To the question of corporeal experience in Bernard Tschumi’s theory of architecture

Petrushikhina Svetlana Vladimirovna ORCID: 0000-0002-1584-8616 Postgraduate student, the department of World History of Art, M. V. Lomonosov Moscow State University 119192, Russia, Moscow, ul. Lomonoosovskii prospekt, d.27, korp.4 s.petrushikhina@gmail.com

Бернар Чуми (р. 1944) считается одним самых влиятельных деятелей современной архитектуры: по его проектам были построены Парк Ля-Вилетт в Париже, Концертный зал «Зенит» в Лиможе, новый музей афинского Акрополя и музей науки и техники в Тяньцзине. Кроме того, Чуми внес серьезный вклад в развитии теории современной архитектуры. Его сочинения стали проводниками постструктуралистских идей в архитектурный дискурс, а крупные проекты и манифесты продемонстрировали своеобразный вариант применения метода деконструкции в архитектуре.

Ключевые темы теории Б. Чуми ёмко изложены им в серии эссе «Архитектура и пределы», которая была опубликована на страницах нью-йоркского журнала Artforum в 1980–1981 г. В названии серии эссе фигурирует значимый для творчества Чуми концепт «предела» (limit). Он описывает его как «стратегическое поле архитектуры», с позиции которого можно инициировать критику ее текущего состояния. ^{[11, p.150]} Выявить эти пределы позволяют так называемые «пограничные» произведения — редкие парадоксы, которые выбиваются из общей канвы творчества конкретного художника, писателя или архитектора, или же не вписываются в культурный мейнстрим. Примерами такого рода «пограничных" произведений являются проекты Э. Л. Булле, К.Н. Леду и Ж. Ж. Лекё. Б. Чуми видит в такого рода проектах колоссальный потенциал: они не только определяют границы архитектурной дисциплины, но предъявляют новые интерпретации привычным явлениям ^{[11, p.153]}. В комментарии к эссе «Архитектура и пределы I» К. Несбит подчёркивает, что данная идея является определяющей для постструктурализма и, в частности, для Ж. Деррида. Французский философ считал, что содержание «по краям» текста является более значимым, чем стержневая идея, поскольку оно открывает доступ к новой интерпретации ^{[11, p.150]}.

Еще одна черта, которая свидетельствует о влиянии постструктурализма на Б. Чуми — это реализуемая им критика исключающего подхода в архитектуре, который проявляется в сужении проблематики архитектурного творчества либо до формально-эстетических вопросов, либо до решения сугубо прагматических задач ^{[11, p.154–155]}. Применительно к истории архитектуры, исключающий подход стремится продемонстрировать «однородность» последовательно сменяющих друг друга течений или стилей, отбрасывая в сторону все то, что не вписывается в их рамки. С точки зрения Б. Чуми, такой подход не претендует на объективное отражение истории архитектуры, поскольку ее ход не может быть детерминирован одними только причинно-следственными связями, а многие ключевые произведения, принципиально важные для определения границ архитектурной дисциплины, не вписываются в идею линейного поступательного развития. ^{[11, p.153–154]}.

В своих теоретических работах Чуми уделяет много внимания понятию «наслаждение». Его анализу он посвятил эссе «Наслаждение архитектурой», которое вышло в 47 номере журнала Architectural Design в 1977 г. С точки зрения Б. Чуми архитектура (какой бы она ни была) все время пытается обольстить или соблазнить зрителя: ее орудиями становятся не только материальные составляющие (как, например, декор на фасаде), но и теоретические концепции. Рассматривая здание, зритель пытается уловить в нем истинный, единственно верный смысл. ^{[11, p.534]} Архитектура, в свою очередь, стремится избежать этого разоблачения: она пытается скрыться за рисунками, чертежами, словами, предписаниями и техническими ограничениями. Но тем не менее именно трудность «раскрытия" истинного облика архитектуры делает ее столь желанной. ^{[11, p.536]}

Наслаждение архитектурой достигается тогда, когда сооружение «удовлетворяет пространственным ожиданиям», а также воплощает заложенные в него «архитектурные идеи, концепции, архетипы с умом, изобретательностью, иронией и проницательностью» ^{[11, p.535]}. Высшее наслаждение архитектурой возможно там, где границы нарушены, а запреты полностью преодолены. [ibid] Такая точка зрения созвучна идеям Р. Барта, изложенным в работе «Удовольствие от текста». Так, например, трактовка наслаждения архитектурой у Б. Чуми перекликается с концептом «текста-наслаждения». Р. Барт пишет: «Текст-наслаждение — это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой̆ доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком» ^{[1, c.471]}. Б. Чуми, в свою очередь, также говорит о том, что наслаждение архитектурой связано с дискомфортом, порождаемым нестабильностью ожиданий ^{[11, p.535]}.

Б. Чуми воспринимает архитектуру как интертекст. В его графическом манифесте «Манхэттенские транскрипции» переплетаются диаграммы, аксонометрии и используемый в кинематографе принцип вертикального монтажа. В рассуждения Чуми об архитектуре встраиваются отсылки к произведениям Маркиза де Сада и внедряются понятия «насилие», «трансгрессия» и «удовольствие». Историк архитектуры Эли Дж. Хаддад рассматривает подход архитектора как междисциплинарный, при этом одна из его задач – выявить грань между рациональным и иррациональным в архитектуре ^{[7, p.77]}. Чуми (не без влияния ситуационистов) видит архитектуру как потенциальное место возникновения событий ^{[6, p.131]}. Именно поэтому для него здание всегда нечто большее, чем его программа, закрепляющая собой основные принципы его использования ^{[4, c.340]}.

В контексте концепции архитектуры как места возникновения события определённое значение имеет понимание архитектором телесного опыта. И хотя телесный опыт не является основной темой для творчества Б. Чуми, архитектор говорит о нём в ряде теоретических работ. Поскольку данная тема не была предметом пристального изучения в зарубежной и отечественной литературе, это обстоятельство обусловило цель настоящей статьи – выявить место проблемы телесного опыта в теории архитектуры Б. Чуми.

Чуми обращается к теме телесного опыта в эссе «Архитектура и пределы II», статье «Насилие архитектуры» и графическом манифесте «Манхэттенские транскрипции». Все изображения «Манхэттенских транскрипций» делятся на три регистра: в верхнем ряду располагаются аксонометрии, изображения фасадов и перспективы, за ними следует условная карта местности и диаграмма движений, а в нижнем регистре располагается документация событий в виде серии кадрированных фотографий. Комментируя данное произведение, архитектурный критик В. Белоголовский отмечает, что целью проекта было исследование сложных отношений между движением тела человека, застройки в окружающем пространстве и происходящим в нём событии ^[3]. Сам Б. Чуми пытается «зафиксировать вещи, которые нельзя отразить средствами архитектурной репрезентации»: он имеет в виду «сложные отношения между пространствами и их использованием; между сценой и сценарием; между "типом" и "программой"; между объектами и событиями» ^{[14, p.80]}. Теоретик архитектуры К. Несбит отмечает, таким способом Чуми выражает «хореографический» аспект телесного переживания архитектуры, который подчеркивает связь между зданием, временем и движением тела ^{[13, p.156]}. Архитектор пишет: «Тела не просто перемещаются в пространстве, но генерируют пространство посредством собственных движений. Движения — в танце, спорте, на войне — являются вторжением событий в архитектурное пространство» ^{[13, p.160]}. Таким образом для развиваемой Чуми концепции «архитектуры как события» ключевой является идея конструирования телом пространства через движение.

В эссе «Архитектура и пределы II» Чуми говорит о телесном опыте в контексте «допустимой организации пространства». Он подчеркивает, что её главным индикатором является человеческое тело. Говоря об архитектуре в целом, он называет тело её «начальной и конечной точкой» ^{[13, p.159]}. Это касается не только соразмерности зданий человеческому телу: рассуждая в подобном ключе, Чуми подчеркивает значение данных чувственного опыта, получаемых от восприятия архитектуры. Однако, так было не всегда. Архитектор пишет, что в Новое время тело понималось двойственно: «Картезианское тело-как-объект противопоставлялось феноменологическому телу-как-субъекту, а материальность и логика тела противопоставлялась материальности и логике пространства» ^{[13, p.159]}. Преодолеть этот дуализм можно за счет изменения характера восприятия пространства — переориентации от «пространства тела» к «телу-в-пространстве» [ibid]. «Тело-в-пространстве» видит архитектуру как набор чувственно воспринимаемых феноменов, что отражено в следующем пассаже: «…запахи резины, бетона, плоти; привкус пыли; причиняющее дискомфорт трение локтя о шершавую поверхность; наслаждение подбитой мехом стены и боль от столкновения об угол в темноте — пространство — это не просто трехмерная проекция ментальной репрезентации, но то, что можно услышать, и то, c чем можно взаимодействовать» ^{[13, p.160]}.

И хотя в целом концепции пространства и места у Б. Чуми имеют мало общего с феноменологическими, его акцент на кинестетическом, телесном характере восприятия пространства, наоборот, сближают его с ними. В частности, пассаж, где архитектор описывает комплекс пространственных переживаний, перекликается с идеями теоретика архитектуры Юхани Палласмаа (р.1936). В статье «Архитектура семи чувств» он пишет, что в процесс восприятия архитектуры в равной мере оказывается вовлечено «семь сфер чувственного опыта», которые взаимодействуют между собой и дополняют друг друга ^{[11, p.30]}. Ю. Палласмаа, как и Б. Чуми, также говорит о неизбежности соотнесения архитектуры с телом человека. Он пишет, что этот процесс важен не только для реципиента, но и для создателя сооружения, который подсознательно соизмеряет будущее здание с собственным телом еще на стадии разработки проекта ^{[11, p.36]}. Описываемый в «Архитектуре и пределах II» модус «тела-в-пространстве» близок концепту переплетения Стивена Холла (р.1947). Под влиянием поздних работ М. Мерло-Понти (а именно — текста «Переплетение-хиазм») С. Холл говорит о «переплетении» субъекта и объекта в процессе восприятия архитектуры ^{[8, c.16]}. Также С. Холл, как и Б. Чуми, указывает на невербализуемый характер телесного переживания, которое испытывает зритель от взаимодействия со зданием ^{[11, p.41-44]}.

Швейцарскому архитектору оказывается ближе не столько феноменологическая, сколько постструктуралистская трактовка телесности. Она описывается им через аналогию с наслаждением. Речь идет о таком наслаждении, которое, по мнению Н. Салингароса, человек испытывает «при запретных удовольствиях, в которых секс смешивается с насилием» ^{[6, с.203]}. И хотя Б. Чуми здесь тоже проводит аналогию с ощущениями человека, характер этих ощущений кардинально отличается от непосредственного чувственного опыта. Б. Чуми говорит о переживаниях пограничных состояний, испытываемых в ситуациях эмоционального, физического и психологического насилия. Например, в работе «Наслаждение архитектурой», Б. Чуми вводит метафору эротического связывания или бондажа — сексуальной практики, предполагающей полное либо частичное ограничение свободы движения одного из партнёров. Архитектор описывает ее следующим образом: «Архитектурная игра — это такая же замысловатая забава, чьи правила можно принять или отвергнуть … Её правила, как множество узелков, которые невозможно развязать, ограничивают и парализуют объект в целом. Однако, при умелом обращении, они приобретают эротический смысл бондажа…здесь важно, что это не просто техника связывания: чем больше пут и чем они изощрённее, тем сильнее удовольствие» ^{[6, с.201]}.

Б. Чуми обращается к теме насилия в ряде ключевых произведений — эссе «Насилие архитектуры», манифесте «Манхэттенские транскрипции» и статье «Наслаждение архитектурой». В частности, в работе «Насилие архитектуры» архитектор пишет: «Любые отношения между зданием и его пользователями — это отношения насилия, поскольку любое использование означает вторжение человеческого тела в данное пространство...» ^{[15, p.122]}. Насилие осуществляется не только людьми в отношении архитектуры, его может инициировать и само архитектурное пространство по отношению к телам реципиентов. Оно может проявляться как физически, так и психологически. Пространства насилия могут быть какими угодно: это и крутые извилистые лестницы, и помещения без окон, и шумные залы, и узкие коридоры, намеренно расположенные в местах, где регулярно проходят толпы людей ^{[15, p.124]}. Таким образом под насилием Б. Чуми подразумевает не столько физическую или эмоциональную брутальность, сколько «метафору напряженности отношений между индивидами и окружающих их пространством» ^{[15, p.122]}.

Б. Чуми понимает насилие в архитектуре как трансгрессию – предельную форму опыта, предполагающую нарушение запретов, выход за пределы дозволенного. Понимание архитектором трансгрессии перекликается с тем, как трактует данное понятие Ж. Батай. Литературовед Сергей Зенкин отмечает, что Ж. Батай трактует трансгрессию как кратковременное снятие табу, наложенных на смерть и сексуальность – те аспекты человеческой жизни, которые подавляются и жестко контролируются обществом ^{[4, c.53]}. Трансгрессия не имеет ничего общего с животной вольностью и является не разрушением устоявшегося уклада жизни, а его дополнением ^{[2, c.536]}. Соответственно, реализуемое трансгрессией преодоление запретов отсылает нас к центральной для творчества Б. Чуми проблеме переопределения границ в архитектуре.

Идеи Б. Чуми, несмотря на провокационный характер, получили признание в архитектурном сообществе. Его эссе и очерки печатались в авторитетных журналах, а книги неоднократно переиздавались. Несмотря на широкий круг почитателей (среди которых есть не только философы и архитекторы, но и политические деятели — например, бывший президент Франции Ф. Миттеран), взгляды Б. Чуми разделяли далеко не все. Одним из ярых неприятелей творчества швейцарского мэтра является Н. Салингарос — профессор математики и теоретик архитектуры Техасского Университета. Будучи апологетом классической архитектурной традиции и подхода К. Александера, Н. Салингарос враждебно настроен к деконструктивистской архитектуре в целом, и творчеству Б. Чуми в частности. Разгромной критике его творчества он посвящает целую главу в сборнике статей «Анти-архитектура и деконструкция: триумф нигилизма». Салингарос характеризует содержание «Манхэттенских транскрипций» и «Архитектуры и разобщения» как антинаучный «хаотичный набор психологических ассоциаций», который не является теорией архитектуры в полном смысле этого слова. Он пишет: «Я не нашёл в ней никаких признаков теории, который бы объясняла или прогнозировала, какое влияние архитектурная форма оказывает на человека» ^{[6, c.200]}. Для него как сторонника «гуманистической архитектуры» Леона Крие проект деконструкции, изложенный в cочинениях Б. Чуми, является олицетворением «насилия над зданиями», а метод деконструкции — «программой, имитирующую патологию» мозговой деятельности, возникшей под воздействием так называемого «вируса Деррида» ^{[6, c.208]}. Изображенные в «Манхэттенских транскрипциях» деформированные здания вызывают в создании Н. Салингароса образ «разрушения когерентных структур» ^{[6, c.200]}. Американский теоретик считает, что чтение этих текстов и просмотр сопровождающих их изображений может вызвать у читателя "сильное возбуждение и тревогу" ^{[6, c.203]}.

Несмотря на высказанную Н. Салингаросом критику, мы должны признать, что Б. Чуми – очень влиятельная фигура в теории современной архитектуры. Его проекты побеждают в международных архитектурных конкурсах, он преподает в престижных архитектурных вузах, а его тексты фигурируют в сборниках избранных трудов по теории архитектуры второй половины XX века ^[8,9,13].

Создавая собственные концепции, Б. Чуми апеллирует к литературе, кинематографу, постструктурализму, что говорит о его стремлении вывести архитектуру в междисциплинарное поле. ^{[13, p.157]}. Несмотря на огромную роль Ж. Деррида в формировании программы архитектуры деконструктивизма (к которой относится творчество швейцарского архитектора), теория и практика Б. Чуми не является архитектурным эквивалентом философии французского мыслителя. В большей степени Б. Чуми ориентируется на тексты Р. Барта и Ж. Батая, у которых он заимствует понятия «наслаждение», «трансгрессия», «насилие».

Как уже было упомянуто выше, проблема телесного опыта не является центральной для теории Бернара Чуми. Она, скорее, дополняет основную линию размышлений архитектора, связанную с преодолением и переопределением границ архитектуры, а также с возможностями архитектуры создавать события. В первом случае архитектор говорит о переживании пограничных состояний, о психологическом давлении и дискомфорте, которое архитектура может оказывать на того, кто ее воспринимает, тогда как во втором случае Чуми излагает идеи, близкие представителям феноменологии архитектуры.