On the ability of visual representation of ideas and verbal contents

Эта мысль периодически посещает художников и искусствоведов. Каким образом изображать невидимое и абстрактный контент, так чтобы зритель смог их увидеть и пережить? Можно ли визуально представить, выразить идею, не имеющую видимого образа, хотя слово «идея» происходит от др.-греч. ἰδέα «вид, понятие, образ» (из праиндоевр. weide- «видеть»)? Вот и мне пришли в голову похожие мысли, когда получил из Гамбурга анонс намечающейся выставки «Stay. Strong. Resilient. Ausschreibung zur Jahresausstellung 2022» («Оставаться. Сильный. Устойчивый. Анонс ежегодной выставки 2022»). В переводе звучит не совсем понятно, но организаторы дают пояснение. «Ориентированный на выставку лозунг – Оставаться. Сильный. Устойчивый. – отсылает к проблеме и феномену нашей устойчивости, его происхождению, последствиям, потенциалу. Как люди справляются с современными кризисами? Как осуществляется индивидуальное кризисное управление в социальной сфере? Какие локальные, глобальные влияния имеют для этого решающее значение? И прежде всего: как люди остаются здоровыми? Но не только нынешняя пандемия – повод еще раз озвучить эту тему. Следующие аспекты могут служить импульсами для художественной работы: Человек по отношению к себе и своему окружению, в борьбе за власть и ресурсы, а также между индивидуальными ритмами, техническим ускорением и повышенным темпом. Какую роль в этом играет феномен устойчивости? Какие стратегии могут быть разработаны из этого, открывает ли это возможность уменьшения социального неравенства? А устойчивость – это симптом или лекарство?» ^[8]

Вообразим художника или дизайнера, который продумывает это пояснение, чтобы понять, сможет ли он участвовать в намечаемой выставке. Что он увидит, какой образ? С одной стороны, ничего не увидит, с другой – примерно понятно, что хотят от художников организаторы выставки: чтобы были созданы и предъявлены такие художественные произведения, которые помогут зрителям и посетителям выставки справиться с современными вызовами (экологическим кризисом, пандемией, социальной несправедливостью и пр.), помогут сохранить себя и свою психику, найти точку опору в нашем сложном и неопределенном мире, суметь пережить период перемен.

Вспоминаю в связи с этим разговор с Людмилой Голубковой, моим соавтором по проблемам управления ^[3], инициатором ряда интересных и полезных для страны начинаний и проектов. У меня сейчас, сказала она, проблема – «как в современном мире помыслить жизнь»?

‒ Что ты имеешь в виду, какая здесь проблема?» – спросил я.

‒ «Проблема у меня стандартная для всех, кто активно вовлечен в современную повестку. Как оставаться собой в этом турбулентном мире?.. Даже следующий день не мыслится! Все течет, планирования нет. Люди плавают и плывут. Оестествленное сознание. Но не первобытное, где существует мифомышление. Связь с верхом полностью утрачена… События происходят там, где я. “Там хорошо, где мы есть”. Это моя жизненная позиция. Поэтому реальность у меня одна. Просто моя реальность более обширна, если можно так сказать, чем реальность других людей. Мне все время что-то мерещится за дверью, на которой нарисован очаг папы Карло. Слишком много возможностей».

Интересно, подумал я, «о каком верхе Людмила говорит ‒ Бог, в которого ни я, ни она не верит, или…?). Может быть “верх” ‒ это реальность, которая “мерещится за дверью, на которой нарисован очаг папы Карло”». Интересно, что и я иногда ловлю себя на том, что мне как во сне, привиделась подобная дверь, и вот-вот я пойму самое главное в моей жизни; однако, дверь так и не открывается; знать бы, что за ней скрывается, какая реальность?» ^[3]

Что-то похожее хотят сказать и спрашивают организаторы выставки, «как сохраниться, быть сильным и устойчивым, остаться собой в этом турбулентном мире», только предлагают сделать это вербальное содержание стимулом и «импульсом для художественной работы», представить это содержание визуально. Вопрос можно ли это сделать, как это сделать? Здесь невольно вспоминается художественная ситуация начала ХХ столетия. Многие люди ожидали завершение старого мира и рождение нового, одни с надеждой, а другие со страхом, как бы все не окончилось настоящим Концом Света. Художники, одними из первых ощущающие приближение чего-то необычного, возможно, катастрофического или наоборот спасительного, создавали произведения, выражающие их ожидания. Вот например, известная картина К.Ф. Юона «Новая планета»

«Художники той поры, ‒ пишет искусствовед Валентина Бялик, ‒ понимали, что грядёт новая эпоха. Правда, они ещё не понимали, какой она станет. К.Ф.Юон происходящее воспринимал как планетарное явление…. некоторые люди её с восторгом приветствуют, другие как-то пугаются…Есть и такие люди, особенно внизу справа, которые просто пали ниц, придя в ужас от того, что несет эта новая планета… Важно отметить, что она была написана в 21-м году» ^[9].

Но вот Борис Кустодиев однозначно воспринимает и выражает новый мир (во всяком случае, каким он пришел в Россию).

«В 1920 году Борис Кустодиев пишет “Большевика”, – рассказывает в лекции Бялик. ‒ Причем, в советское время, понятно, образ толковали как героический. Он несёт красное знамя свободы через город и, если хотите, через Россию. События 1917 года Борис Кустодиев встретил с надеждой. Но террор не закончился и через три года. Лозунги о свободе сменились кровавой диктатурой. Надежд не осталось, и мастер переосмыслил события, выразив бессмысленность и беспощадность революции в своём полотне. Борис Михайлович Кустодиев очень боялся последствий смелого выражения идеи своего полотна. Революционные критики не увидели ни тупого выражения лица большевика, ни “кровавой реки”. Критика неожиданно восприняла полотно как манифест революции. Так “Большевик” вошел в историю живописи как классика соцреализма» ^[10].

Как мы видим, Юону и Кустодиеву удалось создать визуальные образы, выражающие очень абстрактные идеи. Впрочем, в 20-е годы подобные замыслы носились в воздухе, а необходимые для их воплощения компетенции были налицо, причем не только в живописи, но и в музыке. Как выразился однажды Александр Скрябин, «музыка сильна мыслью». Более того, немало художников считали, что их произведения буквально приближают, создают новый мир. «“Мистерия Скрябина, ‒ пишет Б. Ф. Шлецер (речь идет о «Поэме экстаза». ‒ В.Р.), ‒ должна была стать исполнением, осуществлением экстаза, гибели и преображения Вселенной”. Осуществление, а не воспроизведение и вселенский, сверхличный характер этого действия ‒ вот два момента, которые определили развитие Мистерии. В миниатюре план скрябинской Мистерии ‒ история человечества как процесс разделения и погружения духа в материю, принятие природы в Дух, победа над тяжестью, инерцией, разорванностью природного мира и обратное возвращение к единству» ^[1]. «В записях Скрябина целью и результатом исторической и космической эволюции является экстаз, переживание которого приводит к полной трансформации космоса и в нем ‒ человечества. Он утверждает: “Экстаз есть вершина, есть последний момент, который… разумеет всю историю человечества. Абсолютное бытие осуществляется... в момент завершения Божественного творения, в момент экстаза”... Л.Л. Сабанеев пишет, воспроизводя ту картину, которую Скрябин многократно рисовал своим друзьям: “Самое тайнодействие Мистерии, саму процессуальность ее хода он представлял себе как последовательность переживания всеми участниками в себе самих всей истории процесса падения Духа в материю”... Слово и формы, музыка и все привходящие художественные сущности должны были символизировать последовательные перипетии сознания Духа» ^[1].

Возможно, космическое и демиургическое мироощущение больших художников того времени способствовало тому, что они справлялись с задачей визуального воплощения идей и вербальных содержаний. Современный художник хорошо ощущает завершение и гибель нашего времени, но не может помыслить будущее. Например, в записных книжках недавно ушедшего от нас архитектора, дизайнера, художника, автора больших выставок 60-70 годов в СССР и небольших в Германии Романа Фаерштейна это уходящее время модерна прекрасно представлено визуально. Вот скажем одна зарисовка, которую я в настоящее время назвал бы «пандемия», а другая ‒ «неожиданный эффект технологии» ^{[7, с. 85, 86, 105]}.

Из записной книжки Романа Фаерштейна

Гамбург – Москва, 2009 г.

Из записной книжки Романа Фаерштейна, 2011–2012 гг.

Впрочем, есть исключения. Например, современные художники прекрасно изображают Конец Света, вероятно потому, что он должен сопровождаться грандиозными визуальными эффектами, событиями и картинами ^[11].

Но откликнуться на запросы типа тех, которые изложили в анонсе организаторы гамбургской выставки, очень непросто. Как визуально помыслить, точнее, выразить устойчивость личности в кризисных ситуациях или возможность уменьшения социального неравенства?

Анонс мне прислала из Гамбурга моя тетя Любовь Зимоненко, архитектор и дизайнер. Я ей посоветовал представить на выставку ее картину «Женщины в искусстве современного мира» ^{[7, с. 106]}, сопроводив ее концептуальным текстом.

Концептуальный текст. «Именно молодые современные женщины, заботящиеся не только о своих супругах и детях, но и о себе, о своем здоровье, красоте и привлекательности будут способствовать преодолению кризиса нашей цивилизации, сохранению жизни на земле, настоящей социальной справедливости. Уже сегодня они идут в авангарде движения за обновление нашей жизни. Женщины планеты не хотят мириться ни с пандемией, ни со средневековыми семейными традициями, ни с деградацией первой своей сильной, но несколько больной на голову, половины».

Но потом я сообразил, что этот прием ‒ разъяснять визуальные образы вербальными нарративами, пусть и концептуальными, во-первых, уже давно известен, во-вторых, плохо схватывает визуальное содержание. Рассмотрим для примера три произведения на тему «выжить после» ^[12]:

Нетрудно заметить, что в приведенных произведениях, не исключая и мое предложение, визуальные образы существуют сами по себе, а текст (нарратив) сам по себе, причем визуальные образы не передают содержание нарратива. Что же делать, подумал я, рассчитывать только на талант и гений художника? Неужели ничего нельзя посоветовать в плане мысли и дискурса? Но тут я вспомнил замечательное художественное произведение Аиды Айламазьян, которая ведет группы музыкального движения (направление свободного танца, идущее от Айседоры Дункан). В книге «Природа и генезис европейского искусства» я анализировал это произведение.

«6 июля 2005 года в Москве в зале Чайковского в рамках V международного фестиваля аутентичного музыкально-театрального искусства «Московское действо» состоялось исполнение «Поэмы экстаза» Скрябина несколькими коллективами «свободного танца». Поставила танцы директор Центра музыкального движения «Гаптахор» психолог Аида Айламазьян; музыкальному движению она училась у Ольги Кондратьевны Поповой, ученицы и сподвижницы основателя Гептахора Стефаниды Рудневой (1890-1989). Симфоническим оркестром России, исполнявшим «Поэму экстаза», руководил Михаил Аркадьев, известный интерпретатор Скрябина. В танцевальном действе помимо студии музыкального движения «Гептахор» принимали участие еще несколько танцевальных коллективов (Студия художественного движения Центрального Дома ученых РАН, Студия пластического танца «Айседора» при РУДН, Студия эвритмии «Персефона», Театр танца Буто «Odd-dance театр», детский коллектив «Ритм-театр» Колледжа им. Гнесиных).

По мере развития музыки, на сцену выходили коллективы свободного танца, каждый в одежде своего цвета. В соответствии с техникой свободного танца и драматургией произведения участники музыкального действа соединялись парами или группами, рассыпались, создавали вращающиеся круги и хороводы, «распускались» гигантскими цветами, застывали на мгновения, причем глаз успевал в этом сложном движении и круговращении разглядеть что-то напоминающее то античные хороводы, то языческие жесты обращения к солнцу, то трудовые движения, то просто радость танцующего и ничем не скованного человека.

Хотя глаз был прикован к действу, которое разворачивалась на сцене, музыка поэмы воспринималась необыкновенно, по-новому, как будто впервые. Не было нужды, как это нередко бывает в консерватории, удерживать себя в музыке, стараться не пропустить важные музыкальные детали, темы или особенности их разработки. Музыкальное движение дополнительно структурировало музыку Скрябина, вливало в нее энергию, расчищало дорогу для восприятия новой удивительной формы. Зритель, а точнее соучастник действа, действительно, начинал видеть мистерию, которую Скрябин хотел создать музыкой «Поэмы», и тем самым, преобразить слушателя. Вот в ярких алых одеждах светлые силы духа, вот танцоры Буто, тела которых как бы покрыты серой глиной, символизируют тяжелую материю, вот борьба светлых сил духа с материей, вот нисхождение духа в материю и т. д. и т. п.» ^{[4, с. 322-323]}.

Основной вопрос, который я задавал себе, анализируя это произведение Аиды, каким образом ей удалось визуально воплотить такое сложное содержание, одновременно музыкальное и танцевальное, но также и вербальное, учитывая замыслы и манифесты Скрябина. По моей просьбе, Аида ответила на этот вопрос: «Попытки воплотить музыку Скрябина визуально конечно были, но следует обратить внимание на сам подход ‒ именно в цвете на экране (то есть на плоскости ) построить визуальный ряд. Мне сам подход представляется неверным, потому что цветовая музыка Скрябина ‒ это конечно не плоскость и не экран. Я поняла, что технически задачи цветомузыки с трудом решаются или решаются прямолинейно, с утратой сквозного музыкального содержания, эти соображения побудили меня отказаться от идеи цветомузыки, и я постаралась как бы забыть об этом.

Познакомившись с текстом Скрябинских стихов, я поняла, что лучше забыть и об этом, просто потому что это плохие стихи, а значит не стоит им слишком доверять. Скрябинская музыка несопоставима с ними. Однако сам факт построения текста я сочла важным, так же как и то, что Скрябин строил философские системы, и, по всей видимости, я стала искать в его музыке воплощения неких философских доктрин. И здесь на этой почве музыка Скрябина увиделась совсем не импрессионистичной, как ее описывают многие музыковеды, а довольно концептуальной и символичной. Так удалось выскочить из размыто-размазанного восприятия музыки Скрябина, лишенного сильной формы и завершенности высказывания.

Именно прочувствованный вдруг интеллектуализм Скрябина дал ключ к решению и какие-то открыл шлюзы, освобождавшие от стереотипов, от известных мнений и подходов.

К слову сказать, если это интересно, я заметила, что должна почувствовать невозможность задачи, с которой сталкиваюсь, и только после переживания невозможности, после ощущения поражения и даже краха приходит неожиданная мысль, образ, идея, или какой-то миг ловится, миг точности, миг попадания.

В случае со Скрябиным пришел не миг, не отдельный фрагмент или какое-то ощущение, а вдруг увиделось целиком все произведение как ясно развернутое, последовательное движение мысли, как символическое выражение некоторых теософских (и не только теософских) идей, как очень продуманная и точно просчитанная музыкальная форма, имеющая четкую структуру. И вот эта структура была услышена и обозначена, хотя в то время я еще не знакомилась с партитурой “Поэмы экстаза”. А эта структура оказалась удивительно подходящей к поставленной задаче ‒ включить разные группы в действие, так как явственно выделялись отличающиеся по характеру темы и части, несущие очевидно разные энергии и духовные содержания. Сопоставление этих энергий, представляющих в целом универсум космических и духовных сил, с танцем, с движением, свойственным разным направлениям, неожиданно открыло, что свободный танец в его разнообразных проявлениях, замыслах и опытах также представляет этот универсум человеческого, а может быть и не только человеческого бытия. Идея была найдена. И тогда подумалось, вернее, почувствовалось, что живое выражение этих стихий, присущих каждому из представленных направлений (музыкальное движение, ритмика, Алексеевская гимнастика, эвритмия, буто) в их борьбе и слиянии, противопоставлении и взаимодополнении будет реальным действом, что даст ощущение мистерии как здесь совершающегося события ‒ события объединения людей в танце.

Цветовое решение естественно вытекало из общей концепции: каждой теме как стихии предлагается свой цвет. Соответственно, вместо мелькания цветовых пятен и лампочек, внятное цветовое решение тем и соответственно их музыкальное переплетение должно было дать и цветовые комбинации. И все-таки акцент делался на пластику и выразительность движения, костюм подчинялся движению, обыгрывал его. Поэтому, кстати, полуобнаженные, вымазанные в глине танцоры буто мне показались уместными. Предельная телесность, плотность их танца не нуждается в летучих элементах одежды, не нуждается в прикрытии.

О приемах работы в процессе создания композиции. Моя работа состояла в том, что я предложила концепцию, которая заразила участников. Надо было, чтобы они приняли свою задачу, увидели свою тему в общей структуре, в совокупности и последовательности других тем, соответственно выстроили свое взаимодействие с другими участниками, осознали свою судьбу внутри данного музыкального произведения. А дальше внутри своих тем и частей они могли работать самостоятельно (что и было сделано) ‒ с последующим обсуждением и коррекцией, прежде всего обусловленной необходимостью создать целостность, выстроить общее взаимодействие, проставить ключевые акценты в общей музыкально-пластической драматургии. И еще раз подчеркну, что мы искали смысловые линии движения групп, а не создавали визуальные картинки. Зрелищность как вторичный феномен возникала просто потому, что люди (то есть зрители) понимали, что перед ними происходит.

Неожиданно получила упрек в том, что слишком слаженно двигаются группы для импровизационного танца, что пошли по пути традиционной постановки. На это отвечу, что логика не всегда совпадает с разумом. Доведенная до абсурда идея становится неконструктивной. Люди, объединенные музыкой, общим мировоззрением, подходом, способны найти и принять единое решение, не превращаясь в винтики и колесики. Давая возможность каждому присутствовать индивидуально и сохраняя его индивидуальную пластическую выразительность, каждое музыкальное произведение требует той или иной степени согласованности действий и, в любом случае, объединения усилий, соединения усилий; в противном случае вместо музыки мы будем иметь буйство индивидуальных воль. К сожалению, такая наивная точка зрения существует, якобы отстаивающая свободу личностного самовыражения. Мне представляется, что все-таки личностного выражения будет больше, если удается достичь какого-то осмысленного художественного результата.

Наконец, вопрос о том, можно ли это действо повторить? Повторить пластический и пространственный рисунок движения конечно можно, вопрос состоит в том: можно ли при этом повторить событие? Оказывается, что событие повторить нельзя хотя бы потому, что с тех пор оно не завершено, оно длится, мистерия не закончена. Но возможно в мир стучится следующее событие и тогда важно услышать его зов» ^{[4, с. 335-337]}.

Продумаем этот замечательный рефлексивный нарратив. Аида как художник имела набор не совсем обычных выразительных средств. Это философские концепции и замыслы Скрябина, его музыка, несколько групп музыкального движения, возможности свободного танца. Для того чтобы с их помощью построить произведение, полноценную художественную реальность, она прежде всего должна была сама понять и истолковать «Поэму экстаза». В свою очередь для этого нужно было построить и для себя и для возможного зрителя концепцию этого произведения. Чем Аида и занялась, критически рассмотрев другие версии «Поэмы», а также мировоззрение и замысел ее автора. Затем под углом реальности музыкального движения она построила особую интерпретацию «Поэмы экстаза» и стала продумывать, каким образом практически реализовать свой замысел и построения.

Иначе говоря, думаю, чтобы воплотить сложное вербальное содержания и идеи в визуальные образы, одного таланта недостаточно (хотя, конечно, иногда случается). Для решения подобных задач нужно, учитывая доступные художнику визуальные выразительные средства, возможную зрительскую аудиторию, собственные эстетические установки, выстроить концепцию художественной реальности задуманного произведения (о художественной реальности см. ^{[4; 5; 6]}). Такая концепция, с одной стороны, должна схватывать это сложное вербальное содержание (выявлять и задавать его смыслы), с другой ‒ интерпретировать это содержание в визуальном ключе, с третьей стороны, позволять эти интерпретации воплощать в конкретных художественных произведениях. Да, подобная работа непростая, требующая художественной и мыслительной культуры, но, двигаясь в этом направлении, можно надеяться все же более адекватно ответить на запросы потенциальных гамбургских организаторов выставок или собственные замыслы.