональность первой части (d-moll). Заметим, продолжая сравнение, что в этом прослеживаются интонационные и тематические связи с ранним «блоковским» музыкальным циклом: в «Пяти хорах на стихи А. Блока» первый и пятый номер также написаны в d-moll, при этом вокальная партия в обеих частях строится на трихордовой попевке в диапазоне между I и III ступенью. Параллели между двумя циклами прослеживаются и в частом использовании бурдонных квинт в партии хора, позволяющих создать эффект объёмного звукового пространства (пример 6).

Пример 6. «Ярким солнцем, синей далью» (фрагмент) из «Пяти хоров на стихи А. Блока») ^[6]:

А.И. Демченко отмечает, что в «Пяти хорах на стихи А. Блока» «со всей отчётливостью обозначилось характерное для композитора настроение просветлённой меланхолии и столь присущая впоследствии её творческому почерку лирическая проникновенность» ^{[12, с. 11]}.

Наконец, воспользовавшись «классическими» словарными определениями, попробуем выявить, что же за жанр перед нами. В ряде работ самых разных лет – «Разлука приносит покой» (1961), «Лирическая тетрадь» (1982), «Последние строфы» (1983), «Бессонница» (1988), «Благовещенье» (1990) – Е. Гохман чётко определяет жанр – вокальный цикл. Сочинение «О чём поёт ветер» характеризуется композитором, напомним, как «лирические строфы». Наше исследование показало, что в них есть определённая сюжетность и интонационные связи, демонстрирующие близость к вокальному циклу, если понимать под ним серию романсов, песен, ансамблей или хоров, объединённую общим идейным замыслом, нередко на тексты одного поэта ^{[21, с. 298]}. Включение же хора и инструментального ансамбля с чередованием сольного и хорового высказываний в номерах обнаруживает также признаки кантаты, «произведения торжественного или лирико-эпического характера, состоящего из нескольких законченных номеров и исполняемого певцами-солистами, а также хором в сопровождении оркестра» ^{[21, с. 99]}.

Но точнее всего нам кажется трактовка произведения как сюиты – циклической музыкальной формы «из нескольких самостоятельных, обычно контрастирующих между собой частей, объединённых общим художественным замыслом» ^{[21, с. 263]}. В XX веке этот жанр, как известно, претерпевает значительные изменения. Сюитность становится основной формой лирико-эпического высказывания композитора. Достаточно вспомнить сюиты Г. Свиридова, Д. Шостаковича, Р. Щедрина и др. Целостная сюита уходит в это время от признаков своей «строгой» жанровой принадлежности. Обращение к сюите, по наблюдению С. Маслий, дарит композитору ощущение свободы, не сковывает какими-либо ограничениями и правилами, представляет уникальные возможности для самовыражения» ^{[18, с.21]}. Если это так, то Гохман в общей линии художественного замысла не раз свободно выбирала количество номеров, исполнительский состав, поэтический текст и т.д. Это и позволяет определить жанр сочинения как вокально-инструментальную сюиту.

Подведём итоги. Содержание опуса оправдывает его характеристику автором как лирических строф. Подобное определение может указывать, что главное внимание сосредоточено на взаимоотношениях, в данном случае, двух разлучённых или стоящих на пороге вечной разлуки людей. О разлуке двух любящих сердец и поёт, не переставая, «ветер» в сочинении Е. Гохман.

Выбранные из разных циклов, разновременные стихи А. Блока композитор выстраивает в тонкую, далёкую от «определённости» романтизма, едва уловимую сюжетную линию, которую прочерчивает при помощи особых музыкальных средств (удары колокола, звучание хора как «голос» героини) и интонаций (лейтмотив девушки и её песни), пронизывающих сочинение. При этом партии музыкальных инструментов, с их расширенным, как и в других случаях, составом, позволяют наполнить произведение новыми смыслами и протягивают ключ к интерпретации. Сюита, ставшая итогом жизненного и творческого пути, можно думать, воплотила в себе самое сокровенное. Разные эпизоды, как картины жизни одного человека, встающие перед глазами в конце пути, столкновения разных историй, внутренние переживания складываются в единую драматургическую линию сюиты.

Нельзя не акцентировать также еще один момент: в рассматриваемом, одном из итоговых, сочинений композитор в очередной раз использовала поэзию А. Блока в качестве текстовой основы, при этом включила в опус аллюзии на одно из первых своих вокальных произведений. Это перекидывает словно бы особую, двойную стихотворно-музыкальную арку от первого блоковского цикла композитора начала 1970- х гг., написанного в русле свежих чувств и ярких эмоций, к лирическим строфам, созданным на закате жизни мудрым, но уже уставшим от её испытаний человеком.

Более точное и системное представление о стилистических и творческих принципах работы композитора возможно будет составить только при специальном сравнительном изучении всех вокальных циклов, созданных композитором за полвека. Но исследование, проведённое в данной статье, показывает, что результатом многих десятилетий работы над произведениями для голоса с сопровождением стало появление значительного количества опусов, обладающих удивительной выразительностью и проникновенностью. Нельзя не согласиться со словами Т. Кан, что «именно вокальная музыка Гохман стала визитной карточкой композитора во многих гастрольных концертах» ^{[13, с. 9]}.