Some aspects of the impact of Western European music upon the works of Sergei Rachmaninoff

Gnilov Boris Gennadievich Doctor of Art History Professor, Head of the department of Theory and History of Music, Military University of the Ministry of Defense of the Russian Federation 123001, Russia, g. Moscow, ul. Bol'shaya Sadovaya, 14 elianico@mail.ru

Nikoltsev Il'ya Dmitrievich PhD in Art History Docent, the department of Theory and History of Music, Military University of the Ministry of Defense of the Russian Federation 123001, Russia, Moskva, g. Moscow, ul. Bol'shaya Sadovaya, 14 elianico@mail.ru

Предмет исследования данной статьи — некоторые проявления воздействия западноевропейской музыкальной культуры на музыку Рахманинова. В русской музыке второй половины XIX века возникла очень сильная почвенническая тенденция, смысл которой заключался в созидании и отстаивании национально-самобытного музыкального стиля. Вместе с тем, сознавая себя глубоко русскими художниками, отечественные композиторы неизменно противостояли национальному изоляционизму, ощущали его опасность. Они всегда выступали как наследники и носители крупных, общечеловеческих духовных ценностей, их музыкальное мышление было тесно связано с общеевропейским. Чайковский писал об этом: «Вообще и в творчестве, и в преподавании музыки мы должны стараться только об одном — чтоб было хорошо, нимало не думая о том, что мы русские, и поэтому нам нужно делать что-то особенное, отличное от западноевропейского» ^{[13, с. 166]}. Влияние европейской музыки на творчество русских композиторов имело множество аспектов. Иногда оно даже принимало характер аллюзий или почти цитат ^{[7, 8]}.

Новизна данной статьи состоит в попытке вскрыть ещё малоизученные аспекты воздействия европейской музыки на музыкальный язык Рахманинова. Интенсивное взаимодействие и перекрестные заимствования в разнонациональных культурах во второй половине XIX века обнаруживаются не только в музыкальном искусстве, но и в литературе, живописи, архитектуре, о чем говорит компаративистика. Когда у русского филолога XIX века Александра Веселовского шла речь о подобном взаимодействии, он выдвигал теорию «встречного течения», способствующего усвоению чужеземного материала. «Самостоятельное развитие народа, подверженного письменным влияниям чужих литератур, остается ненарушенным в главных чертах: влияние действует более в ширину, чем в глубину, оно более дает материала, чем вносит новые идеи» ^{[4, с. 942]}.

Русский филолог XX века Николай Конрад утверждал, что нельзя объяснить появление литературных произведений, близких по содержанию, формам, жанрам, лишь литературными связями и влияниями. «Решающее условие возникновения однотипных литератур — вступление разных народов на одну и ту же ступень общественного, исторического и культурного развития и близость форм, в которых это развитие проявляется» ^{[5, с. 709]}.

Аналогичные процессы можно проследить в развитии музыкального искусства. Для того чтобы музыкальное влияние стало возможным, в заимствующей музыкальной культуре должна существовать внутренняя потребность в таком «импорте», параллельные тенденции развития. В среде русских музыкантов издавна существовало понимание необходимости широких, межнациональных стилистических обобщений. Без этого музыка как искусство большого обобщающего значения просто не могла существовать. Еще Глинка одну из важнейших задач видел в том, чтобы «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» ^{[9, с. 59]}. В этом плане его идея сближается с инициативой Гёте, который в 1827–30 годах выступал с лозунгом «всеобщей мировой литературы», которая должна была аккумулировать самое ценное, что было создано всеми народами за всю историю. Заметим, что Гёте, как впоследствии и Глинка, видел это объединение культур через призму классицизма с его устремлением к общезначимым, объективным идеалам.

Однако во второй половине XIX века интегративная тенденция возродилась на другой основе. Именно в эту эпоху произошло значительное расширение географического кругозора европейцев. Географическая широта взгляда на мир обогатилась новым феноменом историзированного сознания, воспринимающего действительность в далекой исторической перспективе. В этой ситуации возникло такое явление в мировой музыке, как историко-географический плюрализм стилистических источников, который сосуществовал с другой отличительной чертой искусства XIX века — образованием автономных национальных композиторских школ. Такой контекст побуждает нас видеть русских композиторов не просто пассивно или даже активно воспринимающими инородный музыкальный материал, а провозглашающими своим творчеством идею включенности русского искусства в мировой историко-культурный процесс. Эта интегративная тенденция нашла в России второй половины XIX века благоприятные условия для своего развития. К этому времени русская музыка уже успела накопить определенный опыт общения с иностранными культурами — итальянской, французской, немецкой, испанской. Созрели предпосылки для органичного стилистического синтеза. В России уже утвердилась национальная ветвь общеевропейского романтического течения, что показал в своей статье «Романтизм и русская музыка XIX века» Марк Арановский ^[2]. Большую роль сыграла организация Антоном Рубинштейном консерваторий в Петербурге и Москве, одной из задач которых была подготовка музыкантов, имеющих общеевропейский художественный кругозор.

Глубина, тонкость и сильные художественные эффекты музыки Рахманинова во многом обязаны своим происхождением лирическому преломлению национально и географически множественного музы­кального наследия. Рахманинов, пропустив всеобщую историю му­зыки через себя, вполне мог бы дать своему творчеству один общий заголовок: «История музыки, пережитая мною». Причем по­нимать этот заголовок следует не в свете книги Макса Буттинга, а в рахманиновском смысле. Позиция Рахманинова, в отличие от Танеева, горячо пристрастная, акцент стоит не на «История му­зыки», а на «пережитая мною». Гениальность Рахманинова, помимо всего прочего, видится в его способности сочетать «судьбы на­родные» с глубоко личным, заинтересованным отношением худож­ника.

Объем ассоциативных связей музыки Рахманинова с западно­европейским искусством весьма значителен, особенно в таких произведениях, как «Вокализ», Прелюдия для фортепиано соч. 23 № 2 tempo di minuetto, Вариации на тему Корелли.

Однако и в других, менее «показательных» сочинениях Асафьев расслышал у Рахманинова «бетховенские львиные повадки», а Валентина Брянцева, анализируя прелюдию до-диез минор, отсы­лает к стилистике оперной арии lamento, Баха, Генделя, к драматически действенному симфонизму Бетховена и Чайковского, даже к «Lacrimosa» из «Реквиема» Моцарта ^{[3, c. 134–135]}. Наименее очевид­ная связь Рахманинов—Моцарт открылась Асафьеву, когда он со­поставил начало третьего фортепианного концерта и сороковой симфонии Моцарта. Мы от себя хотели бы предложить промежуточ­ные звенья в виде главных тем первых частей скрипичного концер­та Мендельсона, «Неоконченной симфонии» Шуберта. Все эти произ­ведения объединяет начало с подвижной, напевной лирически-проникновенной темой, которую предваряет лишь минимальный, но необычайно трепетный аккомпанемент. Можно сказать, что они были созданы в свете прочно утвердившихся представлений о тре­бованиях, которые предъявляются к главной теме большой музы­кальной композиции.

Рахманиновский путь к национальному универсализму прохо­дил также через тему средневековой католической секвенции Dies Irae, которая в том или ином виде часто звучит в его музыке. Чрезвычайно показательна для рахманиновского отношения к за­падноевропейским музыкальным памятникам «русификация» темы Dies Irae в Рапсодии на тему Паганини. Тема звучит так, как если бы ее сочинил сам Рахманинов, широко эрудированный музы­кант-мыслитель, одаренный мировым, а не только национальным диапазоном видения, способный лирически окрасить свои грандиоз­ные стилистические обобщения.

Характерно, что для современников Рахманинова был типичен интерес к историческим исследованиям, возрос авторитет исто­рических знаний универсального характера. Конец XIX – начало XX века отмечены выдающимися археологическими открытиями. В 1897–1903 гг. напечатана Всеобщая история Лависса в русском переводе. Активно действовали образованные во второй половине XIX века университетские кафедры истории и исторические семи­нары. Кроме того, в России получило широкое развитие сравни­тельно-историческое литературоведение. Кафедры всеобщей лите­ратуры существовали уже с 80-х годов XIX века (раньше, чем в других европейских странах) почти во всех русских универси­тетах. Расширение исторических и пространственно-географиче­ских границ познания и мировосприятия легло в основание рах­маниновского искусства. Он видит очень «далеко» и необычайно глубоко, выходя за рамки узкоиндивидуальных интересов и проб­лем. Индивидуальный стиль композитора обогащается коллективным музыкальным опытом, сложившимся в разных национальных культу­рах.

Панорамность художнического охвата огромных географиче­ских территорий можно выразить словами Бориса Годунова из его беседы с царевичем Федором, где в тексте Мусоргского явствен­но ощущаются признаки рахманиновского образно-смыслового ко­лорита:

«Борис: А ты, мой сын, чем занят? (увидя географическую карту). Это что?

Федор: Чертеж земли Московской, наше царство, из края в край (показывая по Большому чертежу). Вот видишь: вот Москва, вот Новгород, а вот Казань, Астрахань. Вот море, Каспий-море, вот пермские дремучие леса. А вот Сибирь.

Борис: Как хорошо, мой сын! Как с облаков, единым взором, ты можешь обозреть все царство: границы, реки, грады».

Как часто, слушая музыку Рахманинова, мы представляем себе с «горней» высоты сияние старинных русских городов, столь величественное и, одновременно, камерное, лирически нам близ­кое. В самом деле, Рахманинов «с облаков, единым взором, обозре­вает» Россию, как и весь мир в целом. При таком активном вовлече­нии в русский и глубоко индивидуальный стиль Рахманинова инона­циональных элементов с особой остротой встает проблема взаимо­действия стилей. Многие современники Рахманинова (Александр Глазунов, Александр Кастальский, Сергей Василенко) пытались претворить в русском духе разнонациональные явления музыкаль­ного искусства. Но Рахманинов в самой русской музыке находит элементы общезначимого и всеохватного. Таким образом, Рахма­нинов, оставаясь русским композитором, сумел покорить такие стилистические вершины, с высоты которых можно было охватить мир предельно широким взглядом.

Путь к этим стилистическим вершинам пролегал у Рахманино­ва через расширение и углубление историко-географической базы музыкального тематизма, не ограниченного традиционным для XX века «необахианством». Если у Чайковского глубина истори­ческой «ретроспективы» доходит лишь до ХVIII века, то Рахманинов погружается в ритмику строгостильной ренессансной полифонии и захватывает даже грегорианские напевы, в той мере, в кото­рой они не противоречат русской культовой монодии. Более опосредованной и тонкой становится связь не только с националь­ной композиторской традицией (творчество композитора знаменует собой ее новый этап), но и с фольклорной музыкой, которую Рахманинов цитирует лишь в «Трех русских песнях», предпочитая качественно иное претворение русского начала через чувство русского ландшафта, певучую трактовку фортепиано, динамизацию или лиризацию знаменных напевов, колокольность, противоречие мотива с тактом, асимметрию русского ритма.

Только лишь на основе рахманиновского ритма можно показать, что Рахманинов наследует, помимо всего прочего, ритмические осо­бенности западной полифонии строгого и свободного стиля, запад­ноевропейского барокко. Определенные аналогии и параллели наблю­даются также в мелодии и гармонии.

Связь рахманиновской музыки с ритмикой мелодической ли­нии в полифонии строгого и свободного письма (именно это мы понимаем под полифонической ритмикой) является одной из неожи­данных особенностей его стиля. Эта связь выражается прежде всего в органичном усвоении полифонических способов синкопи­рования, а также манеры лигования длительностей, приводящей к образованию синкоп. Представление о лигах и синкопах как о «душе полифонической музыки» сохранилось до сих пор. Возмож­но, что и Рахманинов, учившийся полифонии у Танеева в Москов­ской консерватории, отдал этому представлению известную дань.

Причем характерно, что полифоническая ритмика, минуя собственно полифонию Рахманинова, утвердилась в его гомофонном тематизме лирико-кантиленного плана, своеобразной ритмической эмблемой которого является синкопа преимущественно в «строго­стильном» интонационном значении. Знаменательно, что полифони­ческое синкопирование играет большую роль в ритмоформуле Рах­манинова.

Пример 1

Проанализируем начальные такты в нескольких рахманинов­ских темах.

Пример 2

При всем различии они имеют общую особенность: первый звук в мелодии — по-рахманиновски длящейся — берется непринуж­денно, на слабой или относительно сильной доле такта с образо­ванием мягкой, поющей синкопы, подчеркивающей головной мотив рождающейся мелодической темы — важнейшего события в рахма­ниновской музыкальной форме.

Другим приемом строгостильной ритмики, наложившим отпе­чаток на музыку Рахманинова, стал пробег четвертями через сильную долю.

Пример 3

Причины рахманиновских симпатий к этой формуле вполне понятны. Она по своему строению поразительно похожа на музыкально-поэтический дактиль (дактиль с долгим концом), определяю­щий колорит русской фольклорной речи и входящий в качестве составной части в знаменитые русские пятидольники.

Наличие параллелей в западноевропейской строгостильной ритмике не долж­но заслонить от нас значение дактиля как национально-самобытной ритмической фигуры. Любопытно, что дактиль часто встре­чается в окончаниях русских отчеств и фамилий. Например: Сергей Васильевич Рахманинов.

Важно, что ритмика полифонического тематизма и русского мелоса, «строгостильного» пробега четвертными через тактовую черту и русского пятидольника, открылись композитору со сто­роны общности их временных закономерностей и эмоционального строя. Постижение Рахманиновым этих закономерностей, управляющих музыкой разных времен и народов, наделило его творче­ство необычной мощью выражения и внушения.

Композитор оказался чутким и к другим характеристическим формулам западноевропейской музыки, выкристаллизовавшимся уже в эпоху барокко. Он часто применяет ритмическую формулу «восьмая с точкой – шестнадцатая – восьмая» в ряде вариаций на тему Корелли (XIII, ХVIII, XX), прелюдиях соч. 32 № 2 и № 11. Эта фигура типична для таких западноевропейских жанров, как жига-канари, сицилиана.

Истоки этой ритмической фигуры можно найти не только в западноевропейской, но и в восточной музыке. Так, Римский-Корсаков, вводя данный ритм в обе темы одной из частей «Шехерезады» («Царевич и царевна»), скорее имел в виду именно восточный прототип. Обращение к ритмоформуле универсального значения способствует образованию глубинного содержательного слоя музыки и расширяет круг слушательских ассоциаций. Особый выразительный эффект возникает в тех случаях, когда композитор совмещает нерусские ритмы с глубоко русской мелодической инто­нацией, например, в прелюдии h-moll соч. 32.

Пример 4

Иногда еле уловимая ритмическая деталь способна наделить звучание музыки совершенно особым очарованием, что происходит в прелюдии G-dur соч. 32, где в излагающий период внедряются изысканные «выписанные» мелизмы, близкие изящной орнаментике французских клавесинистов. Соединение «красочной» диатоники, прозрачной фактуры, русской интонационности и французского ритмического обаяния дает бесподобный эффект русской пасторали.

Значительный след в ритмике Рахманинова оставила барочная моторика, ритмофактура прелюдирования и токкатность. Такая стилистическая «подсветка» может обнаружиться в самых неожи­данных местах, например, в коде финала Третьей симфонии (соло флейты). Рассмотрим с этой точки зрения главную партию Третьего фортепианного концерта. При переходе темы-мелодии в оркестр в партии солиста звучат фигурации, выдержанные в строго равно­мерных шестнадцатых, где царит скупое одноголосие, графичность, происходящая от баховских токкатных фигур.

Нечто подобное происходит в медленной части Второго фор­тепианного концерта, этой «жемчужине русской лирики». Появле­ние мелодической темы необычайной красоты здесь предваряет импровизационно-прелюдирующее вступление, заимствующее гармо­ническую основу из барочной традиции (почти как в тематическом ядре прелюдии F-dur из II тома «Хорошо темперированного кла­вира» Баха). Барочные представления оказались и на ритмике это­го построения, где заметна изысканная полиметрия. Особая эстетическая полнота в звучании музыки возникает от наличия между Бахом и Рахманиновым нескольких посредствующих звеньев, раз­вивающих общий круг гармонических и ритмофактурных идей в то­нальности с четырьмя диезами. Среди них: Первая часть «Лунной сонаты» Бетховена, центральный эпизод в медленной части третьей сонаты Шопена — в обоих случаях выставлена исполнительская ремарка Sostenuto, переходящая и к Рахманинову.

Иногда связь с барочной стилистикой основывается не на ритме, а на гармонических процессах. С этой точки зрения в му­зыке Рахманинова особую роль приобретает «золотая секвенция» (термин Виктора Беркова). В некоторых случаях «золотая секвен­ция» выходит на первый план как царица формы. Примером тому служит медленная часть Второй фортепианной сонаты. «Золотая секвенция» необычайно тщательно разработана композитором, обо­гатившим традиционное гармоническое последование драгоценными подробностями в аккордике и голосоведении. Рахманинов не мог пройти мимо такого величественного памятника музыкальной куль­туры, своеобразного «пробного камня» для нескольких поколений композиторов, в том числе и западных.

Выводы. В музыке Рахманинова мы можем обнаружить мощное влияние европейской музыки. В обращении к культурным ценностям западноевропейского барокко у Рахманинова нет ничего от стилизации, готовящей нео­классицизм. Русский «распев» традиционной западноевропей­ской ритмики и гармонии, полученный путем введения авторской интонации — одно из самых замечательных открытий композитора.

Если попытаться сформулировать суть рахманиновского подхо­да к претворению западных и универсальных музыкальных идей, то он состоит в подключении стилистических элементов разных исто­рических эпох и народов. Через «художественную интеграцию исто­рических знаний» композитор подкрепляет свою музыку убеждающими свидетельствами — «мировоззрениями целых эпох и выдающихся лич­ностей» ^{[6, с. 38]}.