Analysis of reality of the work and artistic communication as a way to elucidate the essence of art

Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Other publications by this author

Анализ замечательной работы Л.С. Выготского «Психология искусства» помогает в осмыслении и формулировании собственной позиции относительно понимания того, что собой представляет искусство. Выготский трактует искусство двояко: со стороны психики ‒ это эстетическая реакция, со стороны, общества и творца произведений искусства ‒ средство вызвать необычные эмоции, своеобразная семиотическая машина, позволяющая управлять человеком, формировать его. «Общее направление этого метода можно выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов <…> «Вместе с Геннекеном, ‒ разъясняет Выготский, ‒ мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции <…>

Вся задача трагедии, как искусства, заключается в том, чтобы заставить нас переживать невероятное, для того чтобы какую-то необычную операцию, проделать над нашими чувствами <…> Поскольку в плане будущего несомненно лежит не только переустройство всего человечества на новых началах, не только овладение социальными и хозяйственными процессами, но и “переплавка человека”, постольку несомненно переменится и роль искусства. Нельзя и представить себе, какую роль в этой переплавке человека призвано будет сыграть искусство, какие уже существующие, но бездействующие в нашем организме силы оно призовет к формированию нового человека... Без нового искусства не будет нового человека» ^{[3, c. 40, 18, 236, 330]}.

Выготский позиционирует свою позицию как психологическую, отсюда идея эстетической реакции, но одновременно эта позиция может быть названа «психотехнической», на что справедливо указывал А.А. Пузырей. «Развитие тут, ‒ пишет А.А.Пузырей, ‒ стало быть, происходит только в той мере, в которой совершается некоторое действие, направленное на развитие, то есть здесь “нечто” развивается в силу того, что его “развивают”... Это “процесс”, имеющий непременную “искусственную” компоненту ‒ компоненту специального нашего действия. Мы должны были бы говорить здесь об особого рода действиях по перестройке или реорганизации психологического аппарата или режимов его работы. Еще раз: подобного рода действия можно назвать “психотехническими” действиями. Психика человека сама по себе, по мысли Л.С.Выготского, не имеет своих собственных законов развития и больше того ‒ вообще не обладает развитием. Психическое и духовное развитие человека происходит всегда за счет особых, специально организуемых (вырабатываемых в истории и закрепляемых в культуре - в самых различных подчас весьма неожиданных и экзотических формах) искусственных систем психотехнического действия, т.е. действия над психикой, т.е. действия по овладению и изменению психики с помощью применения специальных искусственных знаковых средств» ^{[7, c. 85-86]}.

Чем отличается мой подход к осмыслению искусства от подхода Выготского? Не отказываясь от психологического взгляда на искусство, но понимая его иначе (скорее как эстетическое про-живание и переживание событий ^[9]), я хочу понять искусство также и в более широкой перспективе, ближе к позиции М.Бахина, ‒ с одной стороны, как форму жизни культуры и личности, с другой ‒ как специфический семиозис (язык искусства), с третьей стороны, как особую коммуникацию. В теоретическом плане связующим звеном этих трех аспектов выступает понятие «художественная реальность». Отличие моего подхода к рассмотрению искусства от подхода Выготского и отдельные планы искусства в рамках авторской концепции рассмотрены в статьях, написанных в последние несколько лет в журнале «Культура и искусство».

Чтобы тем не менее пояснить указанные планы и характеристики, расскажу об этапах своего изучения искусства, которое началось еще в конце 70-х, когда я в Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных начал вести семинар и позже спецкурс «Методологические проблемы музыковедения в связи с общими проблемами искусства».

На первом этапе я рассматривал искусство, сравнивая его со сновидениями, общением и игрой, анализируя какую роль эти процессы и семиотические средства выполняли по отношению к обычной жизни. Я вышел на следующую гипотезу. Искусство также как и сновидения, общение и игра (но различно) обеспечивает реализацию «психических программ» (желаний, кристаллизовавшихся в «жизненных ситуациях»), которые почему-либо не могли быть осуществлены в обычной жизни. Подобная реализация стала возможной, поскольку человек семиотическое существо, а средства искусства (сновидения, общения и игры) представляют собой специфический «семиозис» (символы, метафоры, схемы, нарративы и пр.), позволяющие проживать события, составляющие реализацию блокированных в обычной жизни желаний ^[11].

Можно указать на еще два условия реализации блокированных желаний в искусстве ‒ наличие способности художественного воображения (И. Кант, М. Хайдеггер) и особую условность. В частности М. Хайдеггер «отмечает, что сила воображения имеет характер созерцания, но созерцания без аффицирования, поскольку предмет в данный момент (в настоящее время) не воздействует на наши чувства. А раз нет аффицирования со стороны предмета, значит, есть некая активность (спонтанность) нашей души… Хайдеггер полагает, однако, ‒ подчеркивает М. Кречетова, ‒ что в учении о способности воображения И. Кантом достигнуто новое и глубокое онтологическое измерение субъективности, не имеющее ничего общего с психологией» ^{[4, с. 142]}.

Отсутствие «аффицирования со стороны предмета» схватывается в искусстве в условности типа ‒ изображаемое художником (композитором, писателем, сценаристом) могло быть в обычной жизни, или было, или есть, но в особом пространстве (например, в сознании личности), однако, зритель (слушатель, читатель) в определенном смысле освобожден от событий этой реальности (обычной жизни, прошлого, сознания), поскольку они существуют в семиотической форме, и в этом смысле условны; тем не менее, зритель проживает эти события не менее актуально и жизненно, но в особой реальности ‒ искусства.

Мой анализ показал, что для реальностей сновидений, искусства, общения и игры характерны не только разные семиозисы, но и несовпадающие условности. Например, для сновидений условность такова: то, что есть во сне, может не существовать в бодрствовании. Впервые я это понял, когда мне было 5-6 лет. «Идет война, мы с братом в детском саду под Куйбышевым, мать в городе, день и ночь работает, и лишь изредка урывает несколько часов в месяц, чтобы навестить нас. Но почти всегда она приносила что-то вкусное ‒ какао в термосе, или шоколад или что-нибудь еще. И вот мне упорно начал сниться сон с мамой и вкусными вещами в придачу. Понятно, как я огорчался, когда просыпался: нет ни мамы, ни какао. Наконец, чтобы не огорчаться понапрасну, я решил проверять себя: щипать за ухо, если больно ‒ значит, не сплю, если не больно – сплю. И в ту же ночь мне приснился очередной сон. Приезжает мама, я дергаю себя за ухо, убеждаюсь, что не сплю, пью какао и затем... просыпаюсь. Дальше все ясно. Сила огорчения прочно отпечатала этот сон в моей памяти» ^{[8, с. 97]}.

Я вынес из этой истории важное знание ‒ значимые для меня события, когда я спал, существовали только в моих сновидениях, в обычной жизни их не было. Значительно позднее, когда я заинтересовался искусством, входил в него, понял, что в произведениях искусства события в определенном смысле существуют (они когда-то были, или возможны, или какие-то другие варианты), но я имею с ними дело только как заинтересованный наблюдатель, я от них дистанцирован, что правда, не освобождает меня от идентификаций и переживаний, которые часто бывают даже подлиннее и эмоциональней, чем в обычной жизни.

Ставил я на первом этапе изучения и такой вопрос, каким образом возможны в разных реальностях существование событий и их проживание. И здесь путеводной нитью Ариадны выступили сновидения и искусство. Я показал, что если в сновидениях события автоматически конструируются психикой на основе прошлого опыта восприятия и означения (т.е. субстрат событий одновременно психологический и семиотический), то в искусстве на первый план выходят семиотические построения, за которыми следуют эмоции. В свою очередь, эмоции обусловлены не только психическими процессами и структурами, но и семиотическими ^[10]. Если в сновидениях проживание событий не предполагает действие сознания человека (как правило, оно отключено полностью или частично), и поэтому изживание событий разворачивается по логике блокированных программ, то в искусстве сознание полностью активно, но обусловлено (стеснено) условностью и семиотической структурой художественного произведения.

В современном искусстве определить реальность, в которой существуют события художественного произведения часто очень нелегко.

Вот например, произведение Сальвадора Дали 1977 года.

Что это за реальность в плане существования? Явно в городе (даже Венеции) такое не встретишь. Но подумав, можно предположить, что здесь изображена композиция тематизмов сознания самого Дали. Вряд ли случайно он изобразил в картине, вероятно, свою руку, накинувшую мантию на голову обнаженной фигуры; не подсказывает ли она личностный авторский контекст событий этого произведения. Конечно, это одна из интерпретаций, возможны и другие. Но если ее принять, можно утверждать, что в этом произведении описан сюжет обычной жизни, ведь сознание художника со всеми необычными соединениями художественных тем ‒ не вымысел, а реальность. И условность не совсем обычная: этих событий нет в городской среде, но они существуют в сознании определенных личностей.

Итак, на первом этапе изучения искусства я различил разные реальности, понял, что они выступают продолжением обычной жизни¸ позволяя реализовать в семиотической форме желания (психические программы), блокированные в обычной жизни, что эта реализация представляет собой проживание событий, заданных специфическим семиозисом и условностью. Отталкиваясь от этих гипотез и исследований, построил «учение о психических реальностей» ^[11].

Ко второму этапу исследования искусства (хотя он начался еще на первом) я бы отнес генезис искусства. В анализе происхождения и развития искусства меня интересовали три основные темы: первая, становление на основе семиозиса, сложившегося в обычной жизни, семиозиса искусства, вторая, формирование сферы досуга, в рамках которого складывается искусство, и третья тема, «концептуализация» (рефлексия) искусства в античной культуре, позволившая охарактеризовать искусство как самостоятельную область жизни в отличие от других областей (Аристотель).

В работе «Визуальная культура и восприятие» я показываю, что первоначально люди научились создавать на стенах своих жилищ (пещер) изображения в натуральную величину животных и людей, которые использовались как мишени в ходе тренировок в стрельбе; однако, в рамках древней магии они были осознаны как души этих существ ^{[12, с. 105-111]}.

С семиотической точки зрения, наскальные изображения можно подвести под понятие «схема». Функции схемы следующие: схема позволяет решить «проблемную ситуацию» (в данном случае это, с одной стороны, необходимость иметь мишень, при отсутствии самого объекта, с другой ‒ понять, что собой представляют созданные человеком на стене животные или люди); схема задает новую реальность (люди и животные на стенах пещеры); позволяет по-новому действовать (стрелять в изображение, вызывать души в целях общения) ^{[15, с. 57-64]}.

Но это было пока чисто утилитарное использование схем для практической деятельности или магии.

Однако в следующей культуре при дворах царей складывается особая неутилитарная форма жизни ‒ досуг (по Аристотелю), в котором допускается общение, ничегонеделание, определенная свобода, ненормированное поведение и деятельность, в том числе и другое использование схем. Схемы модифицируются за счет ряда приемов (искажение формы, внесение специального порядка и организации, преувеличений и пр.), в результате чего представленная в них реальность становится предметом созерцания и особого переживания (нравится, заставляет восхищаться мастером, создавшим эти схемы). Появляются, так сказать, «мастера досуга» (будущие художники) и «ценители» их работы (будущие зрители). Вот один из примеров произведений «праискусства».

Изображение фараона, охотящегося на львов, создано с помощью ряда приемов (композиция, ритм, цветовая перекличка, преувеличения и др.), позволяющих восхищаться не только царем, но и мастером, создавшим эту реальность. В данном случае на основе ряда схем создано «произведение», пока еще только праискусства, поскольку оно живет на пересечении утилитарной и неутилитарной сфер жизни. Искусство еще не обособилось в самостоятельную область и реальность жизни ^{[16, с. 208-215]}. Ценители мастера досуга восхищаются пока не прекрасным, а божественным (египетский фараон ‒ это живой бог), на что обращал внимание Сергей Аверинцев.

Собственно искусство складывается только в античной культуре и связано это было с формированием античной личности и социальности. Античный человек типа Сократа или Платона ‒ это новый тип человека, становящаяся личность, которая с одной строны, считает себя членом античного полиса и в этом смысле идентифицируется с общим (социальными нормами, этносом, обычаями), но с другой ‒ действует и думает самостоятельно, не как все, более того, убеждает полис, что жить надо иначе, не по традиции, а думая о благе других, следуя разуму и высшим ценностям. Среди этих новых людей, обращает внимание Аристотель, есть и такие, которые независимы от давления полиса, поскольку владеют собственностью и имеют хозяйство, позволяющие не только совместно решать проблемы общей жизни, но немало времени тратить на размышления, наблюдения, свободные занятия и времяпрепровождение. Этот способ жизни и есть досуг по Аристотелю, именно в нем античная личность решает свои проблемы. Вопрос ‒ что это за проблемы и как они решаются?

Проблемы возникли именно потому, что человека становится личностью. Он не может по-старому (традиционно) любить, поэтому Платон в «Пире» создает схемы, переключающие любовь с родовой реальности на личностную ^{[13, с. 58-71]}. Не может по-старому жить, поэтому Сократ вынужден на суде убеждать афинское общество, что оно не право, что жить надо не ради славы и богатства, а ради истины и добродетели. Не может понять, как ему действовать в экзистенциальных ситуациях, например, как в «Орестее» Эсхила: Оресту нужно отомстить за отца, но для этого нужно убить мать, что не менее ужасно, чем не отомстить.

Мы видим, что античная личность решает подобные проблемы не только в области философии и в других практиках, но и в неутилитарной сфере досуга, причем оказалось, что именно в последнем случае проблемы получают решение. И понятно почему. В неутилитарной области, допускающей свободу и произвольность, наблюдение и общение, дистанцию и сопереживание создаются такие произведения, которые могут выражать любые содержания и одновременно нравиться. Нравятся они и потому, что проблемы человека получают решение и потому, что события реальности этих произведений интересны. А проблемы решаются, поскольку произведения создаются, в том числе, на основе схем (первая функций схем, как мы отмечали выше, обеспечивать разрешение проблемной ситуации), но также и потому, что человек в сфере досуга может наблюдать за событиями и одновременно быть вне их, защищен от этих событий, хотя оказывается не защищенным от идентификаций и переживаний.

Вот один пример ‒ решение проблемы выбора в экзистенциальной ситуации. Орест в произведении Эсхила вынужден действовать не по традиции, поскольку она не дает решения, а как личность, беря только на себя ответственность за ужасный поступок. «Зевс, ‒ пишет Анатолий Ахутин, ‒ ставит Агамемнона в ситуацию чисто трагической амехании (то есть невозможности действовать в условиях необходимости действовать. – В.Р.). Услышав из уст Кальханта волю Артемиды, Агемемнон погружается в размышление: “Тяжкая пагуба – не послушаться; тяжкая пагуба и зарубить собственное свое дитя, украшение дома, запятнав отцовские руки потоками девичьей крови, пролитой на алтаре. Как же избегнуть бедствий?!” Именно это, а не хитросплетение судеб само по себе интересует трагического поэта и зрителей: как человек решает, толкует оракулы и знамения, приводит в действие божественную волю, что с ним при этом происходит и как он «впрягается в ярмо необходимости» ^{[2, с. 25]}.

В похожую драматическую ситуацию попадает и Орест. «В этом месте, которое уже не будет пройдено, в эту минуту, которая уже не пройдет, все отступает от него: воли богов и космические махины судеб как бы ждут у порога его сознания, ждут его собственного решения, которое никакой бог не подскажет ему на ухо и которое приведет в действие все эти безмерно превосходящие его силы» ^{[2, с. 35]}. Решение убить свою мать «принимается Орестом потому, что только так он может вырваться из слепых обуяний – яростью ли гнева, паникой ли страха – в светлое поле сознания. «Он поступает так, как должно, ‒ замечает Б.Отис, ‒ но, поступая так, он не утверждает, что поступает хорошо, он не впрягается в ярмо необходимости. Он действует с открытыми глазами и бодрствующим сознанием» ^{[2, с. 33]}.

В третьей части трилогии зритель входит в «мир разбирательства, осмысления, в мир «логоса»…амехания «не столько преодолевается, сколько обретает осмысленную форму суда, учрежденного навеки, иначе говоря, суда, раскрываемого как вековечное основание человеческого и космического бытия. Отныне ничто не может быть раз и навсегда таким-то. Все подсудно, подочетно, ответственно»^{[2, с. 39]}.

Ахутин объясняет, почему театр и суд. «Герой, попавший в ситуацию трагической амехании, как бы поворачивается, поворачивается к зрителю с вопросом. Зритель видит себя под взором героя и меняется с ним местами. Театр и город взаимообратимы. Театр находится в городе, но весь город (а по сути, полис, античное общество. – В.Р.) сходится в театр, чтобы научиться жизни перед зрителем, при свидетеле, перед лицом. Этот взор возможного свидетеля и судьи, взор, под которым я не просто делаю что-то дурное или хорошее, а впервые могу предстать как герой, в эстетически завершенности тела, лица, судьбы – словом, в «кто», и есть взор сознания, от которого нельзя укрыться. Сознание – свидетель и судья – это зритель. Быть в сознании – значит быть на виду, на площади, на позоре» ^{[2, с. 20-21]}.

На мой взгляд, в этой драме решается проблема не только понимания того, что собой представляет сознательное действие, но что такое выбор, если ты ощущаешь себя новым человеком (личностью).

Предполагаю, что, пытаясь осмыслить указанную новую практику решения проблем, Аристотель, должен был понять (по сути, задать) реальность, в которой она могла быть рационально помысленна, могла существовать. В некотором отношении он решал проблему, похожую на ту, с которой автор столкнулся в детстве, пытаясь понять свои сновидения, только в данном случае речь шла не о реальности сновидения, а о новой реальности, которую Аристотель наиболее полно охарактеризовал в «Поэтике». Новый тип реальности (искусство), Стагирит задает как «подражание» событиям обычной, утилитарной форме жизни. «Эпос и трагедия, ‒ пишет Аристотель, ‒ а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики ‒ все они являются вообще подражанием… задача поэта ‒ говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости» ^{[1, с. 646, 655]}.

Событиям реальности искусства он приписывает ряд характеристик, позволяющих их помыслить в как предметность и форму существования. Например, трагедию Стагирит характеризует, относя к ней такие свойства как подражение действию, которое серьезное и законченное, имеет определенный объем, украшено речью, вызывает сострадание, способствует очищению чувств (знаменитый аристотелевский катарсис). Есть у Аристотеля и фрагмент, который можно истолковать как первое, пока еще достаточно смутное, осознание представления о художественной реальности. «А части событий, ‒ читаем мы в “Поэтике”, ‒ должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого» ^{[1, с. 655]}.

Определяя реальность искусства как то, что дает знание и нравится, Аристотель, на мой взгляд, испытывает трудность, ведь это и не познание, позволяющее получить «эпистему», и не простые фантазии человека. Куда, спрашивается, поместить эту реальность? В природу, но это объект, по Аристотелю, науки, в вещи, но искусство к ним не сводится? Искусство связано с досугом, но и не досуг в прямом смысле этого слова. Говоря о подражании обычной жизни, Стагирит латентно задает эту реальность (место откуда подражают), но куда это место поместить в картине аристотелевского построения действительности, непонятно. Платон не захотел поместить искусство на небо или в идеальное государство, Аристотель нашел ему место на земле, но не смог определить статус такого места. Правда, и сегодня, например, для Мартина Хайдеггера ‒ искусство загадка.

Тем не менее, именно создание «Поэтики» Аристотеля позволяет считать, что завершается становление искусства как самостоятельной области культуры и самостоятельной реальности.

На третьем этапе, в последние годы, я рассматривал искусство и художественную реальность как особый тип коммуникации. С какой целью художник (писатель, композитор) создает свои произведения? Чтобы что-то сообщить, проинформировать? Только во вторую очередь, если вообще это функция художественной коммуникации. Нет какого-то одного назначения художественного произведения. Художник может создавать его с целью рассказать о своих проблемах и переживаниях, так сказать, поделиться ими со зрителем (читателем, слушателем). Он может эпатировать зрителя. Пригласить его в интересное путешествие и мир. Заразить его своими страхами и видением, или наоборот, восхищением красоты человека и мироздания. Короче, назначение художественного произведения разное, множественное.

Но во всех случаях, начиная от работ Аристотеля, художник имеет в виду зрителя, как-то учитывает его интересы и возможности, естественно, не забывая при этом своих проблем и интересов. В интервью в журнале «Лехаим» известный израильский писатель Меир Шалев так разъясняет то, что он делает. «Рассказать интересную историю. Хорошо ее написать. Я ремесленник: вот как вы хотите написать хорошую статью, фотограф ‒ снять хороший кадр, так я хотел написать хорошую историю. Сильную. И я вижу, что после того, как люди прочли книгу, они не могут ее забыть. Я очень рад этому, значит, я все‑таки проник им в душу и им некуда от меня убежать. Читатели говорят, что книга, с одной стороны, причиняла им страдания во время чтения, а с другой стороны, они не могли отложить ее. Для меня это большой комплимент. Я чувствовал это и в процессе работы над романом. Мне было очень тяжело его писать, я оставлял его, а потом снова возвращался, он стал для меня особым переживанием, более серьезным, чем другие книги» ^[17].

Здесь речь идет о романе «Вышли из леса две медведицы», где в том числе описаны три убийства. Реконструируя современные мотивы и проблемы художника и зрителя, можно предположить, что Шалева и некоторых его читателей волнуют две очень важные сегодня проблемы ‒ всеобщего эгоизма и уяснения природы и источников зла. «Анна Соловей (интервьир). В вашем романе есть еще один сюжет, который остается за кадром, но незримо присутствует все время. Он обозначен в названии: «Вышли из леса две медведицы». Это прямая цитата из библейской истории о пророке Элише, проклявшем детей, которые над ним насмехались. После его проклятия «вышли из леса две медведицы и растерзали из них сорок два ребенка». В этом, как я понимаю, ключ ко всей книге.

Меир Шалев. В истории об Элише и медведицах Б‑г ведет Себя так же, как жители этой деревни. Он сидит в сторонке, наблюдает и даже поддерживает убийство. Если вы, скажем, кого‑то проклянете, то никакие медведи из леса не выйдут. Когда проклинает пророк Элиша, то выходят медведи и разрывают детей. Б‑г при этом стоит в стороне. Можно даже сказать, поддерживает убийство детей, выпускает медведей из леса. В обоих случаях речь идет о совершенно произвольной жестокости, которую можно было предотвратить, но этого не случилось <…>

У меня есть знакомые, которые после выхода книги стали интересоваться, все ли у меня в порядке. Может, я пережил какой‑то кризис или со мной случилась беда? Они не понимали, откуда взялся этот роман… Действительно, я включил в него случаи крайней жестокости, хотя мне самому было непросто о них писать. Но это не мой личный опыт, который необходимо выплеснуть наружу. Мне очень интересна месть как литературная идея. Это заводит. Желание отомстить, в моих глазах, намного сильнее, чем ревность или какие‑то религиозные чувства. Последствия его трагичны. В романе три убийства: в тридцатом году дед Зеэв, тогда еще молодой, убивает любовника своей жены, потом девочку, которая рождается у нее, а семьдесят лет спустя Эйтан, муж его внучки, вершит кровную месть и уничтожает бандитов, которые убили деда Зеэва. Месть оказывается для Эйтана целебной, исцеляет его от душевной комы, в которой он пребывает много лет после смерти сына. Да, единственное, что вытаскивает его из болезни, – кровная месть. И это рассердило некоторых моих израильских читателей, они говорили: аморально писать о том, что убийство оказывает терапевтическое действие, убийство не может лечить! Хорошо, вы говорите: «невозможно». Но факт, что это возможно для определенных людей, как и произошло в моем романе»» ^[17].

А вот один из откликов в Интернете на роман, из которого видно, что те же самые проблемы волнуют и многих читателей. Рanda 007 «Мощный, красивый и страшный роман. В который раз убеждаюсь, что не суть важно, о чем рассказывает писатель: сюжет Шалева можно пересказать в нескольких предложениях. Причём история будет самая банальная, особенно, если убрать кровавые подробности. А оторваться невозможно. Сильно подозреваю, что дело здесь в эмоциональной убедительности. Роман написан словно на одном дыхании. Ты попадаешь в этот водоворот сильных эмоций… поток подхватывает тебя, несет, и с ним уже не справиться. Да и не хочется справляться. Убедительность автора такова, что пока читаешь, воспринимаешь рассказываемую историю семьи просто как факт – “так было”. И только дочитав, впадаешь в некоторый ступор. История то про то, что (по меткому выражению Ларса фон Триера) “все говнюки”. Или, как говорила героиня известного фильма: “Господа, вы звери”. Собственно, после этого вопрос “Как был возможен Холокост?” снимается с повестки дня. Вот вам самое настоящее уничтожение в одной абсолютно прекрасной еврейской деревне. Два зверских и целенаправленных убийства.

Все всё знают, все молчат. А вот вам внучка убийцы. Которая тоже всё знает, но продолжает жить с любимым дедушкой до самой его смерти. Вся такая тонкая, звонкая, прозрачная, Бялика то и дело цитирует. И даже с учеником не спит (хотя хочется) – ждет, пока тот достаточно повзрослеет. Ну, прям воплощение нравственности. Муж стал убийцей? Да ничего страшного, главное ожил, стал говорить и исполнять супружеские обязанности. Невероятная приспособляемость, удивительная двойная мораль. Погиб свой – трагедия, убили чужого – новый вырастет» ^[5].

В данном случае совпадение проблем писателя и читателя, но не меньше случаев ‒ несовпадения, тогда непонимание и отторжение. Вот пример, высказывание читателя по поводу романа Меира Шалева «Эсав». «Не знаю что и написать, во время чтения книги все время было ощущение, что я попала на карусель. которая вращается посреди гомонящего восточного базара: все мельтешит, бегает, переливается. цветное, а я кручусь и вообще ничего понять не могу: где я, что я, зачем я. Как-то так» ^[5].

Думаю, не стоит доказывать, что, с точки зрения авторской концепции искусства, художник не просто создает и транслирует зрителю произведение искусства, он строит художественную реальность, воссоздает особый мир событий (тянет сказать «эстетических событий», но я бы предпочел говорить «событий художественной реальности»). Спрашивается, каким образом? Понятно, что это тема самостоятельного исследования и изложения. Но все же можно высказать пару предварительных соображений. Автор произведения с помощью «выразительных средств» (представлений о «жанре», «композиции», «драматургии», «темах», «образах», «красоте», «форме» и т.п.) конструирует события, которые позволяют ему прожить свои проблемы или другие интересующие и волнующие его ситуации. Важную роль при этом играет его воображение, которое актуализируется только на основе построения произведения как художественного семиозиса.

Например, в романе «Фантанелла» Шалев использует такие выразительные средства как фантазию и образы-метафоры, во-первых, зеркала, отражающего красоту, во-вторых, красоты как страшной, почти физической силы (они разрушают десять зеркал Шустера, в которые смотрится один из героев «Фонтанеллы», прекрасная Пнина), а также красоты как магии, зачаровывающей окружающих людей. Все это разыгрывается и является зрителю в замечательном художественном языке Шалева (в схемах, метафорах и других семиотических построениях текста произведения).

«Старый Шустер вздохнул. Колени у него подгибались, руки искали опоры. Десять Пнин поглядели друг на друга и тут же начали кружиться на месте, чтобы разглядеть друг друга со всех сторон, и, когда каждая из них завершила оборот, все они разом засмеялись, вытащили десять шпилек и разом распустили волосы. Старый Шустер прошептал: «Нет, Пнинеле…” ‒ и опять “Нет…”, ‒ но было уже поздно: послышался высокий ровный звук, чистый и протяжный, и не успела настоящая Пнина понять, что произошло, зеркало напротив нее раскололось надвое, и осколки его посыпались на пол. И сразу вслед за ним лопнули зеркала за ее спиной, и отражения на боковых стенах тоже рассыпались на сверкающие осколки. На мгновенье Пнина испугалась, что она сама тоже сейчас рассыплется, но тут один из осколков впился ей в лодыжку. Она вскрикнула, вырвала стеклянную занозу, посмотрела на нее и увидела в ней обломок самой себя.

На выходе из синагоги ее ждали многие из жителей деревни, которые услышали громкий звук лопнувших зеркал и горестные вопли старого Шустера, и прибежали посмотреть, что там случилось. Она прошла меж ними и опять увидела свою красоту в их глазах [свое отражение, вспыхивающее в их глазах], которые впервые увидели и осознали ее красоту. Только сейчас поняли мужчины, почему в последнее время, куда бы они ни шли, ноги несли их именно через школьный двор и всегда перед началом занятий, или в их конце, или на большой перемене. А женщины поняли, почему их точно в те же часы настигают боли в животе и в голове» ^{[18, с. 43]}.

Понятно, что и читателю «Фонтанеллы» нужно не только прочесть произведение Шалева, но и воссоздать художественную реальность, которую имел в виду автор. Другое дело, что она может сильно отличаться от художественного реальности произведения Шалева. Кстати, самый первый читатель «Фонтанеллы» ‒ это сам Шалев, причем, конечно, читатель особый, хорошо знающий замыслы и проблемы автора. Знающий в данном случае не совсем точное слово, поскольку кое-что художник делает бессознательно, но многое ‒ сознательно. Самый интересный вопрос, каким образом читатель, прочитывая и расшифровывая текст произведения, проходит в художественную реальность, ведь текст ‒ это еще не художественные события?

Здесь большую роль играют два момента. Во-первых, читатель должен быть сам заинтересован в разрешении близких проблем и ситуаций, иначе семиозис произведения ему мало поможет. Например, лично для меня проблемы женской красоты, ее магии и воздействия (так же как, без сомнения, и для Шалева) являются очень значимыми, поэтому процитированный отрывок произвел на меня сильное впечатление. Я, прочитывая его, проживал эти проблемы, начинал натурально ощущать женскую красоту и магию. Во-вторых, читатель тоже пользуется своеобразным набором выразительных средств, которые помогают ему перейти от значений схем и других построений семиозиса произведения к художественным событиям. Так, многие читатели Шалева легко опознают, опираясь на другие его романы, жанр и условность «Фонтанеллы» (Меир широко использует библейские реминисценции и прямые фантазии), получают удовольствие от образов и языка романа (т.е. компетентны в эстетическом плане), по достоинству оценивают композицию приведенного фрагмента и прочее.

Выразительные средства, так же как рассмотренные здесь теоретические планы искусства описаны разными исследователями и по-разному в философии искусства и в искусствознании. Эта работа начата Аристотелем и дальше по мере развития и изменения искусства постоянно делается другими философами и искусствоведами. Меняется искусство и потому, что меняются время и культура, и в силу трансформации человека и личности.

Однако, почему все-таки одни художественные произведения или их фрагменты оказывают на нас сильнейшее воздействие, заставляющее иногда даже вспоминать аристотелевский катарсис, а другие ‒ оставляют равнодушными? Думаю, это воздействие объясняется не только совпадением проблем автора и читателя и художественной компетентностью, но, с одной стороны, гением художника, с другой ‒ перестройкой у читателя в процессе воссоздания художественной реальности чувственности.

Как я показываю, наша чувственность задается в основном схемами, поддержанными и другими семиотическими средствами (знаками, символами и др.), причем обычно эта чувственность достаточно стабильна. Но иногда (девиантное поведение, сильный стресс, психическая травма, алкоголь или наркотики) чувственность перестаивается (надолго или временно) под новые схемы (наиболее четко этот процесс рассмотрен в работе ^{[14; 8]}). Такие ситуации встречаются и в искусстве. Гений художника плюс наши проблемы и ожидания, плюс наша высокая компетентность в художественной жизни порождают феномен, который, вероятно, можно подвести под понятие катарсиса. В этих ситуациях и условиях схемы художественного произведения позволяют не только пройти в художественную реальность, воссоздать и пережить ее события, но и, как правило временно, меняют под себя чувственность. Психологически это ощущается как попадание в мир, о котором человек давно мечтал, как полнейшая реализация личности, как сильное экстатическое переживание.

Итак, я кратко охарактеризовал три основные этапа изучения, позволившие сформулировать новую концепцию искусства. Она задается понятийным пространством, координатами которого выступают представления о художественной реальности, художественной коммуникации, способах жизни человека в искусстве, концептуализации искусства и его развитии. Отдельные перечисленные здесь стороны искусства более подробно рассмотрены в нескольких моих книгах и ряде статей.

Но искусство как целое я концептуально охарактеризовал именно в данной статье. Как всякий автор новой концепции я заинтересован в ее осмыслении и даже критике. Я не раз пересматривал свои представления об искусстве, надеюсь, приближаясь к более правильному пониманию этого удивительного явления. В поисках истины я последователь Платона, который в седьмом письме говорил о философском познании: «Лишь с огромным трудом, путем взаимной проверки ‒ имени определением, видимых образов ‒ ощущениями, да к тому же, если это совершается в форме доброжелательного исследования, с помощью беззлобных вопросов и ответов, может просиять разум и родиться понимание каждого предмета в той степени, в какой это доступно для человека» ^{[6, с. 496]}.