Interpretation of myth in the works of Karol Szymanowski: from modernity to neo-folklore

Sobakina Ol'ga Valeryevna Doctor of Art History senior research assistant of the Department of Art of the Central Europian countries at State Institute of Art Studies in Moscow. 141201, Russia, Moskovskaya oblast', g. Pushkino, ul. Oktyabrskaya, 59 kv. 2 olas2005@mail.ru Other publications by this author

В польском искусстве рубежа ХIХ–ХХ веков ведущими стилевыми направлениями стали символизм и модерн. Оставаясь во многом в сфере романтической эстетики, польский символизм провозглашал позицию просветительского и историософского понимания искусства, проявившуюся в стилистике художественных произведений и их образном строе. Характерным качеством музыкального, живописного и литературного творчества символизма стало развитие символистского образа, выявление его смысловой перспективы во времени и пространстве. В связи с этим музыкальное искусство было признано универсальной формой творчества, что привело к появлению произведений, преломлявших принципы музыкальной композиции в живописи, литературе, поэзии. Музыкальный модерн отличают поэтика символизма, высокая дисциплина композиции, подчёркнутый эстетизм в трактовке деталей, декоративный ритм гибких, текучих линий, увлечённость национально-романтическими мотивами. Польское творчество этого времени отличается преодолением жанровых ограничений, поисками взаимодействия между смежными искусствами и обогащением выразительных средств и технических приемов. Характерной чертой искусства данного периода стало взаимодействие между «родственными» сферами: связи между ними не только расширяются, но и приобретают новые разнообразные формы. Так, в живописи, литературе и музыке можно проследить различные модификации художественных средств этих искусств, стремление к их синтезу. Особенно вошла в обиход общность живописно-литературной тематики, она переросла в метафоричность языка произведений, придала символистскую окраску их образам. В живописи эти тенденции наиболее ярко ощутимы в творчестве Станислава Выспяньского, Яцека Мальчевского, Миколоюса Чюрлениса.

Важнейшими явлениями в польском искусстве этого периода становятся не только взаимопроникновение и синтез искусств, но также и оживление мифологических мотивов. Благодаря осмыслению сюжетов античности в современном контексте стали возможны их новые интерпретации и перемещения в пространстве и времени. Подчеркнем, что наибольшую значимость в интерпретации мифа имела поэтика трактовки его образов и сюжетов. Своеобразным проявлением всплеска интереса к мифологии стало понимание фольклора в русле дионисийской стихии. Идея диалектического единства деструктивных и структурирующих тенденций, выраженных в «дионисийском» и «аполлоническом» началах, приобретает универсальное значение в искусстве рубежа ХIХ–ХХ веков. Дионисийское начало в творчестве этого времени также инициировало создание концепций произведений, посвященных непреходящему значению искусства и художника в обществе. Оно оказалось созвучным символизму в интерпретации творческого процесса как высшего смысла жизни человека.

Манифестом эстетики польского искусства стало драматическое и живописное наследие Выспяньского, в нем проявилось характерное для своего времени взаимовлияние искусства разных стран, разных эпох и самых разных направлений: античности и Средневековья, живописи французского и немецкого символизма, польской исторической живописи ХIХ века. Античная мифология и мир греческой трагедии были не только сюжетным материалом, но органичным этико-психологическим компонентом творчества Выспяньского, стремившегося соотнести мироощущение древних греков с современным восприятием. Этот подход можно проследить на разных уровнях творчества: в общей концепции произведений и в используемых художественных средствах. Синтетичностью творческого метода и своей эстетической направленностью искусство Выспяньского перекликается с творчеством композитора Кароля Шимановского.

Период 1913–1919 годов стал переломным в творчестве Шимановского. Определяющее значение в изменении сферы художественных интересов композитора имело непосредственное знакомство с инонациональными музыкальными культурами, увлечение внутренними проблемами развития искусства. Творческие поиски Шимановского этого периода творчества также оказались созвучны эстетике модерна и символизма. Попутно можно отметить, что говорить о символистском направлении в польской музыке правомерно в связи с образным содержанием произведений, их эстетической ориентации: лирико-пессимистической, нередко окрашенной трагическим мироощущением, и идеально-мифологической, включающей идеи пантеизма и синтеза искусств. Обе линии символистского направления (лирико-пессимистическая, нередко окрашенная трагическим мироощущением, и идеально-мифологическая, включающая идеи пантеизма и синтеза искусств) присутствуют в творчестве Шимановского.

Аналогичная устремлениям польских художников интерпретация античности наблюдается и в триптихах поэм Шимановского «Метопы», ор. 29; «Мифы», ор. 30; в его кантатах «Агава», ор. 38; «Деметра», ор. 37-bis. Источником программности в триптихах стали литературные произведения. «Метопы» («Остров сирен», «Калипсо», «Навзикая») воплощают образы «Одиссеи» Гомера, а «Маски» («Шехерезада», «Шут Тантрис», «Серенада Дон-Жуана») – популярные образы романтической литературы. Дионисийская тема получила развитие в романтических идеях вселенского значения искусства и художника-творца, воплощенных в этико-философских концепциях Третьей симфонии «Песнь о ночи» и оперы «Король Рогер».

Написанные Шимановским в 1910–1920-х годах произведения являются результатом интенсивных поисков новых технических средств, соответствующих новым эстетическим позициям. В композиционных и стилистических приемах Шимановского данного периода творчества прослеживается определенное влияние импрессионизма. Для Шимановского также характерны в этот период отход от сонатности, слияние экспозиционности и развития, орнаментированная фактура. Связь с импрессионизмом отражают и принцип взаимозаменяемости «темы» и «фона», использование выразительных возможностей фактурной фигурации – «арабески», передающей специфику стиля модерн, а также моноинтонационность как основа тематического развития. Впечатления Шимановского от непосредственного знакомства с восточным искусством в путешествиях по Ближнему Востоку проявились в изысканности и строгости форм, тончайшей орнаментике, темпераменте и внутренней сдержанности. Обращение к программной образности в духе утонченно-рафинированного эстетизма усилило декоративно-живописную сторону фактуры этих произведений, обогатило ее изысканным фонизмом.

Необходимо подчеркнуть, что декоративность, характерная для произведений стиля модерн, отличала польское искусство начала века и получила в живописи наименование «польского колоризма», который во многом противостоял эстетике мгновенного, сиюминутного. Подобная конструктивность, рельефность оформления звукового материала характерна и для опусов Шимановского данного периода творчества. Однако, наряду с характерными для искусства этого времени произведениями, в творчестве Шимановского и Выспяньского появляются произведения, преобразующие все имеющиеся стереотипы: это иллюстрации Выспяньского к «Илиаде», увиденной через архаизированный фольклор и шлимановские раскопки, или триптих «Метопы» Шимановского по сюжетам «Одиссеи».

«Метопы» воплощают оригинальный круг образов, что определило необычную программность и драматургию развития цикла. Замысел триптиха возник у Шимановского под впечатлением увиденных на Сицилии барельефов – метоп из храма в Селинунте периода IV-VI веков до н.э. Метопами назывались прямоугольные плиты с изображениями мифологических героев и сцен, составляющие в чередовании с триглифами фриз дорического ордера. Сюжетной основой поэм послужили эпизоды, связанные с героинями бесконечных скитаний Одиссея – фантастическими сиренами, нимфой Калипсо и дочерью царя феаков Навзикаей. Символика сюжетов тонко раскрыта другом Шимановского, писателем Ярославом Ивашкевичем, который назвал метопы «поэмами о женственности из желтого песчаника», считая, что «эти камни вот уже столько веков с неизбывной силой говорят нам о страданиях и победах, нищете человека и о его любви» ^{[1, с. 53]}. Подобная обусловленность замысла пластической формой и конкретным поэтическим содержанием отразила тенденции символизма и дала Шимановскому ключ к драматургии и выразительным средствам цикла. Среди других программных сочинений этого периода творчества «Метопы» удивляют оригинальной интерпретацией программности и выделяются следованием композитора образному и событийному содержанию поэтического сюжета. Характерно, что в черновиках поэм композитор выписал фрагменты «Одиссеи» в популярном польском стихотворном переводе Люциана Семеньского.

Первая поэма – «Остров сирен», – наиболее подробно передает эпизод странствий Одиссея и его спутников, когда им удалось миновать остров сирен, завлекающих путешественников своим волшебным пением. Вторая поэма – «Калипсо», – посвящена событиям первых четырех песен «Одиссеи»: прекрасная нимфа Калипсо в течение семи лет удерживает Одиссея на своем легендарном острове Огигия, по преданию греков, являющимся центром моря. Третья поэма цикла – «Навзикая», – рисует сцены шествия, игры царевны феаков Навзикаи и девушек на берегу моря и их встречи с Одиссеем.

В изобразительности и красочности музыки воплощены не только образы героев поэм, но также колорит и атмосфера моря, где разворачиваются все события. Однако строгая логика развития формы обусловлена в этом цикле особенностями поэтического языка Гомера. В связи с этим, прежде всего, подчеркнем, что повествовательность и специфика поэтического первоисточника отражены в мелодико-ритмической структуре. Характерной особенностью являются мерность и периодичность мелодической линии, что соответствует строю и размеру гомеровского стиха, представляющего собой, по определению С. Радцига, «своеобразный стиль поэтической речи, в которой простота сочеталась с величавой торжественностью» ^{[3, с. 83]}. Декламационный, речитативный характер мелодики, основанной исключительно на секундовой интервалике, также подчеркивает параллель с поэтическим первоисточником.

Более глубокий уровень взаимосвязи музыкального языка поэм, ор. 29 с «Одиссеей» выявляется в общности ритмо-синтаксических структур. Основной смысловой ритмо-синтаксической ячейкой в цикле становится дактилическая стопа, являющаяся основой шестистопного стиха – гекзаметра, которым написана «Одиссея». (Как известно, дактилическая стопа определяется ритмическим ударением на долгом слоге, а общая сумма ее основных ритмических единиц (так называемый «мор») равна четырем равным длительностям. Так как в ритмическом отношении две кратких длительности приравнивались одной долгой, а основой античного метрического стихосложения было равное количество слогов, то таким образом гекзаметр мог иметь шестнадцать различных ритмических схем). Так, например, стабильный ритмический рисунок из четверти и двух восьмых, соответствующий дактилической стопе и возникающий в результате взаимодействия мелодии и фона в первой поэме «Остров сирен», соответствует метрической схеме гекзаметра. (В связи с характерным для рубежа веков интересом к античному искусству, заслуживает упоминания фортепианный цикл А. Аренского «Наброски на забытые ритмы», ор. 28 (1893–1894), посвященный известному русскому филологу Ф. Коршу. В нотном издании пьес имеется комментарий А. Аренского: «Предлагаемое сочинение представляет собой попытку воспользоваться некоторыми ритмами, существовавшими в поэтических произведениях древних греков, римлян и других народов». Композитор приложил метрическую схему античного размера к каждой пьесе, соответственно ее заглавию: № 1 – «Логаэды», № 2 – «Пеоны», № 3 – «Ионики», № 5 – «Алкейская строфа»).

Остинатность основной ритмической ячейки соответствует эпическому приему повторения стихов или же их частей и создает впечатление медлительности и спокойствия. Перекличка восьмых сходна с дактильным окончанием и аналогична дыханию, необходимому при завершении стиха. Повторение двенадцатичетвертной фигуры, образующей четырехтакт (то есть половину предложения, что равно гекзаметру), создает впечатление непрерывности стиха, а вариантность ритмики способствует его развитию. В нескольких темах цикла мы встречаем и идентичное выражение ритмических схем гекзаметра. Так, в начальном предложении второго периода первого раздела, гекзаметр рельефно «подан» в солирующей мелодии, поднимающейся от баса предыдущего, заключительного такта первого периода. Отметим наиболее распространенную «слоговую величину» (17 звуков – «слогов») и характерное для гекзаметра расположение обеих цезур. Ритмическая структура кульминации третьей поэмы также отражает метрическую схему гекзаметра.

Не менее ярко программность произведения проявляется в красочной звукописи, воссоздающей образы и сюжетное развитие эпизодов «Одиссеи». Важным драматургическим средством воплощения конкретной программы становится фортепианная фактура. Фонизм фактуры в «Метопах» также выполняет важную информационно-коммуникативную функцию, вызывая ассоциации с перепетиями сюжета. Благодаря этому повышается значение орнаментальных средств в фактурообразовании – арпеджированных пассажей сложной интервальной структуры, разнообразных трелей и тремоло, живописующих картины моря, волнения Одиссея и его спутников.

В связи с обращением к Гомеру, интересно упомянуть, что после успеха парижской премьеры балета «Харнаси» в 1936 году, Шимановский, по воспоминаниям его секретаря Леонии Градштейн, увлекся мыслью создать еще один балет – «Возвращение Одиссея» по Гомеру. Эскизы балета Шимановский подарил своей знакомой И. Познаньской-Ландсбергер, навещавшей композитора в Грассе в феврале 1937 года. Рукопись была утеряна во время войны.

Значительное место в творчестве Шимановского занимает триптих «Маски», ор. 34, написанный в 1916 году. В «Масках» Шимановский обратился не только к излюбленной им культуре Востока, но и к двум популярнейшим рыцарским образам, несущим в романтическом искусстве характер символов. Интересно, что для польского искусства тема рыцарства оказалась одной из сквозных. В русле интересов к Средневековью и готике, под определяющим вниманием английских прерафаэлитов, поляки в начале ХХ века обратились к образу романтического героя. Их внимание привлекали не только конкретные личности, но и чуждая временной и национальной конкретике легендарность образа, атмосфера мечтаний, смешение истории с современной художникам эпохой.

Характеризуя стилистику «Масок», следует отметить дальнейшее развитие изящной декоративности в духе эстетики модерна, что значительно модифицирует романтическую «тональность» образов. Хотелось бы подчеркнуть, что название «Маски» отразило эстетику символизма. Драматургия маски дала композитору возможность выявить смысловую перспективу образов, граничащих как с подчеркнутой пародией, так и драматической ситуацией. В результате повышенный эмоциональный накал и предельное обострение контрастов позволяют характеризовать цикл как пример музыкального экспрессионизма.

Приемы музыкальной живописности получили в фактуре «Масок» наиболее рельефное воплощение, и, в первую очередь, благодаря разнообразию фактурных рисунков, основанному на принципе смены типа движения, вызывающего конкретные образные ассоциации. «Живописность» фактуры этих пьес, обусловленная их программой, нашла выражение в значительной дифференциации планов в звуковом пространстве, в обособленности их звуковой характеристики.

Стилистику произведений Шимановского последнего периода творчества (1920–1937) определяет обращение композитора к древним пластам польского фольклора – к искусству горцев Подгалья. Переосмысливая античную или средневековую мифологию, польские художники тяготели к постижению извечных проблем мироздания и одновременно обращались к национальным темам. Романтико-символистская образность, отличающая польское искусство, проявилась в поэтизации фольклорных источников, в стремлении к выявлению этнографических мотивов мифа.

Знакомство Шимановского с подгальской народной музыкой сыграло определяющую роль в его эволюции, обозначив резкий стилевой поворот, заключавшийся в демократизации тематики, жанров, образной сферы и выразительных средств. Причины появления у Шимановского интереса к подгальской народной музыке по возвращении в 1919 году из России в Польшу заключались не только в непосредственном соприкосновении с древней национальной традицией, но и в его взглядах на пути дальнейшего развития своего стиля, сложившихся в русле «Молодой Польши» еще в первый период творчества.

В польском искусстве гуральский, или так называемый «закопанский» стиль возник к 1906 году. Центром Подгалья было Закопане, население которого именовало себя «гуралями» – горцами. Поэтому название фольклора этого региона столь вариативно: закопанский, подгальский, гуральский, а также татрский (по историческому наименованию Подгалья – «Скалистые Татры»). В целом его эстетика была развита творцами «Молодой Польши» именно в первом десятилетии ХХ века. Идея создания нового национального польского стиля принадлежала крупнейшему польскому художественному деятелю С. Виткевичу, который увидел в культуре Подгалья, и, прежде всего в местной национальной архитектуре, сохранившиеся рудименты «прапольской» и «праславянской» культуры, на основе которых могло возродиться современное искусство.

У истоков нового стиля во главе с С. Виткевичем стояли скульпторы В. Бжега, Я. Нальборчик и С. Барабаш, художник и философ Л. Хвистек, историк Подгалья С. Элиаш-Радзиковский, врач и этнограф В. Матляковский. В литературе и поэзии этот стиль нашел выражение в произведениях Е. Тетмайера, В. Оркана, Т. Мициньского. Однако, в отличие от литературы, живописи и архитектуры, в музыке первым примером «закопанского» стиля стал вокальный цикл Шимановского «Слопевне», ор. 46-bis, созданный только в 1921 году.

Идея возрождения национального стиля на почве нетронутого цивилизацией гуральского искусства стала великолепным импульсом для Шимановского. Она привела к расширению творческих поисков, изучению нового музыкального материала. Гуральский фольклор Шимановский оценивал со своих эстетических позиций создания современной национальной польской музыки, «стоящей на самом высоком уровне европейской культуры» и общечеловеческой по своему значению. Он считал фольклор «величиной постоянной и неизменной, сверхисторическим и самым непосредственным выражением духовных свойств нации» ^{[2, с. 54]}.

Шимановский непосредственно изучал фольклор в Закопане с 1921 по 1927 год. Подгальскому фольклору, его особенностям, значению и необходимости его сохранения посвящены четыре публикации композитора («О гуральской музыке» (1924), «Проблема «народности» в современной музыке (В связи со статьей Белы Бартока «У истоков народной музыки»)» (1925), предисловие к «Музыке Подгалья» Станислава Мерчиньского (1930) и опубликованная в 1947 году статья без названия, начинающаяся словами: «Хоть и неспешно, но все же неумолимо увядает гуральская музыка»). Все это свидетельствует о том значении, которое композитор придавал освоению художественных средств гуральского фольклора.

Яркое преломление народной традиции выявляется в вокальном цикле «Слопевне», фортепианных мазурках, балете «Харнаси», кантате «Stabat Mater». В последних двух произведениях композитор воссоздает элементы народных обычаев, обрядов и легенд Подгалья, значительно расширяя формы использования фольклора. Кантата «Stabat Mater» стала одной из вершин творчества Шимановского. Она задумывалась как «Крестьянский реквием», в котором культовый жанр должен был соединиться с народными истоками. В письме Я. Ивашкевичу от 19 января 1925 года композитор писал: «Такая смесь наивной набожности, язычества, специфического, терпкого крестьянского реализма <…> могла бы быть интересной» ^{[4, s. 249–250]}. Однако первоначальный замысел был воплощен в иной форме. Шимановский написал кантату на текст средневековой секвенции, переведенной на польский язык Ю. Янковским. Влияние народного обряда проявилось в концепции и образном строе кантаты, а гуральский фольклор определил музыкальную стилистику.

Интонационная основа мелодики исходит из гуральской песенности, – в мелодике использованы характерные гуральские интонации, в частности, основанные на трихордовых и тритоновых ходах. Построение мелодической линии исходит из причетной повторности одного звука, опевания мелодических устоев и вариантно-вариационного принципа мелодического развития в целом. В кантате Шимановский применяет метод построения мелодии путем монтажа нескольких типичных фольклорных оборотов. Характерно, что стилистика кантаты обусловлена не только фольклором, но и тонкой стилизацией музыки Ренессанса (особенно в 4-й и 6-й частях). При этом интересно подчеркнуть, что органичный стилистический синтез возникает благодаря интонационному родству канонической секвенции с народными интонациями.

Истоки жанра и драматургии кантаты позволяют провести параллели с древнеславянским языческим похоронным обрядом, в котором сфокусировано осознание смерти как закономерного акта. Помимо ритуала оплакивания, преобладающего у восточных и южных славян, существовал и другой обычай, запрещающий оплакивание, дабы не тревожить душу покойного. Его концепция проявилась в сдержанном эмоциональном строе кантаты, выражающей народные представления о неизбежности смерти. Кантата отражает и более частные подробности славянского похоронного обряда, ее драматургия выстроена в соответствии с ритуалом моления в доме покойного, шествием похоронного кортежа и прощанием с умершим.

Балет «Харнаси» стал для польской музыки эталоном воплощения гуральской культуры. Он был написан с целью пропаганды польского искусства за рубежом, и потому его репрезентативное назначение выразилось в наиболее полном выражении гуральских традиций не только в музыке, но и в сюжете, хореографии и сценографии. Поэтому «Харнаси» выделяется среди произведений последнего периода не только благодаря своему жанру балета-пантомимы, но прежде всего по реализованным в нем методам использования фольклора – цитированию и стилизации. И если кантата основана на традициях похоронного обряда, то балет воплощает символику жизни, наиболее ярко проявленную в свадебном обряде. Ритуал гуральской свадьбы, выраженный в народных легендах, Шимановский смог воплотить современными и совершенными композиторскими средствами, подняв польское искусство на уровень мирового признания. Таким образом, фольклорные сочинения Шимановского выразили не только художественные тенденции своего времени, но и убедительно воплотили национальное самосознание, проявленное в форме обрядов и легенд.