Symbolism in the Russian visual art in the era of Art Nouveau: analytical overview in the light of latest research

Метод символизации переживаний образами и есть символизм.

Андрей Белый. Об итогах развития русского искусства. 1907

В контексте истории искусства символизм в России обладает глубоко самобытной природой как по своим внутренним образно-психологическим характеристикам, так и по особенностям своей научно-исследовательской судьбы. Став кульминационной точкой развития русского дореволюционного искусства, ориентированного на выражение романтического в своих истоках художественного мировоззрения, процесс постижения иконографических смыслов символизма, его новаторских образно-пластических интуиций, расширивших амплитуду возможностей художественного высказывания от реалистических форм (избранные работы М. В. Нестерова ^[49], художников группы «Мир искусства» ^{[18; 29]} и «русской парижанки» М. В. Якунчиковой ^{[15; 24]}, В. Э. Борисова-Мусатова ^{[8; 36]}) до абстрактных (потенциально предугаданных М. А. Врубелем ^{[2; 11; 16]}, отчасти – художниками «Голубой розы» ^{[13; 26; 53]}, В. В. Кандинским в ранний период его творчества ^[39]), оказался оборванным той ситуацией исторической постреволюционной действительности, которая не могла принять поэтику искусства символизма на идеологическом уровне ^[51]. Материалистическая философия, тотально вводившаяся государственной политикой, самым естественным образом препятствовала восприятию тех образных систем, которые в России были напрямую связаны с идеалистической эстетикой искусства модерна с его поэтически-ассоциативным языком, базировавшимся на проявлении уникальной иконографической субстанции душевной жизни художника ^{[14; 17; 37; 50]}. Неслучайно до сих пор, несмотря на значительные усилия в области преодоления разрыва между культурой России до 1917 г. и фазой ее существования в советское время, одной из наиболее трудно постигаемых проблем, связанных с символистским искусством, является проблема понимания того, что на сущностном уровне индивидуального целого изображает полотно художника или композиция скульптора. Говоря деликатнее, проблема иконографических смыслов символистских образов до сих пор остается актуальной, так как их художественное содержание не исчерпывается видимыми предметными значениями и логически поясняемыми сюжетными транскрипциями, но всегда является плодом индивидуального эмоционального синтеза, волевого усилия души художника, преображающего видимость (в частности, см.: ^{[17; 30; 41; 42; 44]}).

Элемент сложносочиненной фантазии, почти всегда ощутимый в многослойном визуальном пространстве символистского образа, присущ и произведениям русских художников, развивавшихся в русле символизма в 1890– 1900-е гг. Однако стоит сразу обозначить принципиальную для понимания символистского искусства характеристику, которая прежде всего определяет его границы среди других новаторских течений конца XIX – начала XX в., связанных с разной стадией проявлений модернизма. Образы символизма, даже при крайних степенях отвлеченно-философской поэтичности (как у Одилона Редона, Петра Уткина или Павла Кузнецова начала 1900-х гг.), не являются бессюжетными. Для художников-символистов, обладавших поэтическим мироощущением, то есть особой чуткостью к «четвертому измерению» инобытия, сюжет был ясен всегда – им являлась сама душа, ее тайная, незримая жизнь, память, обретавшая форму визуального видения. Неслучайно, эта доминанта настроения внутри образного контрапункта произведения даже дала оригинальный терминологический виток в области русской критической мысли эпохи модерна, предложившей собственное название для русского варианта символизма – эмоционализм ^[4]. Если этот эквивалент локального наименования, созвучный и другим определениям символизма – «мистический интимизм» ^{[12, с. 36]}, лирический «сенсуализм» ^[3] – основан на попытке проникновенного соучастия в раскрытии поэтики художника-новоидеалиста, то среди большинства современников визуальные образы символистов, отражающие реальность сквозь «призму» собственного внутреннего мира, далеко не всегда встречали понимание. В России конца 1890-х гг. символизм, «этот суп астральных бацилл» ^{[5, с. 414]}, зачастую неразборчиво смешивавшийся с импрессионизмом, величали на разные саркастические лады – от самодельного названия «эмбрионизм» ^{[28, с. 415]} до привычного и европейскому слуху декадентства и упадничества. В контексте подобных полемически колоритных величаний особенно показательны субъективно-пристрастные, но при этом эмоционально колоритные статьи Владимира Стасова (например, «Подворье прокаженных»: ^[45]), направленные против эстетики Сергея Дягилева и художников группы «Мир искусства».

Усвоению понимания причастности русских художников, развивавших принципы модерна, символизму в десятилетия марксистского искусствознания препятсвовал и тот факт, что русский символизм в области изобразительных искусств не был прямолинейно манифестированным процессом. Символизм в России принял формы мягко проникающего в тончайшие образные нюансы мировоззрения, что вполне органично выразилось не столько в программных установках самих художников, сколько в органично перекликающихся с их творческими поисками эстетических размышлениях Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Дмитрия Мережковского, Валерия Брюсова, Константина Бальмонта, Александра Блока и других представителей вербального философско-поэтического цеха Серебряного века (см.: ^{[1; 19; 54]}).

Безусловно, как и в большинстве европейских стран, первоначальный импульс развития символистских идей в России исходил из Франции, отчасти – Англии и Германии. Неслучайно, например, Андрей Белый, описывая интерьер редакции журнала «Весы», русских художников-символистов равнял на Редона (которым особенно увлекался Брюсов) и Бердслея: «стены – красочный крик: Сапунова, Судейкина, Феофилактова, Ван-Риссельберга; тяжелая рама с Жордансом, добытым в московском чулане; Рэдон и – обложка, последняя, Сомова; ряды альбомов: Бердслея и Ропса…» ^{[5, с. 413]}. Другим ориентиром, рельефно вырисовывающимся как в тех же мемуарах Андрея Белого, так и в многочисленных воспоминаниях и статьях самих художников (Александра Бенуа, например, или Степана Яремича) был немецкий художник Арнольд Бёклин. Общее русло формирования художественной культуры «рубежа столетий» во многом объясняется органичным интернациональным характером бытования искусства в эпоху модерна. Как художники старшего поколения (мирискусники, новаторски настроенные мастера круга Союза русских художников), так и более молодые мастера (голуборозовцы) бывали заграницей, занимались в частных академиях и мастерских Парижа (Жюлиана, Коларосси, Эжена Каррьера, Альфреда Ролля и др.) или стажировались в школах Мюнхена (Ашбе, Холлоши) – двух важнейших художественных центрах Европы рубежа XIX–XX столетий. И все же символизм в России, раскрывающийся через особую ауру духовной энергии образов, их генетическую связь с иконографической традицией русского предромантизма и романтизма (подробнее см.: ^{[14; 50]}), развивался не только под влиянием внешних «заграничных» веяний времени, но и формировался изнутри. Данный факт представляется особенно важным, еще раз доказывая непосредственную спаянность обстоятельств и чаяний внутренней жизни символистов с художественным строем их визуального мира.

В русском изобразительном искусстве второй половины XIX столетия можно выделить несколько важных этапов на пути развития символизма, главной особенностью которого стала его тесная взаимосвязь с новым стилистическим языком рубежа XIX–XX вв. – с модерном ^{[22; 23; 25; 31; 32]}. Ранний период проявления протосимволистских эстетических тенденций связан с деятельностью художников Абрамцевского кружка ^[35], в атмосфере национально-романтических идей которого стали вырабатываться новые подходы к образным и пластическим задачам художественного творчества. Подобная ситуация была характерна и для многих других европейских стран, обратившихся к своим историческим и фольклорным истокам под влиянием искусства прерафаэлитов, на которых ориентировались и некоторые из русских мастеров, в частности, например, Михаил Нестеров, называвший себя «русским прерафаэлистом» ^{[34, с. 137]}. Абрамцевский художественный кружок представлял собой творческое содружество художников, постепенно сложившееся в 1870–1890-е гг. вокруг «московского Медичи» Саввы Мамонтова, крупного промышленника и мецената, страстного любителя искусства, инициатора строительства гостиницы «Метрополь» (1898–1905) и создателя знаменитой Русской частной оперы в Москве (1885–1904, с перерывами: 1885–1891; 1896–1899, с 5 сентября 1899 по 1904 – Товарищество артистов Русской частной оперы под управлением М. М. Ипполитова-Иванова), способствовавшей изменению представлений о художественных возможностях синтеза искусств в оперных спектаклях. Свое наименование кружок получил по названию подмосковной усадьбы Мамонтовых в Абрамцеве, в которой художники подолгу гостили, занимаясь индивидуальным творчеством и участвуя в общей артистической деятельности – литературных, драматических и рисовальных вечерах, живых картинах и домашних спектаклях, архитектурных проектах, работе художественно-ремесленных мастерских. В возрождении народных промыслов большую роль сыграла Абрамцевская столярно-резчицкая мастерская, художественное руководство которой с 1885 г. по 1892 г. взяла на себя Елена Поленова. Специально стоит упомянуть экспериментальную художественную мастерскую по возрождению русского ручного гончарного искусства, ведущее место в которой на протяжении 1890-х гг. занимала майолика Михаила Врубеля. Керамическую мастерскую, построенную в Абрамцеве в 1890 г., в 1896 г. Мамонтов перевел в Москву, в новое, приобретенное на имя дочери владение за Бутырской заставой, жилой и хозяйственный комплекс которого получил название «Абрамцево». С этого времени гончарная мастерская упоминается как «Керамико-художественная мастерская “Абрамцево”» или «Гончарный завод “Абрамцево”». Именно здесь в конце 1890-х годов Врубель создавал свою ассоциативно-символистскую серию декоративных скульптур на темы персонажей опер Н. А. Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка» – «Волхова», «Морская царевна», «Садко», «Весна», «Купава», «Берендей» и др. На разных этапах в Абрамцевский кружок входили И. Е. Репин, В. Д. Поленов, братья В. М. и А. М. Васнецовы, М. М. Антокольский, В. А. Серов, К. А. Коровин, М. А. Врубель, Е. Д. Поленова, М. В. Нестеров, И. С. Остроухов и другие художники, имена которых, так или иначе, связаны с развитием в России стиля модерн на основе лирико-поэтических настроений романтизма и символизма.Являясь, в определенном смысле, русским вариантом «Движения искусств и ремесел», Абрамцевский кружок не имел специально разработанной общей теоретической программы, участвуя в формировании языка национального модерна исключительно в русле самой художественной практики (см., например: ^[48]).

Следующим важным этапом, уже непосредственно связанным с поэтикой символизма, стала творческая деятельность художников круга «Мира искусства» (1898–1904; 1906; 1910–1924, Санкт-Петербург; 1927, Париж) – первого в России творческого объединения, развивавшего новые эстетические принципы модерна. Общество выросло на основе дружеского петербургского кружка, сложившегося вокруг Александра Бенуа и постепенно присоединившихся к «любителям художественного самообразования» ^{[6, с. 8]} единомышленникам. Ведущими представителями «Мира искусства» были А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, С. П. Дягилев, Е. Е. Лансере, В. Ф. Нувель, А. Ф. Нурок, К.А. Сомов, Д. В. Философов, привлеченная Бенуа А. П. Остроумова-Лебедева, М. В. Добужинский, сблизившийся с группой в 1902 г., и др. Творческая программа основного ядра мирискусников связана с особой ретроспективно окрашенной образностью, воссоздающей поэтическое видение прошлого художниками. Однако «пассеизмом» и «эпошистостью» ^{[7, с. 602]} (увлечением стариной) образная палитра художников, принимавших участие в деятельности «Мира искусства», не ограничивалась. С 1898 г. по 1904 г. члены кружка, инициируемые Сергеем Дягилевым, при поддержке московских художников (изначально – В. А. Серова, И. И. Левитана, М. В. Нестерова, К. А. Коровина, М. В. Якунчиковой) стали издавать одноименный литературно-художественный журнал и устраивать ежегодные выставки. Всего вышло 96 номеров журнала в 65 обложках, составивших 12 монументальных томов (последний номер «Мира искусства», №12 1904, вышел в начале 1905 г.). В журнале широко освещались как проблемы, связанные с современными западноевропейскими и отечественными тенденциями в искусстве и художественной критике, так и публиковались объемные материалы по истории искусств, причем особое внимание Дягилевым (как редактором) уделялось национальной культуре. Панэстетические идеи журнала, ориентированного в духе модерна на уникальное «единство в многообразии», подчеркивались символистской по настроению маркой издания в виде орла, гордо и одиноко восседающего на фоне лунно-звездного ночного неба (марка выполнена Л. С. Бакстом). В описываемый период «Мир искусства» как объединение ассоциировалось с наиболее передовыми, новаторскими поисками того времени, в сущности, положившими начало неутолимой жажде обновлений, которая достигла кульминационной стадии в творчестве авангардистов (в Дягилеве эта страсть к художественному поиску не иссякнет до конца дней).

Помимо названных выше петербуржцев в экспозициях выставок журнала «Мира искусства» принимали участие большинство русских художников, устремления которых были связаны с романтико-символистской поэтикой, оппозиционной по отношению к угасавшим передвижническим идеям (в частности, участвовали И. Я. Билибин, Ф. В. Боткин, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, А. Я. Головин, А. С. Голубкина, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, И. И. Левитан, Ф. А. Малявин, С. В. Малютин, А. Л. Обер, И. Е. Репин, Н. К. Рерих, В. А. Серов, П. П. Трубецкой, М. В. Якунчикова и др.). Художников раннего этапа деятельности «Мира искусства» принято считать представителями «первой волны» русского символизма. В 1906 г., хотя формально «Мира искусства» уже не существовало, Дягилев устроил еще одну выставку под тем же названием, объединив как коренных мастеров «Мира искусства», так и представителей новейших течений более молодого поколения, среди которых были будущие «голуборозовцы» (П. В. Кузнецов, Н. Н. Сапунов, братья В. Д. и Н. Д. Милиоти) и будущие авангардисты (М. Ф. Ларионов, А. Г. Явленский). В том же году расширенная выставка с большим успехом была показана в Осеннем салоне в Париже, затем в Берлине и Венеции. Наивысшим достижением в области ознакомления Западной Европы с русским искусством стали организованные Дягилевым «Русские сезоны» («Saisons Russes», «Ballets Russes», 1909–1929), спектакли которых на раннем этапе воплотили основные эстетические идеалы «Мира искусства» ^[9].

В 1903 г. мирискусники объединились с московской выставочной группой «36 художников», которая переросла в творческое выставочное объединение «Союз русских художников» (СРХ; 1903–1924; Москва, Санкт-Петербург), мыслившееся в качестве негласного преемника «Мира искусства». Неслучайно, эмблему СРХ (перенятую от группы «36 художников») выполнил Врубель в духе излюбленных художниками модерна романтизированных интерпретаций средневековья, вернее, легенд о нем (рыцарь на коне). Тем не менее, в художественно-эстетической программе СРХ изначально были ощутимы противоречия, обусловленные различием творческой направленности московской и петербургской групп. Вследствие художественных разногласий, с особой резкостью озвученных Бенуа в обзоре 7-й выставки СРХ, в 1910 г. 17 мирискусников вышли из СРХ и организовали новое общество «Мир искусства», эстетическая программа которого, однако, уже не достигла первоначальной цельности и единства на основе общих романтико-символистских настроений.

Если творчество художников группы «Мир искусства» соотносится с символизмом прежде всего на уровне неявно заложенных в иконографическом строе смыслов, таящихся в особом взгляде на природу и человека, почти всегда наделенного взаимосвязью с вечностью через прошлое (в котором мирискусники особенно любили XVIII в.), то художники более молодого поколения, связанные выставочным кругом «Голубой розы», уже более откровенно заявляли о новой иррациональной основе своего искусства. В сущности, «Голубая роза» представляла собой группу московских художников-символистов, получивших название после одноименной выставки, состоявшейся 18 марта – 29 апреля 1907 г. в Москве по инициативе и на средства Николая Рябушинского, издателя журнала «Золотое руно» (1906–1909). Именно участников этой экспозиции – А. А. Арапова, П. П. Бромирского, В. П. Дриттенпрейса, И. А. Кнабе, Н. П. Крымова, П. В. Кузнецова, А. Т. Матвеева, В. Д. и Н. Д. Милиоти, Н. П. Рябушинского, Н. Н. Сапунова, М. С. Сарьяна, С. Ю. Судейкина, П. С. Уткина, Н. П. Феофилактова, А. В. Фонвизина, а также примыкавшего к ним В. И. Денисова, – принято считать представителями «второй волны» русского символизма, хронологические границы которого выходят за пределы 1907 г. Выставке «Голубая роза» предшествовала экспозиция «Алая роза», устроенная в 1904 г. в Саратове при участии Борисова-Мусатова и Врубеля, которые были творческими ориентирами для голуборозовцев. Само название, предположительно данное Брюсовым (не исключена вероятность и его возникновения под влиянием одноименного стихотворения Бальмонта), восходит к романтическим истокам мечты о «голубом цветке», символизировавшем в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1799–1800) тоску по Золотому веку, по неведомому идеалу, вечно влекущему и вечно недостижимому. Художественная эстетика голуборозовцев существенно отличалась от мирискуснической своей грезовидческой ирреальной поэтикой, которая балансировала на грани воплощения и намека, сновидения и припоминания о никогда небывавшем. Для художников «Голубой розы» было характерно совмещение символистской образности с целым рядом новейших пластических открытий французского модернизма (глубокие симпатии были, прежде всего, на стороне Поля Гогена). Познакомиться с французскими модернистами в Москве художники начала XX в. могли в собраниях С. И. Щукина и И. А. Морозова, открытых для посещения. Неслучайно голуборозовцы участвовали в выставках «Венок» (декабрь 1907 – январь 1908) и в салонах «Золотого руна» (1908–1910) совместно с набиравшими свою творческую динамику русскими авангардистами – М. Ф. Ларионовым, Н. С. Гончаровой, И. И. Машковым, П. П. Кончаловским, Р. Р. Фальком, А. В. Куприным, А. В. Лентуловым, Д. Д. Бурлюком и А. А. Экстер.

В истории русского символизма голуборозовцы оставили след не только своими живописными и графическими работами, но и художественной программой сада «Голубой розы» – крымской виллы Я. Е. Жуковского «Новый Кучук-Кой», над обустройством, росписями и скульптурным оформлением которой Павел Кузнецов, Петр Уткин и Александр Матвеев работали в 1907–1915 гг. На более раннем этапе над выработкой художественной программы и дизайном интерьеров виллы трудился представитель более старшего поколения, друг Михаила Врубеля Виктор Замирайло ^[20], художник-одиночка, также обладавший фантастическим символистским мышлением. Художественно-парковый ансамбль «Новый Кучук-Кой», воплотивший идеи модерна о синтезе искусств, стал итоговой для голуборозовцев попыткой создания реального пространства, организованного согласно их символистским устремлениям к мечте о Золотом веке.

Кратко перечислив основные художественные объединения, в контексте которых можно найти немало интересных примеров в области выражения символистских настроений, нельзя не отметить и судьбы мастеров, обладавших подобным мышлением, но в сущности всегда остававшихся вне групповых течений. К таким художникам прежде всего стоит отнести Врубеля и Борисова-Мусатова, создавших уникальные образно-пластические системы, понимание смыслов которых требует специального погружения в характер личности художников и их индивидуальную проблематику. Особо стоит назвать и Александра Головина, уникального толкователя орнаментальной стихии модерна как визуального языка чистой поэзии. Хотя художник и был близок по своей эстетике к мирискусникам, тем не менее, он держался несколько отстраненно от всех объединений. Самобытен в контексте русского символизма и художественный мир Марка Шагала, который, словно обладая врожденным символически универсальным воображением, продолжает ненамеренно развивать мифопоэтический опыт этого художественного умонастроения уже за границами эпохи модерна.

Самостоятельной и достаточно новой областью изучения русского символизма и модерна стала трагическая по своему внутреннему потенциалу тема забытых в силу идеологических причин мастеров ^{[14, с. 334–383]} – тех, отчасти репрессированных, отчасти эмигрировавших, отчасти, просто доведенных до состояния изгоев, художников, чье творческое наследие незаслуженно рассматривалось под общей рубрикой второстепенных и третьестепенных произведений. Постепенно круг возвращенных имен расширяется, что влияет и на понимание специфики русского символизма, а также его вовлеченности в общеевропейское интернациональное движение. К таким вновь открываемым мастерам относятся упомянутый выше Виктор Дмитриевич Замирайло, Елена Андреевна Киселева, Василий Васильевич Владимиров, Александр Алексеевич Борисов, Федор Владимирович Боткин, Анатолий Францевич Микули, Юрий Ильич Репин и др. Безусловно, сумрачная зона забвения художников эпохи модерна остается еще далеко непреодоленной, что связано напрямую с отношением к символизму, официально существовавшим на протяжении большей части XX в.

Произошедший в символизме поэтический выплеск творческой интуиции за границы традиционных языковых форм сказался не только на уровне содержания и восприятия произведений изобразительного искусства, но и повлиял на сам принцип формирования художественных образов, которые в контексте этого напраления всегда имеют сложную семантическую природу, синтезируя сразу несколько категорий реальности – физическую и духовную, вернее сказать, душевную, непосредственно связанную с индивидуально-чувственным откликом личности на внутреннее переживание через искусство – ибо «ухо» души, как писал Редон, это резонатор чувства, а значит и смысла ^{[63, р. 79]}. Символизм стал той вехой в развитии художественного мышления, после которой динамика пластических и иконографических модификаций в искусстве совершенно естественно набирала все большую и большую интенсивность. Причем, решительное новаторство символизма, выходящее за его исторические границы, было не в том, что он резко порвал с реалистическим языком искусства XIX в., а в том, что он переориентировал внимание художников с внешнего объекта изображения на внутренний. Поиск адекватных душевному строю образов в итоге подвел к сложению новой визуально-поэтической системы художественного языка – к рождению стиля модерн, ставшего формально-пластической кульминацией символизма.

Однако принципиальная концептуальная сосредоточенность художников рубежа XIX–XX столетий на выражении жизни внутреннего душевного мира не могла встретить полного понимания в обществе, чей культурный политический «этикитаж» идеологически был связан с марксистской идеологией и эстетикой социалистического реализма (подробнее см.: ^{[27, c. 583–584]}). Однако и на этом этапе, порой завуалировано, были сделаны очень важные и тонкие наблюдения, в частности, в ряде работ А. А. Федорова-Давыдова (например: ^[52]), в которых символизм априори подразумевался, но при этом выводился за скобки откровенного анализа.

Постепенные изменения в оценке русского символизма стали происходить во второй половине 1960-х годов. Большое значение в этом процессе имели исследования А. А. Русаковой, деликатно осветившей взаимосвязь образного строя произведения и душевной жизни художника в монографиях о В. Э. Борисове-Мусатове (1966), П. В. Кузнецове (1977). Именно А. А. Русаковой принадлежит первая фундаментальная монография о символизме в России как о самобытном явлении национальной культуры ^[37]. Прорыву ситуации в области изучения русского символизма способствовали труды американского ученого английского происхождения Джона Эллиса Боулта, который первым обратил внимание на творческий феномен русской «Голубой розы» (в 1971 г. искусствовед посвятил этой теме диссертацию и отдельные публикации; см: ^{[55; 56; 57; 58]}). Решающую роль в утверждении стиля модерн на законных основаниях в контексте истории русского искусства, прежде всего, сыграли труды Д. В. Сарабьянова ^{[38; 40]}, Г. Ю. Стернина ^{[46; 47]}, Е. И. Кириченко, М. В. Нащокиной. Внимание к психологическим особенностям мировоззрения, камерным интонациям настроений, концептуальным играм и частным смыслам, внушаемым непосредственно иконографическим строем картин символистов, характерно для индивидуального метода М. Г. Неклюдовой ^[33], М. Ф. Киселева, В. А. Леняшина, И. М. Гофман, М. М. Алленова, Г. Г. Поспелова, Э. В. Пастон, И. Е. Светлова, В. С. Турчина и целого ряда других исследователей как более старшего, так и молодого поколения.

В контексте затронутой темы истории изучения русского символизма и способов его выражения в интернациональном контексте ^{[59; 60; 61; 62]} важно отметить наличие совершенно особого – иностранного – издания, фиксирующего библиографию по русскому искусству эпохи модерна и модернизма (включающего в качестве ранней фазы новаторских поисков и символизм). Такими конструктивными библиографическими обзорами текущих публикаций являются Информационные бюллетени Института русской культуры в Лос-Анжелесе, с 1979 г. издаваемые два раза в год под общей редакцией Джона Боулта (Newsletter of the IMRC, The Institute of Modern Russian Culture, USC, Los Angeles; все выпуски бюллетеня доступны в электронном виде и могут быть запрошены по электронной почте). В связи с Информационным бюллетенем IMRC, систематизирующим современные отечественные и зарубежные публикации, посвященные вопросам символизма и авангарда, следует назвать и другой важный для нашей темы журнал – Experiment. A Journal of Russian Culture (главный ред. Джон Боулт, Institute of Modern Russian Culture, USC, Los Angeles), ежегодно выходящий с 1995 г. и с помощью международного коллектива авторов освещающий художественные проблемы символистского периода.

И все же, несмотря на значительный научный задел в области изучения символизма, актуальных исследовательских тем остается по-прежнему много. Требует своего углубления и история зарождения символистских настроений в России, и их эволюция в творчестве наиболее ярких мастеров. Специальной темой продолжает быть проблема взаимодействия символизма (как эмоциональной составляющей образа) со стилем модерн, а также с другими многочисленными модернистскими течениями конца XIX – начала XX в. Последний тематический контрапункт особенно важен, так как современный уровень науки в области изучения авангарда и символизма позволяет говорить не только о сущностном противостоянии их друг другу, но и о тех образно-пластических влияниях, которые, вольно или невольно, символистские открытия проецировали на последующие художественные процессы обособления творческого языка на основе усложнившегося понимания природы визуального образа (начиная с 2000-х гг. этот вопрос привлекает все большее и большее внимание, ^[43]).

Не менее важны и те перспективы, которые на современном этапе дает новая исследовательская методология, сформированная (во многом и благодаря предшествовавшему процессу изучения), исключительно на основе эстетической природы самого символизма. Имея дело с иллюзорными мирами «чистого искусства» (“l’art pour l’art”), обладающими собственными координатами памяти, которые можно было бы назвать индивидуально созданными, воображаемыми мнемоническими системами, искусствознание постоянно оказывается перед задачей нахождения баланса между внутренним временем артефакта и внешним – эпохи. Любое произведение символистского искусства проникнуто сразу несколькими временными контекстами, причем выстраиваются они как в идеалистическом измерении самого художественного образа, так и в тех формирующих психологию символистского произведения предпосылках, которые связаны с ощущением времени художником, а также с внешними по отношению к нему и к его творению характеристиками эпохи, внутри которой развивался мастер. Вступая в область подобных вопросов, позволяющих говорить о новом контекстуально-ассоциативном методе исследования, изучающего символистское произведение с точки зрения его полифонических многомерных взаимодействий с другими эпохальными и мировоззренческими направлениями (подробнее см.: ^[41]), искусствовды оказываются перед безбрежным духовным горизонтом новых открытий.

Нельзя не согласиться с мыслью Николая Врангеля, одним из первых в начале XX столетия начавшего систематизацию изданий по искусству в журнале «Старые годы», что душа нации выражается в выборе книг ^{[10, с. 559]}. Если подойти к этому высказыванию с точки зрения интеллектуального потенциала, то, даже опираясь на уже опубликованные труды, можно с полной основательностью говорить о выдающемся масштабе искусства эпохи модерна и символизма в России. Серебряный век был чрезмерно щедр в своей творческой динамике, поэтому, несмотря на вынужденные паузы в его изучении, к настоящему моменту искусство модерна и символизма получило необычайно широкий исследовательский отклик. Однако документальный и интерпретационный потенциал искусства «русского культурного ренессанса» до сих пор остается неисчерпанным, о чем свидетельствуют постепенно открывающиеся архивные фонды, а также сами произведения художников-символистов, непрерывно обновляющиеся в восприятии зрителя за счет заложенного в них потенциала пробуждать внутреннее творческое соучастие, ведь, как писал Вячеслав Иванов: «Символизм связан с целостностью личности, как самого художника, так и переживающего художественное откровение» ^{[21, с. 608]} зрителя.