Innovative trends in the symphonic works of Soviet composers of the 1960s and Symphony No.3 by B. Tishchenko. Part 2

Serov Yurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Other publications by this author

В первой части статьи, опубликованной в журнале «Философия и культура»^[1], мы остановились на некоторых значительных оркестровых произведениях ведущих отечественных композиторов, созданных в 1960-е годы, в которых наиболее полно и оригинально, на наш взгляд, проявились тенденции коренного обновления советского симфонизма. Сочинения эти были на слуху в то время, о них говорили профессионалы, писали критики. Они, подобно маякам, указывали новые пути отечественному музыкальному искусству. Степень художественного радикализма в обозреваемых работах сильно различается, непохожи и авторские подходы к самой сути композиторского творчества. Нам важнее всего некое коллективное усилие, приведшее к пересмотру и переосмыслению всей области музыкального мышления, свежий импульс, поиск, уход от канона. Таковы, по нашему мнению, концерт для оркестра «Озорные частушки» Р. Щедрина и Четвертая симфония Н. Каретникова, концерт для оркестра «Тиль Уленшпигель» Ю. Фалика и кантата «Солнце инков» Э. Денисова, «Концерт-буфф» С. Слонимского. Далее мы рассмотрим значительные произведения А. Шнитке и Л. Пригожина, а затем остановимся на Третьей симфонии Б. Тищенко, собственно, главной теме нашей двухчастной большой статьи.

В кратком обзоре сочинений, верстовыми столбами, стоящими на широком тракте обновления отечественного симфонизма, нам представляется необходимым указать какую-либо работу А. Шнитке — композитора, внесшего революционный вклад в советскую и мировую музыку второй половины ХХ столетия. Но сделать это оказалось не так легко: отличительная внутренняя черта Шнитке-музыканта — эволюционность, которая была им осознана как оппозиция застою, шаблону, инертности. Способность обновляться и потребность перемен становятся, таким образом, творческим лейтмотивом композитора. Шнитке достаточно долго вырабатывал свое отношение к окружающим его бурным музыкально-информационным потокам, вбирал и перерабатывал современные техники, искал в них близкое, органичное. Все в конце концов было пропущено им через интеллект большого ученого, упорядочено и разложено по музыкальным полкам, всему было дано теоретическое объяснение в статьях и лекциях. Шнитке сам расчертил свой путь в искусстве, создав на основе достижений выдающихся мастеров прошлого и настоящего собственную, глубоко индивидуальную, даже личную систему музыкальных координат. Для нашего исследования мы выбрали Второй концерт для скрипки с оркестром, сочинение рубежное, уже типично «шнитковское» по духу и техническому воплощению, вобравшее в свою стилистическую орбиту разнообразные приобретения современного симфонического репертуара.

Эволюция композитора не случилась сама собой, Шнитке осознанно перестраивает всю свою профессиональную деятельность, подобно И. С. Баху^[2] или, много позже, Римскому-Корсакову^[3] и Шостаковичу^[4] садясь за парту, изучая огромное количество новых и старых сочинений, обобщая свои выводы в многочисленных статьях и лекциях. «В шестидесятые годы,особенно с 1963 по 1968 год,я занимался собственным „ликбезом“. Я изучал очень много сочинений Штокхаузена,Булеза, Пуссера,пытался понять их технику,пытался „присвоить“ технику, то есть все это перенять, научиться и адекватным образом мыслить. Это диктовало и определенную эстетику, которую я некоторое время принимал и пытался себя в нее втиснуть. И от этого именно и испытывал ощущение неудобства и шизофрении. Потому что мало того,что я был вынужден продавать свое тело в кино — и пытался себя „отмыть“ этой „серьезной“ работой: я чувствовал, что и в этом всем была для меня ясная ложь. Ложь — в пуристской эстетике тогдашнего музыкального авангарда» ^{[3, с. 48]}.

Второй концерт для скрипки с оркестром (1966) находится в точке достижения творческой зрелости его автора. Здесь присутствует и отчетливый индивидуальный стиль, и решимость композитора радикально обогащать оркестровый материал. Концерт продемонстрировал музыкальному сообществу уже полностью сложившегося большого художника. Пожалуй, это сочинение стало для Шнитке следующей весомой точкой отчета после консерваторской оратории «Нагасаки». Здесь композитор осмысляет уже в собственной, вполне сложившейся системе координат современный музыкальный язык и его технику (а присутствует в произведении и додекафония, и сонористика, и алеаторика, и пуантилизм). Все подчинено сильной содержательной концепции, драматургия предельно ясна, образы конкретны и по-театральному выпуклы (что подчеркивается индивидуальными особенностями оркестровых групп: они разделены, и каждому инструменту поставлена своя, только ему присущая задача).

Шнитке неоднократно подчеркивал, что значительность произведения зависит только от значительности личности самого автора, что техники служат содержанию, что язык лишь расшифровывает и помогает донести до слушателя авторский замысел. Во Втором скрипичном концерте эти мысли воплощены настолько полно и последовательно, насколько это вообще возможно в современном музыкальном мире. Темы концерта — в кругу вечных тем музыки (да и всего искусства): страдание и предательство, катастрофа и испытание, жертвование и обретение. Их воплощение построено на очень сложной инструментальной основе, на сознательном разрушении привычного музыкального языка, на рваной фактуре и бескомпромиссной атональности, на алеаторической беспорядочности пассажей, на резких кластерах и мешанине кричащих соло духовых, на пунтилистической вязи разнообразных ударных инструментов и таинственных флажолетах разветвленной на двенадцать голосов струнной группы.

Одиночество человека перед лицом катастрофических проблем мира, попытки обрести себя среди бездуховности и безразличия окружения, трудный моральный выбор, заботу об этической чистоте искусства — все это мы уже ясно слышим в изощренной, умной, графично-лапидарной, записанной самым сложным образом партитуре концерта. Шнитке предстает в этом произведении глубокой и интересной личностью во всеоружии и разнообразии композиторских приемов. В дальнейшем творчестве он уходит от предельной сложности своего языка, оставляя все же место для технологических экспериментов^[5]. Концерт для скрипки находится, таким образом, в точке пересечения разнообразных стилевых поисков композитора, становится важной вехой в истории развития и обновления советского симфонического искусства, отечественной музыки в целом.

Л. Пригожин — художник более старшего поколения, он учился у В. Щербачева в Ленинградской консерватории сразу после войны, еще до изгнания учителя из стен учебного заведения в связи с компанией 1948 года. Но нам представляется необходимым включить важнейшее произведение композитора — ораторию «Слово о полку Игореве» — в список сочинений новаторских, даже революционных, преобразивших музыкальный мир 1960-х. Люциан Абрамович оказывал серьезное влияние на молодую поросль ленинградских композиторов (в неформальный «кружок» Пригожина входили многие начинающие музыканты^[6]), а его творческий путь, предваряющий создание оратории на древнерусские тексты, оказался неблизким и тернистым.

В 1962 году Пригожин, будучи автором двух симфоний, оратории и кантаты, балета, ряда других произведений, посетил фестиваль «Варшавская осень», где впервые услышал «Свадебку» Стравинского, музыку Лютославского, Пендерецкого, Ноно, Ксенакиса. Впечатления оказались сложными и противоречивыми, а сами фестивальные встречи усилили продолжавшийся с конца 1950-х творческий кризис. Встреченные в Варшаве новые композиторские техники, неожиданные звуковые эффекты и способы звукоизвлечения, свежие приемы вокализации текста и принципы построения формы поначалу не находили отражения в собственном творчестве Пригожина — прорыв наступил лишь в 1966 году: 23 марта в зале ленинградской капеллы была исполнена первая часть его глубокой и самобытной оратории «Слово о полку Игореве» — «Поход». Создание «Слова» открыло оригинальный стилистический, новаторский период в жизни композитора.

Необычно в «Слове о полку Игореве» многое. Пригожин сам перевел тексты со старославянского языка, взяв за основу подлинник и проделав колоссальную литературную работу поистине научного размаха. Оратория написана на оригинальный текст древнерусской рукописи, а эквиритмический перевод полностью сохраняет не только ритмику, но и всю поэтическую систему «Слова». Пригожин не цитировал в своей оратории древние напевы, и даже нигде не приближался к цитате, но нашел наиболее верное стилистическое решение вокальной интонации, опершись на принципы, характерные для монодической культуры древней русской музыки^[7]. Главное, что древнерусские тексты предстали в остросовременном музыкальном звучании, перевернув представления об архаике, о взаимоотношениях культур различных эпох, о самих принципах сочинения музыки на литературные тексты. Тембральная революция, провозглашенная Пригожиным в «Слове», предвосхитила многие последующие достижения в этой сфере.

Партитура сделана очень прозрачно, лаконично, даже скупо. Автор отказался от струнной группы, предоставив человеческим голосам петь все то, что должно быть спето, а инструментальному ансамблю (флейта, кларнет, фагот, труба, рояль и три группы ударных) — создавать звуковой портрет эпохи, темной и суровой средневековой Руси. В ансамбле нет дублирующих партий, роль каждого тембра чрезвычайно велика, из выбранного состава композитор извлекает необычайно разнообразные, каждый раз индивидуальные, абсолютно неповторимые звучания. Состав хора также необычен: альты и басы. Пригожин, отбирая только низкие женские и мужские голоса, заменяет аккордовое многоголосие монодией, унисоном, вызывая ассоциации с древнерусским певческим искусством.

В «Слове о полку Игореве» композитор применил новую звуковысотную систему — так называемый принцип свободной дополнительности. Идея эта близка додекафонии, но не повторяет ее в точности и предполагает не ограниченное жесткими правилами распоряжение всеми двенадцатью тонами хроматического набора. Открыл для себя Пригожин и импровизацию в заданных мобильных структурах («квадратах»), прием родственный алеаторике, когда строго очерченная звуковысотными и временными рамками импровизация каждого инструмента складывается в необычную фоновую звучность. Все эти средства из арсенала музыки ХХ века, конечно, были давно освоены западными и многими советскими композиторами, но Пригожин начал применять их впервые, решив бросить все свежие современные приемы на раскрытие могучего потенциала древнерусского памятника культуры.

Любопытен и современен тематизм оратории. Наряду с традиционными лейттемами, определенными по характеру и легко узнаваемыми, которые появляются в разных частях произведения и связаны с конкретными образами-символами, композитор применяет темы тембровые и ритмические. Специфические особенности таких тем состоят в том, что определенный тембр сохраняет свою роль, свое тематическое значение, семантику, несмотря на то, что конкретный мелодический рисунок и ритм меняются. В других случаях ритмический рисунок сохраняет свое тематическое значение, несмотря на изменение тембра и мелодической линии. Подобные революционные для Пригожина нововведения говорят о необычно глубоком преломлении в оратории принципов авангардных завоеваний.

«Слово о полку Игореве» Пригожина — сочинение, открывающее новые пути. По словам С. Слонимского, оратория «представляет собой выдающееся русское музыкально-литературное произведение второй половины ХХ века» ^{[4, с. 65]}. И с этим трудно не согласиться. Творческие уроки Люциана Абрамовича, воздействие его музыки и сильной композиторской личности гораздо шире формальных границ его консерваторской службы или деятельности в соответствующих секциях Союза композиторов.

Итак, радикальному обновлению в творчестве «шестидесятников» подверглись все основные принципы композиторского творчества, оркестрового письма. Авторы смело пользовались современными авангардными техниками, одновременно изобретая различные их модификации, предельно усложнили ритмическую и ладовую сущность своих произведений, революционным образом изменили отношение музыкального сообщества к инструментальному тембру, к оркестровой фактуре. Кажется, что стилевая палитра еще никогда не была столь многокрасочной, а музыкальный интеллект не влиял столь сильно на художественное мышление советских композиторов. Реформированию подверглась и сама форма симфонических произведений: обновление языка начала 1960-х совпало с определенным кризисом жанра, молодые музыканты искали свой собственный из него выход. Отточенное мастерство, профессионализм высшего порядка, абсолютное погружение в сочинение музыки, безоглядная вера в свои силы и возможности стали той прочной базой, на которой все эти эксперименты взросли и дали удивительные всходы. Но обратимся к творчеству автора, находящегося в центре нашего исследования. Какова роль Б. Тищенко в деле обновления советского музыкального искусства? Рассмотрим в этом контексте ключевое, на наш взгляд, сочинение ленинградского композитора. Речь пойдет о Третьей симфонии. Она интересна нам еще и тем, что многие критики считали это произведение достойным ответом пессимистам, предвещающим закат большой «чистой» симфонии^[8]. Действительно, созданное в 1966 году сочинение не потеряло актуальности и интереса и в наши дни.

Симфоническое творчество Тищенко созвучно идее Слонимского о предельном расширении круга выразительных средств, его формуле «все разрешено и ничего не запрещено». В этом смысле Тищенко — последователь самых передовых течений современности. Его «по-шубертовски самозабвенная увлеченность процессом звукотворчества» ^{[7, с. 9]} мгновенно располагала к себе, притягивала, заставляла вслушиваться и вдумываться в его произведения. Творчество молодого Тищенко благосклонно встретили и сверстники, и старшее поколение музыкантов. Независимо от наличия или отсутствия авангардных приемов письма в том или ином произведении, в музыке ленинградского автора «отчетливо вырисовывался портрет человека, многими своими чертами схожего с теми людьми, что в ту пору „заселили“ кинокадры и страницы повестей, холсты и стиховые строки» ^{[7, с. 9]}. Именно это свойство музыки композитора — быть современной времени и по духу, и по букве — признаем ключевым, основополагающим в период его композиторского старта. Он быстрее других своих молодых коллег был признан и принят в композиторском сообществе как равный. На него не навешивали ярлык разрушителя (отказ от ряда «устаревших концепций» — не в счет), но принимали как яркого новатора. Его много исполняли и, пожалуй, ряд критиков и соратников готовы были передать ему знамя советского симфонизма, выпавшее в середине 1970-х из рук Шостаковича. Масштаб ряда произведений Тищенко, глубина поставленных в них вопросов, незаурядное мастерство действительно к тому располагали.

При погружении в творчество и музыкальный язык «шестидесятников» мы обнаруживаем множество технических приемов западного авангарда. Но это и понятно: искать художественную истину в додекафонных сериях и лабиринтах алеаторики было и интересно, и модно, и современно^[9]. Любопытное суждение об авангардности музыки Тищенко находим у В. Холоповой: «Один из самых непростых вопросов музыкального языка Тищенко — соотношение его с композиционными новациями западного авангарда. Если некоторые композиторы того же поколения, что и Тищенко, легко и естественно смыкались с поисками западных коллег (например, Денисов), то для Тищенко здесь пролегла невидимая граница, сделавшая его творчество более русским, чем типично общеевропейским, западным <…> используя все, он по-славянски, по-русски смягчает математически строгий подход к элементам техники, всегда держа наготове возможность варьировать априорно взятый технологический элемент» ^{[9, с. 61]}. Музыке Тищенко свойственен необычный (и потому удивительный) синтез предельно рационального, иногда почти математического подхода к композиторской работе с бурлящей спонтанностью импровизатора. Звуковой поток часто одерживал верх в борьбе со сдерживающими плотинами технических построений (чего никогда не случалось, например, у Шнитке), а желание и умение композитора не повторяться, уходить от штампов — унаследованных или приобретенных — необходимо признать важной составляющей его музыкантской эстетики.

«Он наследник Шостаковича, отчасти и Уствольской, и в то же время он — новатор. Он решает художественные задачи почти непосильные, почти не решаемые», — отмечала знающая Тищенко с подросткового возраста Е. Ручьевская ^{[10, с. 145]}. Вот этот синтез — бескомпромиссного новаторства, стремления к переформатированию содержания и, следовательно, формы, с одной стороны, и опоры на традицию (признание «отцов», взаимодействие с «низовыми» жанрами), с другой, — становится важнейшей составляющей музыкантского облика Тищенко. Молодой автор с отчаянным удовольствием устремляется на передовую борьбы за «новую» музыку. Он бесстрашно расширяет средства своего музыкального языка — живое интонирование у Тищенко создает новые смыслы и формы. Горизонтальное движение голосов, основанное на подвижном тематизме, управляет гармонической вертикалью, оставляя открытым вопрос о тональном и атональном в его произведениях. Богатый, гибкий, пластичный метроритм (как дыхание организма) — способ существования его музыки. Фактурный облик его сочинений чрезвычайно разнообразен, а инструментальный тембр самостоятелен и оказывается важнейшим элементом драматургического развития. Кажется, что Тищенко вбирает в себя весь окружающий звуковой фон, чтобы затем переплавить его в очень личное и в высшей степени оригинальное высказывание. Он создает свою необычную и свежую музыкальную ткань из многочисленных стилевых и жанровых ручейков словно средневековый алхимик, сливающий из разнообразных склянок многоцветные жидкости в кипящий на огне котел. Но получает в итоге не мертвый философский камень, а живую материю, искренний и даже страстный, иногда сокровенно-субъективный, иногда объективно-эпический рассказ о вечных проблемах человечества — правде и несправедливости, преступлении и наказании, толпе и личности, любви и предательстве.

«Стиль Тищенко многосоставен, многомерен, многолик. Культурная традиция, более всего русская, одухотворенная глубоким нравственно-этическим смыслом, оплодотворяет его искусство в целом. <…> Его музыкальные учителя — в юности — Прокофьев, сопровождающий ленинградского автора на протяжении всего художественного пути Д. Шостакович. Сильны связи со Стравинским — не в идейно-эмоциональной, а в технологической сфере, частично — в характере образности; заметны точки соприкосновения со старыми мастерами-полифонистами, с представителями нововенской школы. Признаки русских фольклорных жанров соседствуют с элементами таких технологических систем и приемов, как додекафония, алеаторика, сонористика, коллаж, а в последнее время — с особенностями мышления, заимствованными у восточных культур. Ярко, полно выраженная способность мыслить музыкальными образами позволяет Тищенко достигать в своих произведениях той естественной „творческой атмосферы“, в которой возможно совмещение, казалось бы, несовместимых явлений» ^{[11, с. 302]}. Мы привели, пожалуй, исчерпывающую характеристику стилевых составляющих Тищенко-композитора, данную в далекие 1970-е годы исследователем его творчества М. Нестьевой. И добавим, что человеческая и музыкантская бескомпромиссность привели его к глубокой внутренней убежденности в правильности выбранного пути новатора и ниспровергателя устоев. Этот путь был для него естественным продолжением общего развития музыкального искусства. Органичность молодого Тищенко во всех композиторских (а также пианистических и литературных) проявлениях нам представляется необходимым условием его раннего взлета.

Третья симфония^[10] стала поворотной в творческой эволюции ее автора. По словам М. Нестьевой: «По передаче сильных субъективных переживаний, богатства внутреннего мира человека, раненого столкновением с окружающей средой, по силе воплощения конфликтных противоборствующих начал, это сочинение — этапное в музыке Тищенко» ^{[11, с. 347]}. Медитативная сфера представлена в симфонии настолько глубоко, что приближает сочинение к исповеди. Динамика разнообразных душевных состояний и движений, предельное эмоциональное напряжение позволяют отнести Третью симфонию Тищенко к особому типу психологической драмы, имеющей крепкие корни в русской музыке (прежде всего — у Чайковского) и наиболее полно воплощенной в творчестве Шостаковича. Дмитрий Дмитриевич и не скрывал своего особого отношения к произведению ученика: «Я люблю все его сочинения, но хотелось бы выделить Третью симфонию, в которой привлекают насыщенная эмоциональность, ясность мысли, конструктивная логика. Радует, что Тищенко в своем творчестве антидогматичен» ^{[12, с. 333]}. Отметим замечание мастера о конструктивной логике в симфонии и об отсутствии у ее автора догматизма. Это то, что важно Шостаковичу и то, что впервые проявилось у Тищенко столь отчетливо.

Третья симфония вся состоит из самоограничений и это действительно серьезный поворот в творческом сознании композитора. Начнем с оркестрового состава: после массивных звуковых пластов Второй симфонии и балета «Двенадцать» он — камерный: десять духовых инструментов-солистов, по одному струннику, рояль, солисты-вокалисты (сопрано и баритон) и группа ударных. Сочинение не слишком продолжительно по звучанию — около тридцати минут, что тоже выглядит серьезным компромиссом со стороны автора, любящего создавать масштабные симфонические фрески. И, наконец, главное: многотемье, многозвучье, многомыслье уступает место искусству тщательного интонирования. Каждый голос композитор насыщает содержанием и выстраивает из неожиданных сочетаний развитую мелодическую систему, но даже атематизм здесь становится интересным и важным художественным приемом.

В Третьей симфонии происходит очевидная кристализация музыкального языка и художественного мышления Тищенко, и она показательна для его проблематики и стиля. От личностного опыта автор (становясь старше и мудрее) идет к вопросам универсального характера, из сферы индивидуально окрашенного психологизма — к философскому осмыслению окружающего мира. В годы, предшествующие созданию симфонии, композитор интенсивно общался с «чужой» музыкой. Ее дух и законы, как или иначе, проникли в ткань сочинения, мы имеем в виду, прежде всего, старинную и восточную традиции. Но, пожалуй, самое важное, это интонационное своеобразие симфонии, интервальная организация ткани. Кажется, Тищенко ни в одном из своих сочинений не приблизился так близко в основополагающим идеям нововенской школы, хоть и окрашенным (вспомним мысль В. Холоповой о «смягчении» западноевропейской «математики» ^{[11, с. 63]}) яркой индивидуальностью ленинградского автора.

Нет никакой необходимости в подробном, шаг за шагом анализе Третьей симфонии: наряду с музыкой балета «Ярославна» она оказалась самым изученным сочинением Тищенко. Превосходные, точные и яркие страницы посвятили ей в своих работах известные советские ученые М. Арановский ^{[13, с. 107–117]}, В. Сыров ^{[14, с. 25–41]}, Б. Кац ^{[7, с. 54–63]}, интересные мысли высказаны в статьях С. Волкова, М. Нестьевой, М. Тараканова, В. Холоповой, М. Бялика. Нам важно выявить те качества симфонии, которые выдвигают ее в ряд произведений, внесших наиболее существенный вклад в дело обновления отечественного симфонизма 1960-х годов, в тот большой «коллективный» труд молодых композиторов, о котором мы размышляем в настоящей главе диссертации. В каких отношениях состоит музыкальный язык симфонии с основополагающими, стержневыми средствами, рабочим материалом необходимыми для создания симфонического произведения: ритмом, фактурой, гармонией, ладом, контрапунктом, мелодией, тематизмом, тембром, формой?

Тищенко и в более ранних сочинениях достаточно свободно относился к ритму, точнее, он все время изобретал свою собственную изощренную и изменчивую метроритмическую систему. В Третьей симфонии автор манипулирует уже универсальной метрической единицей — тактом. Нельзя сказать, что композитор вовсе отрицает необходимость измерения музыкальной ткани, но, совершенно очевидно, что такт ему нужен лишь для того, чтобы избежать анархии: оркестру необходимо совпадать по вертикали, исполняя сложноритмически организованные самостоятельные голоса. Любой дирижер, желающий точно сыграть симфонию (да и просто исполнить ее с начала до конца и не остановиться вместе с оркестром) должен придумать (в пределах тищенковскох тактов или намеков на них) свою личную сетку, индивидуальный план тактирования, опираясь на мелодическую линию, на ритмические устои, на дыхание этой музыки, кажущееся бесконечным^[11]. Принято считать, что подобное свободное движение голосов, не скованное традиционной европейской тактовой системой, пришло в творчество Тищенко из восточных культур. Согласимся и добавим, что ритм в симфонии чрезвычайно разнообразен и предельно свободен, словно человеческая речь, то взволнованная и разорванная репликами, то гладко текущая, то плачущая, то хаотично сливающаяся в безобразно крикливой алеаторике: «каждая мелодическая реплика сама творит свой ритм, создает сугубо индивидуализированную организацию. Ритмика обретает иррегулярность, непредсказуемость, становится фактором внутренней „импровизационной свободы“» ^{[13, с. 111]}.

Оркестровая фактура сочинения сродни молодым побегам свежих веток весенних деревьев, прорастающих стремительно, вполне самостоятельно, чтобы затем сомкнуться в восхитительную могучую крону. Напомним, что в партитуру Третьей симфонии включены все основные инструменты симфонического оркестра, но по одному. По сути — это ансамблевое произведение. Фактура предельно линеарна, прозрачна, под стать композиторскому мышлению. Автор редко прибегает к туттийным эпизодам, он все время дает ясно прослушать движение каждого голоса. Из необычного принципа оркестровки вытекает и тембровое разнообразие произведения. В камерном составе оркестра Тищенко с удовольствием подчеркивает возможности групповой драматургии: выразительную и теплую игру струнного квартета, объективное звучание деревянных духовых, крикливую мощь медных и суховатую ритмичность внушительных по количеству ударных. Следуя известной своей привычке расширять звуковые возможности инструментов, Тищенко наполняет партитуру любопытными ремарками, требующими от исполнителей изощренных технологических приемов извлечения музыкальных звуков^[12]. Превосходную характеристику тембровой выразительности симфонии дал в своей работе В. Сыров: «Подчиненность процессу интересно отразилась на оркестровой сфере симфонии. Вся линеарная стихия, с одной стороны, снижает звуковую красочность, с другой же — повышает четкость общего мелодического рисунка, предельно ясно очерчивает контуры отдельных линий, усиливая экспрессию звучания. Благодаря экспрессии тембр становится „образом“» ^{[14, с. 39]}. Удивительным тембровым разнообразием и выразительностью наполнена третья часть симфонии (третий эпизод Meditations) — зона катастрофы, случившаяся после жесткой кульминации предыдущего раздела. Вероятно, этот апокалиптический пейзаж (словно сошедший с кинокартин А. Тарковского) потребовал от композитора не просто разнообразия, но буйства тембровой фантазии.

В симфонии отсутствует «централизованная» тональность^[13], устои, постоянные тяготения, она вся соткана из своего рода микротональностей, неизмеримого и непредсказуемого числа возникающих по вертикали разнообразных сочетаний отдельных голосов. Мы готовы высказать предположение, что эта музыка попросту атональна, но как решить вопрос с тональным началом в свободно льющейся джазовой импровизации или темпераментном музицировании ансамбля народных музыкантов? Здесь тот же принцип: выход за пределы стереотипов, появление элемента непредсказуемости. Представляется, что автор вовсе не думал о гармонии, ладовой организации и прочих традиционных ценностях академического музыкального мира. Он следовал ясно продуманному и превосходно в итоге воплощенному на партитурной бумаге творческому плану тотальной дифференциации голосов, интервальной организации ткани. Он бесконечно варьирует мельчайшие структурные единицы, реплики, состоящие порой из нескольких нот, отчего возникает напряжение, эффект индивидуальной окрашенности и абсолютной инструментальной логики.

Форма симфонии одновременно и своеобразна, и показательна для Тищенко. В ней пять разделов. Напомним, что пятичастны все (!) номерные симфонии композитора. Тищенко неколебим: выбранная для Первой, еще юношеской симфонии концепция осталась с ним на всю жизнь^[14]. Однако трактует в этот раз цикл из пяти частей автор достаточно свободно. Формально в произведении две части — исполинская первая (Meditations) и завершающая непродолжительная вторая (Post scriptum). В первой части присутствуют четыре раздела, идущие без перерыва, но обозначенные в партитуре номерами. Б. Кац называет подобные композиционные контуры сочинения «замаскированной» пятичастностью ^{[7, с. 54]}. Основываясь на интервью Тищенко последних лет жизни ^[15] и структуру его поздних номерных симфоний, нам представляется, что пятичастность для самого автора здесь не являлась скрытой от чужих глаз формой, но важнейшей и типичной для него составляющей симфонических принципов. Драматургия развивается в привычных и опробованных уже во Второй симфонии рамках: рост — кризис — катастрофа — преодоление — итог.

Опора на классические, в целом, приемы формообразования позволяет М. Арановскому сделать вывод о «подлинности» Третьей симфонии Тищенко в смысле следования ею большой исторической традиции, концепции Человека, столь блистательно изложенной в фундаментальном труде исследователя, посвященном советской симфонии 1960–1975-х годов: «Третья симфония Тищенко — подлинная симфония, несмотря на камерный состав оркестра и резкое нарушение норм симфонического цикла. Вслушиваясь в эту музыку, сопоставляя ее разделы, понимаешь, что основные признаки симфонической концепции, в сущности, здесь сохранены, хотя и трансформированы. <…> Налицо явное сокращение традиционной концепции Человека: исключены аспекты, связанные с менуэтно-скерцозной частью и финалом. Концепция организуется вокруг одно оппозиции „действование — медитация“ при явной тенденции к взаимопроникновению. Тем не менее, повторяем, это именно симфония. Остается предположить, что в наше время наличие всех аспектов концепции Человека <…> оказывается необязательным» ^{[13, с. 117]}.

Добавим еще одно важное, на наш взгляд, наблюдение, связанное с появлением в третьем разделе первой части (Meditations) цитаты из песни Шуберта «Гретхен за прялкой». Щемящие фортепианные фигурации возникают среди звукового марева алеаторики и микрохроматики струнных, глиссандирующих валторн, солистов-певцов, завывающих за сценой, среди обломков рухнувшего мира, среди хаоса, из которого вроде бы не видно выхода, и указывают путь к спасению — к Музыке, как олицетворению гармонии и красоты. Хорошо знакомые нам идеи коллажности, полистилистики, ярко проявившиеся в искусстве последней трети ХХ века и провозглашенные в музыкальном контексте А. Шнитке в начале 1970-х, проникают (пусть и не завоевывая главенствующей роли) и в творчество Тищенко.

Любопытное замечание мы встречаем у Б. Каца: «Все писавшие о Третьей симфонии отметили ясную тональную основу финала. Но кажется, никто не отметил связь тонально устойчивой темы финала с шубертовской цитатой, появившейся в момент катастрофы. А между тем напев гобоя, наделенный несомненными чертами русской народной песни, напоминает своим кружением и аккомпанемент шубертовской песни. Значит, то, за что в момент гибели судорожно ухватилась дошедшая до саморазрушения музыка, не выпало из ее „рук“» ^{[7, с. 62]}. В финале, в некотором смысле, Тищенко возвращается в рамки музыкального закона, от которого он последовательно уходил все предыдущие части, в русло традиции, обогащаясь убеждением в невозможности существования в отрыве от нее. А если так, то не рассказал ли нам автор удивительную историю, даже притчу о судьбе музыки ХХ века? Вглядываясь в творчество Тищенко, имея возможность, в отличие от замечательных исследователей прошлого века, проанализировать все его произведения, ответим на поставленный вопрос утвердительно. Впрочем, катастрофа, вызванная уходом от традиции, хаос, возникший на осколках некогда прочных отношений, драма разрушений и смерти, связанная с небрежением морали, суть — важнейшие темы выдающихся художников ХХ столетия в разных областях искусства.

Итак, в Третьей симфонии Тищенко продемонстрировал практически весь арсенал современных выразительных средств, органично освоив свежие композиторские техники^[15]. Новое — естественно для него как дыхание, создается ощущение, что он встраивает в свою, уже сложившуюся систему музыкальных координат любые свежие приемы сочинения, экспериментируя от произведения к произведению и оставляя пространство для смелого полета фантазии. Мы уже говорили об удивительном сочетании в творчестве Тищенко рационального и импровизационного начал, о его умении «обуздать» интеллектом свободный музыкальный звукопоток. Добавим сюда еще и уникальную интуицию. По словам М. Арановского, в Третьей симфонии композитор «обращается к истокам музыкального мышления, стремится создать высокоразвитую композиторскую технику на основе его, так сказать, изначальных, первозданных форм <…> Излишне доказывать, что эта импровизационность детальнейшим образом организована. Но неверно было бы думать, что здесь действовал только рациональный расчет. Воссоздание данной манеры возможно только с помощью высокоразвитой художественной интуиции» ^{[13, с. 107]}.

Заканчивая статью, посвященную симфонии Тищенко, приведем еще одну важную мысль В. Сырова: «Третья симфония занимает особое место в творческой эволюции Тищенко, являясь как бы кульминационной вехой композиторской молодости с ее ярким стремлением к „новым берегам“. Этим, в частности, объясняется такое стилистическое богатство музыки: собранные воедино характерные средства и приемы используются здесь в рамках сквозной конфликтной драматургии, что делает симфонию настоящей энциклопедией стиля композитора, а в поисках „нового“ симфонизма — одной из вершин» ^{[14, с. 41]}. Симфония посвящена Д. Шостаковичу, музыканту и человеку невероятно близкому Тищенко. Именно в годы создания сочинения начинается глубокая привязанность и дружба между композиторами, возникает интереснейшая переписка, происходят многочисленные встречи и обсуждения творческого процесса. Думается, что симфония — это еще и своего рода музыкальное «письмо» Дмитрию Дмитриевичу. Во всяком случае, название заключительной части — Post scriptum — говорит именно об этом: «после написанного» в личном послании.

^[1] Серов Ю. Э. Новаторские тенденции в симфоническом творчестве советских композиторов 1960-х годов и Третья симфония Б. Тищенко. Часть 1 // Философия и культура. 2021. № 7. С. 1–18.

^[2] А. Демченко сравнивает подвиг самообразования А. Шнитке с баховским усердием: «Чарлз Айвз, Эдгар Варез, Бела Барток, Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Антон Веберн, Оливье Мессиан, Пьер Булез, Карл Хайнц Штокхаузен, Джон Кейдж, Анри Пуссёр, Луиджи Ноно, Лучано Берио, Дьёрдь Лигети, Янис Ксенакис, Витольд Лютославский, Кшиштоф Пендерецкий — таков далеко не полный список тех авторов, музыка которых прошла через аналитическое сознание А. Шнитке. В истории музыкального самообразования известен, пожалуй, единственный подобный пример столь невероятного прилежания — это Иоганн Себастьян Бах, у которого А. Шнитке также многому научился и которого почитал для себя высшим авторитетом ^{[1, с. 55]}.

^[3] В 1971 году Римский-Корсаков начинает преподавать в Петербургской консерватории. Вскоре он понимает, что ему самому необходимо изучать предметы, которые в ней изучались. В течение нескольких лет он усиленно работает над совершенствованием своей композиторской техники.

^[4] В ответах на вопросы анкеты Р. Грубера в Красном селе в 1929 году Шостакович свидетельствовал о своем периоде глубокого самообразования после окончания консерватории: «С осени 1926 г. обратился к изучению современных западноевропейских авторов (Шенберг, Бела Барток, Хиндемит, Кшенек), что, по-видимому, и явилось ближайшим толчком к „раскрепощению“ музыкального сознания: первые произведения этого нового периода написаны были залпом (конец 1926 — 1927 год): соната для фортепиано, „Афоризмы“ для фортепиано, „Симфоническая поэма к 10-летию Октябрьской революции“ и 1-й акт оперы „Нос“ на сюжет Гоголя (август 1927)» ^{[2, с. 272]}.

^[5] А. Шнитке: «Я увидел в этом очень большую опасность для себя и решил, что лучше потеряю в престиже, в „современности“, в чем угодно, но не буду дальше писать эту музыку. И в дальнейшем я пытался — если и ставил себе точные задачи, пользовался вычисленными ритмами или сериями, — все-таки их музыкально интонировать про себя. Я все-таки писал музыку, которую слышу, а не ту, которая по серийным законам вырисовывалась и вычислялась на бумаге» ^{[3, с. 52]}.

^[6] С. Слонимский: «До середины пятидесятых Пригожин был в полном одиночестве среди плеяды выдвигающихся сверстников. Зато во второй половине пятидесятых и в шестидесятые к нему потянулись молодые начинающие (первым из них в 1956 году оказался я, затем Веселов, Вайсбурд, Цытович, позже Фиртич, Банщиков, Архимандритов, Вл. Соколов, еще позже С. Осколков и многие другие» ^{[4, с. 62]}.

^[7] По мнению Е. Ручьевской, в мелодике «Слова» это внутреннее родство проявляется в характерном секундовом движении, опевании опорных звуков, в несимметричных свободных синтаксических построениях, ладовой переменности ^{[5, с. 51]}

^[8] С. Волков: «Такие произведения, как Третья симфония, убедительнее всего противостоят утверждениям о кризисе жанра симфонии в наши дни. Тищенко доказывает, что симфония продолжает оставаться в ряду важнейших форм композиторского высказывания и что симфоническому мышлению доступен анализ современного мира во всей его сложности и многообразии» ^{[6, с. 95]}.

^[9] Р. Щедрин сетовал на повсеместное засилье авангардного движения во главе с Пьером Булезом в 1960-е годы: «Тогда получилось, что если ты не „записался в авангардисты“, то вообще остаешься за бортом» ^[8].

^[10] Симфония №3 для камерного оркестра, в двух разделах, в пяти частях. Соч. 36 (1966). Посвящена Дмитрию Шостаковичу. Первое исполнение состоялось 23 апреля 1967 г. в Малом зале Ленинградской филармонии. Исполнители: Ансамбль солистов Кировского театра, дирижер — И. Блажков. Партитура готовится к изданию в 6 томе Полного собрания сочинений Б. Тищенко, «Композитор», СПб.

^[11] Подобной способностью точного прочтения изощренных тищенковских ритмоформул обладали три дирижера, внесшие наибольший вклад в дело пропаганды произведений композитора: Г. Рождественский, И. Блажков и Э. Серов.

^[12] Например, указание флейте: «Глиссандо флейты играется на одной головке. Вместо снятой части к головке приставляется сложенная трубкой кисть руки и периодически раскрывается и закрывается. Нотация приблизительная». Задание валторне: «Глиссандо валторны достигается путем сильного застопоривания (и тем самым понижения) верхней, открытой ноты (т.е. без помощи вентиля)». Примечание ударникам: «Ferro flecsibile — гибкая стальная полоса (вроде пилы). Глиссандо достигается ударом (один исполнитель) и, затем, периодическим сгибанием и разгибанием (другой исполнитель)».

^[13] Отметим, что в финале симфонии автор возвращается к некоторой тональной устойчивости, что полностью соответствует главной духовной идее сочинения.

^[14] Справедливости ради отметим, что в последней работе мастера — Восьмой симфонии — три части. Но она предполагалась к исполнению в концерте в одном отделении с «Неоконченной» Шуберта. Всего частей, таким образом, становилось пять.

^[15] Мы уже упоминали важное значение для драматургии сочинения алеаторики, велика роль сонористики, отдал дань композитор и пуантилизму. Пожалуй, лишь додекафония не стала «родной» для автора в Третьей симфонии, подголосочная полифония пришла на смену контрапункту.