Cultural and historical traditions in the creative work of Vladimir Rubin (the case of an oratorial tetralogy of the late period)

Romodina Larisa Viktorovna Head of the Department of Chorus Conducting of the Ural State Conservatory 620072, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, ul. Syromolotova, 26, of. 3 romodina_fresco@mail.ru Other publications by this author

Культурно-историческая традиция в творчестве композитора Владимира Рубина выражена в сохранении и трансляции достижений отечественной и зарубежной музыкальной культуры.

Композитор как субъект традиции опирается на опыт русской композиторской школы и на индивидуальные ценностные приоритеты, и выбирает для себя те или иные традиции, тем самым осуществляя их наследование. Такой аксиологический подход помогает выявить художественное направление творческой деятельности В. Рубина, а также делает его сочинения – объектом традиции, подлежащей передаче следующему поколению композиторов.

Целью исследования является выявление закономерности наследования культурно-исторических традиций в творчестве В. Рубина.

В рамках исследования ставятся следующие задачи: изучить музыкальное содержание ораториальной тетралогии Владимира Рубина; выявить культурно-исторические традиции, расширить исследовательские границы в области ораториального жанра в русском музыкальном искусстве в конце XX–начале XXI века.

Методы научного исследования включали: системно-комплексный; теоретический, историко-культурный методы; метод экстраполяции.

Теоретическая ценность работы заключается в осмыслении исторического этапа музыкальной культуры и искусства России, связанных с развитием жанра оратории, и в выявлении культурно-исторических традиций в духовных сочинениях В. Рубина.

Практическая ценность работы заключается в возможности использования основных положений и выводов при подготовке обобщения научных трудов, диссертационных исследований, монографических статей, учебных пособий, посвященных проблемам современной русской духовной музыки, истории отечественной культуры с целью дальнейшего развития науки и образования.

В ходе исследования были изучены работы, в том числе монография А. Тевосяна, а также его статьи в периодических изданиях, посвященные сочинениям композитора (опера-оратория «Июльское Воскресенье», оперы «Крылатый всадник» и «Каштанка», литургическое песнопение «Светлое Воскресение», оратория «Песнь Восхождения»).

Вторым по значимости изданием стал сборник «Музыкально-поэтические горизонты: Владимир Рубин – композитор, философ, поэт» под редакцией Владимира Федосеева, вышедший в 2012 году, в который вошли статьи и беседы о В. И. Рубине, интервью с композитором и статьи самого В. И. Рубина о его соратниках.

Анализ научной литературы, посвященной вопросам ораториального творчества композитора, выявил ряд работ авторов М. Сабининой (оратория «Песни ветровые»), Ж. Сокольской (оратория «Сны революции»), Г. Орджоникидзе, А. Николаева, А. Золотова (опера-оратория, музыкальная драма «Июльское Воскресенье. Севастополь. Год 1942»), А. Петрова (оратория «Песни любви и смерти»), П. Балябиной («Принципы работы с поэтическими текстами в ораториях Владимира Рубина»).

Известны многочисленные работы в периодических изданиях и публицистические очерки и интервью, среди авторов которых М. Аркадьев, Т. Леонтовская, Т. Хроменко, Г. Снитковская, Е. Злобина, Р. Петрушанская, В. Ражаева, Ю. Паисов, Т. Грум-Гржимайло, А. Николаева, Е. Митракова, О. Аверьянова, С. Рассадин, Н. Демурова, Ю. Рубина, К. Рубина.

Особенности современной, духовной музыки, вопросы преломления интертекста, мелодического строения были проанализированы в ряде научных исследований, послуживших теоретико-методологической основой статьи. Это работы Б. Асафьева, И. Бровиной, М. Лобановой, А. Лосева, Л. Мазеля, В. Мартынова, Л. Никитиной, Н. и Н. Парфентьевых, Л. Раппопорт, И. Ремезова, Е. Светозаровой, В. Семенюка, А. Сохора, И. Стогний, А. Хохловкиной, Т. Чередниченко, Е. Шевлякова, Р. Ширинян.

Изучение литературы показало, что в искусствоведческих работах не уделяется должного внимания позднему периоду творчества композитора, вопросам культурно-исторических традиций, проявленных в ораториальной тетралогии В. Рубина. Тем не менее духовные сочинения представляют собой яркое явление в отечественной музыкальной культуре, поражают глубиной содержания, несут в себе «вневременной идеал красоты».

Принадлежность к русской классической школе, сохранение в художественном творчестве автора основ традиционного академического искусства имеют непреходящую ценность для национального музыкального искусства и указывают на диалог с «живыми» традициями, уже «присвоенными культурой». В условиях конкуренции с ценностями «общего потребления и прагматизма» духовные ценности, транслируемые в музыкальных опусах В. Рубина, приобретают особый смысл и актуальность. Развитие жанра оратории в художественном направлении постмодернизма и в продолжении традиций русской кантаты и оратории также представляет интерес и требует изучения.

Для решения основополагающего вопроса «Как преломляются культурно-исторические традиции в позднем творчестве В. Рубина?» наметим три направления: культурно-исторические наследие, проявление в творчестве композитора отношения к традиции и современности, роль художника-творца в сохранении традиции.

Термин «историзм» очень широко используется отечественными исследователями, тем не менее отсутствует какое-либо убедительное объяснение его значения. Проблема историзма поднимается в философии (Г. Гегель, Э. Трёльч), литературоведении (В. Кожинов, В. Пропп, Б. Рыбаков, Д. Спиридонов, С. Петров),вопросы историзма художественного мышления в творческом наследии выдающихся деятелей русской и мировой культуры рассматривают Н. Тетерина и Г. Казакова. Историзм как неотъемлемая часть любого художественного произведения, в котором запечатлевается смысл эпохи и, как в зеркале мира, отражаются общенародные события и индивидуальные судьбы, составляет одну из актуальных задач в сфере гуманитарных знаний. «Историзм как метод герменевтического толкования музыкальных произведений – черта, унаследованная и развитая (правда, каждая в своем «ключе») многими исследователями советского и постсоветского пространства.» ^[1]. Как замечает музыковед Н. Герасимова-Персидская «для сознания человека конца XX века характерно особое ощущение исторической «дали» ^[2]. Так и в творчестве В. Рубина большое внимание уделяется теме памяти ушедшего столетия, и «историзм» раскрывается применительно к художественному мышлению композитора. Исследование материала и освещение проблематики ведется автором статьи от эстетических предпочтений и стилистических особенностей предшествующих эпох в жанре оратории к осмыслению культурно-исторических традиций в творчестве В. И. Рубина (1924–2019).

Актуальным аспектом проблемы в творчестве композитора становится соотношение традиции и современности, которые взаимосвязаны и взаимообусловлены. Заметим, что всякая культура сочетает в себе традиции и инновации, и существует общая тенденция в истории человечества, которая заключается в движении от традиционной культуры к инновационной. Соотношение между ними у В. Рубина склоняется в сторону традиционного начала.

В ходе анализа ораториальных произведений позднего периода В. И. Рубина выявлены традиционные и современные тенденции. Культурное наследие прошлого в творчестве В. Рубина нашло отражение в сохранении отечественных и зарубежных традиций в ораториальном жанре; современные черты проявились в тяге к оркестровому размаху, масштабности форм, к поиску новых композиционных приемов.

При этом творческий процесс композитора опирается на явление типизации, позволяющей художественно обобщить ранее сложившееся новое, общее и индивидуальное в его музыкальных сочинениях.

В системе ценностей современной культуры следует обозначить проблему индивидуального стиля художника-творца. В результате глобализации, духовной агрессии с Запада, тенденций развития массовой культуры, появления новых стандартов потребления, снижается интерес к отечественной культуре, её истории, традициям, к носителям национального самосознания.

Поэтому становится важным исследование мало изученного творчества позднего периода Владимира Рубина, которое освящено христианской идеей, обращено к историческим событиям России, основано на традиционном подходе с приоритетом национальных основ в музыке. Сочинения, написанные в период с 1998 по 2019 годы, не были напечатаны в нотных издательствах, отсутствуют также студийные аудио и видео записи этих произведений. И несмотря на то, что премьерное исполнение духовных сочинений, образовавших ораториальную тетралогию (1998-2010), состоялось, весь нотный материал до сегодняшнего дня хранится только в рукописном варианте в личном архиве композитора. В связи с этим произведения позднего периода В. Рубина не получили освящения, тиражирования, оказались не доступными для широкого круга музыкантов-теоретиков, исполнителей и слушателей.

Подобно тому как Г. Свиридов в конце своего творческого пути в «Песнопениях и молитвах» «создал целостный, современный музыкальный стиль, соприкасающийся с глубинными основами древнерусского певческого искусства» ^[3]. В. Рубин будучи зрелым мастером, пришел к созданию ораториальной тетралогии, написанной в духовном ключе. В интервью, взятом автором статьи у композитора 13 марта 2015 года, В. Рубин говорит, что «”Песнь Восхождения” – это о взаимоотношениях с религией, о том, что происходит, когда говорят, что Бога нет. А на этом фоне возникли “Песни любви и смерти”, затем – “Ангел-хранитель”. И – “Будь милостив”.» ^[4]. Он сам обозначает, что «” Песнь Восхождения” – начало последнего этапа. Жизнь сама расставила четкие вехи. Я учился, вышел в самостоятельную жизнь, в ней образовался театр, и в результате я пришел к высокой духовной вере.» ^[5].

Общеизвестно, что на протяжении многих столетий культовое пение без сопровождения являлось самой распространенной формой бытования профессиональной хоровой музыки. Интерес отечественных композиторов к духовной музыке во второй половине 1980-х-1990-е годы был связан с историческим развитием страны и ее культуры, что нашло отражение в стилевой динамике духовных сочинений. Побуждением к росту духовных произведений в конце XX века был «…духовный голод, сопутствуемый полуосознанным, но коренящимся в самых глубинах национальной психики желанием вернуть утраченные ценности; рост апокалиптических настроений, породивших давно забытые страх и покаяние; дискредитация общественных идеалов и образование идеологического вакуума, заполнить который оказались не в состоянии никакие новые политические структуры. Может быть впервые за последнее столетие альтернатива выдвинута не церковной властью, а самой жизнью, предложившей – в который раз! – измученному и хронически больному обществу нравственную опору в христианстве» ^[6].

В. Рубин в последние двадцать лет своего творчества «стал внутренне свободен от всего», снятие ограничений на «религиозные» проявления в музыке позволило ему выступить с «открытым забралом» и создать уникальные для отечественной русской музыки образцы, исполненные высшего, вечного смысла. Неслучайно, судьба свела его с духовником, писателем, художником и музыкантом отцом Сергием (Колчеевым), общение с которым в дальнейшем повлияло на мировоззрение композитора.

Истоки духовного пути В. Рубина усматриваются с раннего опуса, его «Вариаций для фортепиано на тему из “Голубиной книги” — тему “Пресвятая Мать Богородица”, к которой обращался ещё Мусоргский» ^[7].

Именно этот опыт он имеет в виду, когда говорит, что его «духовно-религиозные устремления возникли с самых первых шагов ... композиторской деятельности» ^[8]. И далее, оратории «Вечерние песни» на стихи советских поэтов (1974), «Сказание про бабу Катерину и сына ее Георгия» на народные тексты (1976), «Аленушкины сказки» на слова И. Бунина (1983), Концерт для смешанного хора на стихи И. Бунина (1988) тоже были «устремлены в духовно-культовое русло» ^[9]. Тема человеческой души и идея нравственного восхождения продолжена в операх «Крылатый всадник» по мотивам поэзии Ф. Гарсиа Лорки (1980), «Сцены из гусарской жизни» («Ночные видения») по мотивам поэзии Дениса Давыдова (1987), «Каштанка» по повести А. П. Чехова (1987).

Духовная линия в чистом виде открывается у В. Рубина в 1988 году. В это время им были написаны Литургические песнопения (в 9-ти частях)«Светлое Воскресение» на канонические тексты для тенора, баса, двух хоров a cappella. В дальнейшем, к религиозному направлению примыкают и другие сочинения, такие как: «Аллилуйа» на стихи А. Ахматовой для меццо-сопрано, тенора и смешанного хора а cappella (1993, 2-я редакция 1997), и «Христос воскрес!» в редакциях для мужского и смешанного хоров а cappella (1994, 2-я и 3-я редакции 1997).

В 1998 году была создана первая духовная оратория «Песнь Восхождения (покаянные псалмы)» для солиста, смешанного хора, органа и 13-и духовых инструментов на канонические тексты, которая впоследствии нашла продолжение в трех вокально-симфонических произведениях, объединенных композитором в тетралогию.

В 1999 году композитор создает вторую редакцию Концерта для сопрано, хора, арфы и флейты (1979) с обновленным названием «Звезда Рождества» на канонические тексты и слова Б. Пастернака. В этом же году В. Рубиным была написана «Эпитафия Георгию Свиридову» для меццо-сопрано, большого смешанного хора, струнного оркестра, арфы, рояля, челесты и ударных на стихи А. Блока и канонические тексты православного заупокойного богослужения (1999).

Вторым сочинением сверхцикла (ораториальной тетралогии) становится оратория в 5-и частях «Песни любви и смерти» (2004) для солиста, хора, струнного оркестра, арфы, фортепиано, челесты и ударных на стихи И. Бунина, В. Ходасевича, В. Набокова, Б. Пастернака и канонические тексты.

Третьим является вокально-симфонический цикл «Ангел-хранитель (12 видений грозного века)», написанный в 2006–2007 годах для баса, баритона и симфонического оркестра на слова А. Блока, В. Набокова, О. Мандельштама, Б. Брехта, А. Твардовского, Н. Бараташвили, А. Церетели.

И четвертым, завершающим тетралогию сочинением, стала оратория в 9-и частях «Будь милостив» (2010) для солистов, мужского хора и оркестра на слова Н. Гоголя, Е. Баратынского, А. Блока, В. Ходасевича, А. Платонова, Н. Заболоцкого и канонические тексты.

Рассмотрение эволюции творчества В. Рубина и выявление классификации ораториального жанра, позволило установить, что оратории, написанные до 1998 года, имеют лирико-эпическую («Песни ветровые»), философскую («Вечерние песни»), сказочно-эпическую («Алёнушкины сказки») и фольклорную (оратория-сказание «Сказание про бабу Катерину и сына её Георгия») направленности. А именно в ораториях позднего периода «Песнь Восхождения», «Песни любви и смерти», «Будь милостив» и вокально-симфоническом цикле «Ангел-хранитель» отражены религиозно-философские искания композитора.

На духовную устремленность автора указывают названия ораторий и частей («Ангел-хранитель», «Будь милостив», «Матерь Божия», «Песнь песней»), ремарки композитора (devoto, devozione, canto religioso), использование канонических текстов, православной символики, свободного метра, ориентир на мелодическую модель знаменного роспева.

Духовная точка зрения композитора связана с трактовкой православия как этического учения (общие принципы христианской этики) с его размышлением о смысле жизни и духовных ценностях, его «религия» обращена к человеку (антропологический аспект). Религиозно-философская концепция духовных сочинений В. Рубина – это признание общечеловеческого значения христианской нравственности без «привязки» к канону Русской Православной Церкви.

Можно утверждать, что В. Рубин продолжил русскую традицию внехрамового духовно-музыкального искусства, создал светские сочинения на духовную тему. Как и в религиозно-философских кантатах С. Танеева («Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма»), провозглашающих идею «неумирающей любви», в духовных сочинениях В. Рубина главной задачей становится нравственно-эстетическое содержание этих музыкальных опусов.

Отношение В. Рубина к религиозности, как и для многих современных композиторов, заключалась в восприятии духовной музыки как эстетического явления и в обретении духовного прозрения в процессе нравственно-философских исканий ^[10].

Путем анализа духовных ораторий определено, что в них отсутствуют традиции храмового действа, интерпретировано отношение автора к канону православного христианства. И, тем не менее, прослеживается связь с глубинными пластами богослужебного пения православной церкви.

В. Рубин создает свой индивидуальный музыкальный стиль, который понимается как целостная организация совокупных стилевых элементов и традиционных форм духовной музыки, синтетически переплавленных в однородную материю, в которой определяется сочетание западноевропейской и русской традиций. Эта установка вытекает из творческих предпочтений С. Танеева, декларирующего специфичность русского стиля, в котором должны развиваться национальные русские и европейские классические черты.

Свободная трактовка канонического текста и церковной стилистики, инструментальное звучание «квазизнаменных» тем (знаменно-цитатный материал), стилизованный роспев как основа для обработки музыкального материала указывают на неоканоничные черты, выступающие в качестве аллюзий смыслов, прокладывающих невидимый мост от традиций к современности.

Автор не цитирует древнерусские напевы, но его композиционный стиль включает атрибуты архетипа. Это унисон, псалмодирование, молитвенная речитация, экфонетика, свободный размер, попевочность, церковный читок, изложенный в гармоническом складе, которые являются узнаваемым кодами, погружающими в атмосферу молитвенного сосредоточения.

Отдельные фрагменты построения ораториальных сочинений сходны по звучанию с партесными композициями, когда исполнение ведется а cappella, два верхних голоса движутся параллельными терциями,используется антифонное и респонсорное изложение.

Увеличение минорных и бемольных тональностей в отличие от партесного концерта ^[11]; мелодические обороты, близкие романсовой лирике ^[12]; переосмысление древнего текста в обобщенно-философском и гражданственном плане ^[13]; проявленного в авторском редактировании; объединение стилистики простой литургической речитации, народной песни и тематизма инструментального типа ^[14] указывают на проявление в вокально-симфонических произведениях Владимира Рубина черт духовного концерта классического периода (1765-1825).

Индивидуальное прочтение христианских идей в продолжении традиций русской духовной кантаты и оратории (С. Танеев, А. Рубинштейн) выявлено в обращении к духовному сюжету, философским проблемам бытия, этическим идеалам.

Модификация жанровой драматургии в духовных операх-ораториях А. Рубинштейна задает тон, ориентированный на западноевропейскую традицию (в особенности на оратории Г. Генделя, Й. Гайдна, Ф. Мендельсона, Ф. Листа) ^[15]. Характерные драматургические принципы А. Рубинштейна, отмеченные исследователем Н. Шепеленко, такие как принцип контрастного сопоставления, использование «арочной» архитектоники и музыкальная драматургия ораториального типа ^[16], не противоречат художественным принципам В. Рубина.

И, безусловно, общепринятые европейские традиции, которые сложились на протяжении многих веков в ораториальном жанре, нашли отражение в исследуемом творчестве композитора. Отметим типологические черты жанра оратории, характерные как для европейского направления, так и для творчества В. Рубина. Они включают в себя монументальность замысла, симфоническое мышление, обладающее логической связью всех частей крупномасштабного цикла,преобладание эпического начала и медленных темпов для удержания единого эмоционального состояния. Многообразные композиционные и драматургические приемы в совокупности являются фактами наследования культурно-исторических традиций и подтверждают высокий уровень профессиональной техники композитора.

Обнаруживается преемственность русских музыкальных традиций в творчестве В. Рубина вне ораториального жанра. Автора можно считать наследником русских духовных традиций М. П. Мусоргского, который сохранил в музыке незыблемый христианский фундамент и опирался народную культуру.

«Родство» с М. Мусоргским обеспечивается через интонационно-ритмическую основу, декламационно-речитативный характер повествования, «ариозный тип вокализации» («ариозно-романсовые ячейки») ^[17], использование приема параллельного монтажа двух планов: реального и сказочного. Колокольность ^[18], периодичность песенной структуры, многослойность, полифоничность ^[19], сложная драматургия синтетического типа, приемы преодоления разомкнутости формы через арки-репризы ^[20], «окольцовки», рондальную сетку ^[21] указывают на связь музыкальных композиций В. Рубина со стилем письма представителя «Могучей кучки».

Подтверждается национально-культурная идентичность В. Рубина и М. Мусоргского, выраженная в сочетании музыкальных диалектов фольклорного и церковного, в уходе от стереотипа гамофонной фактуры, в трактовке древнего распева как основы для свободной композиции.

Однородность приемов в вокальных циклах В. Рубина «Коля-Колюшка» и М. Мусоргского «Детская» проявилась в приверженности стилистике вокального камерного театра ^[22], в использовании мелодизированной речитации с достаточно скупым фортепианным сопровождением.

Наличие классических традиций в творчестве В. Рубина подтверждено особенностями формообразования. На композиционном уровне это реализуется через вопросо-ответную диалогичность развертывания интонации, ориентацию на классические 2-х, 3-х частные, строфические и вариантно-строфические формы, концентричность; обновление через простоту и (или) сложность, частое применение рондальных арок как принципа обрамления или окаймления, репризность, фактурную динамику в виде уплотнения или разряжения объема звучания, многосоставность композиции, полифоничность архитектоники, использование тематической (мелодической) разработки наряду с мотивно-вариационной, соединение нескольких экспонируемых тем в заключительном разделе, наличие органных пунктов, подведение драматургического итога, катарсические всплески.

Очевидно, что русскость отечественного искусства проявилась не только в православной теме, но и в использовании русской поэзии и литературы XIX и XX веков. Обращение к русской литературе у В. Рубина начинается ещё с его раннего сочинения – «Десять хоровых поэм “Первый снег”», написанных в 1973 году на слова русских и советских поэтов Александра Пушкина, Федора Тютчева, Николая Некрасова, Александра Блока, Владимира Маяковского, Александра Твардовского и народной поэзии.

Глубокий интерес и искреннюю любовь к русской литературе композитор проносит через всю свою жизнь. Большинство сочинений в 1860-е годы были написаны на слова классиков: НиколаяГоголя, Льва Толстого, Антона Чехова, Владимира Набокова, Александра Блока, Сергея Есенина, Михаила Булгакова, Марины Цветаевой, Анны Ахматовой, Бориса Пастернака, Осипа Мандельштама, самыми «избранными» из них стали Александр Пушкин, Александр Блок и Андрей Платонов.

Исповедальный лиризм, символистская лирика, выраженная в недосказанности, многозначности усматривается как важнейшее свойство романтического искусства, самым непосредственным образом проявленное в характере художественного высказывания В. Рубина – взволнованного и искреннего.

К романтическим истокам также можно отнести симфонизм преимущественно лирико-монологического типа драматургии (вокально-симфонический цикл «Ангел-хранитель», оратория «Будь милостив»), в котором симфоническое развитие происходит по принципу крупных неделимых волн, сохраняющих эмоциональное единство внутри разделов и частей.

Определено, что в своей ораториальной тетралогии В. Рубин часто использует покаянные мотивы, выделяет фигуру лирического героя, олицетворяющего глас народа, учителя и проповедника, персонажа, с глубоким внутренним миром, через которого происходит реакция-отражение на исторические события XX века.

Здесь также актуальна ссылка на творчество Д. Шостаковича, который продолжая малеровское направление в симфонии, стремился к тому, чтобы музыка была «глубоко исповедальна, интимна», и чтобы через лирического героя раскрывался весь мир.^[23].

К обобщенно-философскому содержанию, богатому особым трагическим, исповедальным тоном музыкального высказывания в ораториальной тетралогии и оратории-мистерии «Мой Китеж» В. Рубина, добавляется «русский» подтекст, в чем, несомненно, обнаруживается перекличка с кантатой «Светлый гость» Г. Свиридова.

Уважение к прошлому, как уже было замечено ранее, сочетается с любовью к современному, благодаря чему возникают интегративные связи прошлого и настоящего, происходит обновление традиций и обеспечивается актуальность восприятия музыки слушателем.

Влияние постмодернизма отразилось на творчестве В. Рубина в сближении типологических и современных моделей, образуя многообразие ассоциативных связей. Такое прослаивание и слияние музыкальных стилей в творчестве современного художника привело к «диалогическому миропониманию» (В. Медушевский), и изменило его сознание, сделав «хронологически раскованным, стилево многомерным, податливо откликающимся на все новые подключения возникающих (либо возрождаемых) свойств и ассимилирующим их» ^[24].

Автором статьи раскрыто неомифологическое сознание В. Рубина, которое отражает культурно-историческую реальность прошлого, лавируя между сном и реальностью (вокально-симфонический цикл «Ангел-хранитель (12 видений грозного века)».

Сон как культурный атрибут XX века (К. Юнг) в образах и смыслах творческого наследия В. Рубина обладает значением коллективного бессознательного. Наряду с главным героем и голосом коллективного разума (народа-хор), обобщенный персонаж – голос из хора – становится полноценным исполнителем внутренних диалогов, выразителем общественного мнения, через текст которого раскрывается глубинная память русского народа из советского периода истории России.

Двоичность восприятия как характерная черта многих художников XX века нашла отражение в творчестве В. Рубина. Заложенная в недрах музыкального языка диалогичность проявилась в «двуголосом слове» автора (М. М. Бахтин), диалоге двух солистов и скрытом диалоге партии главного героя.

Извечная антитеза дня и ночи, «верха» и «низа», любви и смерти, «земного» и «небесного» как аллегорического и пространственного обмена двух стихий в рамках контрастной драматургии, указывает на бинарный тип структуры (например: №3 «Дыханье века моего» оратории «Песни любви и смерти»).

Между бинарными точками возникает пространство, которое сужается или расширяется через подвижность музыкальной материи. Автором статьи выявлено, что двухмерность композиции, сопровождаемая сжатием-расширением исполнительского состава (например: оратория «Будь милостив» №№3, 4, 8 – камерность, №№1, 2, 5, 6, 7, 9 - тутти) образует пространственно-временной тип организации музыкального материала.

В оратории «Будь милостив» организация музыкального материала построена по принципу расположения темброво-фактурных рисунков в трех регистрах с целью передачи пространственно-временных эффектов через тесситурно-регистровые возможности. Автором статьи выдвигается гипотеза о том, что все звуковое пространство делится на три плоскости: верх, середину и низ. Верхняя плоскость – образчик неба, высоты, низ – земля, середина – то, что внутри нас (сознание, сердце, душа). Если рассматривать партитуру с этой точки зрения, мы видим в авторской комбинаторике сочетания середины с верхом высокоинтеллектуальный, чувственный, или одухотворенный религиозным миросозерцанием уровень взаимоотношений между человеком и окружающим миром, находящийся за пределами обыденного, мирского понимания (например: №4 «Кто мне откликнулся в чаще лесной»). В проекции низ-середина возникает потребность в избавлении от эмоциональной тяжести, греховных накоплений, побуждает человека к выходу «наверх» (№6 «Царь небес»). Использование только среднего регистра рисует одинокого человека, замкнутого «в себе», только высокого регистра – «музыку небесных сфер». Сочетание верха с низом представляет человека, как части матери-природы. Заполнение всех трех пространственных элементов отражает полную гармонию человека с самим собой, окружающим миром и силами Высшего порядка (№№1, 2, 3, 5, 7, 8, 9 в оратории «Будь милостив»).

Рассматривая эту ораторию в целом, можно обнаружить траекторию трех временных планов: прошлого, настоящего и будущего. В роли прошлого, мысли рефлексий и отражений выступают «тени», «призраки» и «сны». Настоящее изображает развитие в настоящий момент времени, а будущее – вечные, вневременные процессы. Все эти пространственные эффекты довольно часто создают несколько временных планов, позволяют переносить слушателя в то или иное исторически сложившееся во времени звуковое пространство. Такой тип организации материала указывает на проявление историзма мышления в творческом наследии композитора.

Кроме того, отношение В. Рубина к пространству и времени часто выражается в типизированных формообразующих факторах, характерных для современных композиторов, таких как «тонкие изменения рисунков, типов сплетений, плоскостей, наложения и контрасты звуковых пятен и масс, объемов и линий» ^[25].

Композиторская техника Рубина обогащается через использование додекафонии (опера «Крылатый всадник», вокально-симфонический цикл «Ангел-хранитель»). В духовных сочинения позднего периода повышается роль полифонии (в том числе полифония пластов), возрастает энергия ритма (моторность, остинатность, ритмическая нерегулярность, полиритмическая композиционность), раскрепощается мелодия (соединение диатоники с хроматикой) и гармония (созвучия нетерцовой структуры), применяется расширенная тональность.

Современный поход отчетливо ощущается в кластерных созвучиях, исполнении говорком или шепотом, в использовании хорового глиссандо, амплитуда скольжения которого иногда охватывает два регистра, имеет сходство с акциденцией ветра (оратория «Будь милостив»).

В творчестве В. Рубина большое внимание уделяется выбору текстов и их авторской переработке. Соединение нескольких стихотворных или прозаических композиций, объединенных общим внутренним содержанием, - явление, которое получило определение «поэтического театра» в музыке (А. Тевосян). Так, объединяя несколько поэтических миров в либретто оратории по принадлежности к русскому профилю, В. Рубин устанавливает внутреннюю связь и достигает поэтической целостности мысли. По своей сути это проявление гипертекстовости, которое становится своеобразной картиной мира в историко-культурном пространстве современности.

В. Рубин, безусловно, является выдающимся, русским композитором, который сохранил и развил в своем творчестве традиции национальной композиторской школы. Его творческое наследие позднего периода, а именно — ораториальную тетралогию (Оратория «Песни Восхождения», оратория «Песни любви и смерти», вокально-симфонический цикл «Ангел-хранитель», оратория «Будь милостив») — по праву можно причислить к золотому фонду современной русской и европейской классики.

Духовное наследие (музыкальные произведения духовного содержания) отражает религиозно-философское мировоззрение автора, демонстрирует усиление духовного поиска, связанного с культурно-историческими событиями в России.

Художественные предпочтения В. Рубина опираются на традиции европейской музыки эпохи классицизма и романтизма, русского церковного пения (знаменный распев, партесный и духовный концерт) и отечественной композиторской школы (М. Мусоргский, А. Рубинштейн, С. Танеев, Д. Шостакович). Традиции получают обновление через погружение в стилистику постмодернизма (слияние разных стилей, неомифологическое сознание, гипертекстовость) и благодаря использованию современных приемов письма (пространственно-временной тип организации, современные композиционные приемы). Заметим, что классические и современные приемы встречаются одновременно или удаленно, образуя метаморфоз традиций, универсальный смешанный стиль, и, в связи с этим можно говорить о том, что индивидуальный язык В. Рубина обладает рефлективностью, высокой степенью универсализма авторского, национального и исторического стилей.

Авторский вклад в решение актуальной научной проблемы, заключается в следующем: были выявлены и проанализированы закономерности развития ораториального творчества Владимира Рубина в контексте наследования им культурно-исторических традиций; определена сущность индивидуального языка композитора через преломление традиционных и современных черт в сочетании с авторским стилем В. Рубина; раскрыты неомифологическое сознание композитора, диалогичность музыкального языка, выдвинута гипотеза об особенностях тесситурно-регистрового применения в целях пространственно-временной организации музыкальной ткани.

Значение позднего периода В. Рубина заключается во включении его крупных вокально-симфонических произведений в рамки традиций русской духовной музыки в целом и русской духовной оратории в частности.

Из вышеизложенного можно сделать вывод о том, что, сохраняя культурно-исторические традиции прошлого, В. Рубин не только выступает хранителем духовных ценностей нации, но и передает через свое творчество традиции русской композиторской школы грядущим поколениям.