Semantic oscillations of supporting music of the ancient cult as the foundation of metamodernism elements in the works of contemporary opera directors

Творчество ряда оперных режиссеров, находящихся в авангарде современного оперного театра, среди которых Р. Кастелуччи, П. Селларс, Р. Уилсон, Я. Фабр, Д. Черняков, способствовало появлению в оперном театре новых методов работы как с музыкальным материалом, так и собственно смысловой составляющей оперной перфомативности. Формируется новая эстетика оперного спектакля, отличающейся так называемой «новой искренностью», конституируемой своим принципиально не заданным положением на шкале между модернисткой серьезностью и универсальным скепсисом постмодерна. Так, в спектаклях Р. Кастелуччи выделяются основания античного космизма, тотальная заданность которого проявляется в культовых основаниях, принципиально неотделимых от конкретных культурных форм; застывший театр Р. Уислона сближает его творчество с онтологическими установками досократиков элейской школы, а Д. Черняков непосредственно обращается к разработке тематики катарсиса в судьбах оперных героев. Поиск ответа на вопрос, в каких формах должен быть воплощен оперный текст в XXI веке, приводит режиссеров к попыткам инкорпорировать основы греческой трагедии в структуру современного театра.

Обратимся к основным свойствам античной музыкальной традиции, частью культового выражения которой является древнегреческая трагедия. Отметим, что ряд современных режиссеров не рассматривает трагедию как нечто обособленное от иных форм отправления культа, выступая за перенос на современною почву античных оснований, взятых в первозданной синкретичности. Данный подход представляется вполне обоснованным с учетом конструктивно-смыслового взаимопроникновения различных сторон культурных форм, инструментально разделяемых усилиями современного аналитизма.

Далее в исследовании будут рассмотрены свидетельства как античных авторов, так и современных исследователей о музыкальных основаниях античного культа, предстающих как в форме трагедии, так и в контексте храмовых религиозных практик.

Вместе с тем необходимо сделать предварительные замечания. Обращаясь к музыкальной культуре античности, мы обнаруживаем специфические особенности и отличия музыки греков и римлян. Здесь нужно отметить следующее:

1. В культурах Древних Греции и Рима к области религиозного культа относились как частные отправления на алтарях, так и крупные религиозные церемонии, имеющие характер общенародных торжественных праздников (к последним относились, например, великие и малые Панафинейские игры в Афинах). В обеих культурах большое значение придавалось общественным формам совершения обрядов, которые рассматривались в качестве дела государственной важности ^[1]. В Древнем Риме музыка, сохраняя свои культовые функции, утрачивает то морально-этическое значение, которое она имела в Древней Греции. Римляне видели в музыке средство развлечения, а не воспитания нравов. «От той громадной социально организующей, этически полноценной функции музыки, какую мы наблюдали в древней Греции, не осталось и следа», пишет Р.И. Грубер ^[2].

2. У римлян не было своих струнно-щипковых инструментов (струнные инструменты появились у римлян в конце I тыс. до н.э. – они были заимствованы ими частично у греков, частично у народов западной Азии), но была очень развита игра на тибии, которая сопровождала религиозные обряды, о чем свидетельствует Плутарх ^[3]. Древними греками в области культа использовались как духовые и ударные инструменты (дионисийский культ), так и струнно-щипковые (культ Аполлона).

3. Среди основных черт музыкального искусства Древнего Рима можно выделить внешнюю помпезность, изощренность, склонность к виртуозному исполнению. В эпоху расцвета Империи эти свойства находят свое отражение и в культовой музыке. Напротив, древнегреческие авторы, в том числе Платон ^[4], в своем учении о музыкальном этосе отрицали «изнеженные» и «распущенные» лады, сложные и утонченные звукоряды, а также новейшие для них тоновые дробления ^[5].

4. Уровень развития музыкознания в Древней Греции и Древнем Риме несопоставим. До трактата Боэция «Наставления к музыке» в качестве значимого труда, содержащего положения науки о музыке, можно выделить лишь книгу из трактата Марциана Капеллы. Остальные работы в основном повторяли известные по греческим авторам положения о гармонии сфер, математическим формам консонансов, элементарных основах числовых интервальных пропорций ^[6].

В остальных отношениях музыкальная жизнь обеих культур предстает в своем единстве – римляне усваивают и по-своему развивают наследие греков. Вместе с тем черты музыкальной жизни Древней Греции и Древнего Рима обладают очевидной культурно-исторической общностью. В связи с этим далее в исследовании мы будем использовать общий термин «античная музыкальная традиция», имея ввиду музыкальные традиции греков и римлян в своей совокупности.

Античная музыкальная традиция неотъемлемо включала определенную систему культовых практик – это находит отражение в сопровождающих религиозный культ магических действиях, в ритуалах и обрядах в честь богов и, наконец, в родившихся на основе культа мистериях, переросших в трагедию, которая была на первых порах особого рода общественным актом, а впоследствии превратилась в развитую художественную форму ^[7]. В древней Греции это проявилось как в эпических сказаниях, читавшихся нараспев и первоначально имевших инструментальное сопровождение, так и в сформировавшейся впоследствии религиозной лирике, которая также имела музыкальное выражение.

Е.В. Герцман также утверждает, что античная музыка не разделялась на культовую и бытовую: «По представлениям язычников, музыка, сопровождавшая богослужебные ритуалы, могла быть только той, которую они слышали на протяжении всей своей жизни, и никакой другой ^[8]. В античности существовали два направления музыкознания, получившие наиболее отчетливое выражение, с одной стороны, в трудах последователей Пифагора Самосского (их называли канониками), с другой – в трактатах Аристоксена Тарентского (его последователей именовали гармониками). Внимание каноников было обращено в целом на музыкальное-математическое устройство космоса (учение о гармонии сфер), гармоники же на первое место ставили не число, а слуховое восприятие, заложив традицию эмпирического изучения музыки. В трудах представителей этих направлений намечается тенденция деления музыкальной теории и практики, при этом культовая музыка как особый вид не выделяется ^[9].

Количество голосов. В античности развивается традиция монодии – сольного одноголосного пения. Эта традиция связана с именами древнегреческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида, древнеримских поэтов Вергилия и Горация. Традиция монодии получила свое развитие благодаря творчеству певцов-сказителей аэдов, (позже рапсодов), чьи произведения эпического и лирического характера исполнялись нараспев. С другой стороны, в античности развивается традиция ансамблевого пения, которая также была связана с развитием театральных представлений. В этих представлениях особая роль отводилась хору – он представлял собой «глас народа». Хор состоял из 10-15 певцов-мужчин, которые исполняли песни в унисон, иногда под аккомпанемент авлоса ^[10]. Хор рассматривался как единый голос, усиленный другими голосами. Оба эти направления античной музыкальной традиции – одноголосное и ансамблевое – переносятся в религиозный культ.

Некоторые исследователи полагают, что мужчины и женщины, в силу разных диапазонов голоса, могли петь в октаву. Интервал октавы рассматривался пифагорейскими теоретиками музыки как «созвучный», кроме того, исполнения мелодии несколькими голосами в параллельную октаву могло восприниматься как унисон ^[11].

Изучение конструкции некоторых музыкальных инструментов (в частности, двойного авлоса), с одной стороны, позволяет предположить, что музыкантом одновременно могли исполнятся два разных звука. С другой стороны, Ливанова пишет: «Есть сведения о том, что Архилох пользовался приемами так называемого крузиса, то есть инструментального сопровождения, «насквозь пронизывающего пение». Под этим подразумевалось возможное скрещивание вокальной мелодии с ее «вариантом», одновременно исполняемым на инструменте, — принцип гетерофонии. Знала ли древнегреческая музыка иные, зрелые типы многоголосия? О созвучиях теоретики писали, но возможность совместного движения разных голосов не подтверждается ни теоретическими свидетельствами, ни памятниками самого искусства» ^[12]. Шестаков также пишет о невозможности многоголосия: «Другая ее [древнегреческой музыки] особенность заключается в том, что в ней отсутствовала полифония. Древнегреческая музыка не знает многоголосия. Голос и аккомпанемент звучали в ней в унисон» ^[13]. Таким образом, возможность многоголосного исполнения не подтверждается свидетельствами, но вполне могла быть реализована практически.

Использование инструментов / акапельность. Музыкальные инструменты широко использовались в музыкальном сопровождении древнегреческого и древнеримского культа. Использовалось не только пение с инструментальным сопровождением: активно применялась и собственно инструментальная музыка ^{[8, C. 66]}. С культом Аполлона ассоциировалась игра на форминксе и кифаре ^{[10, C. 42]}, основными «инструментами Диониса» были ударные (кимвалы и тимпаны) и духовые – прежде всего авлос. Пение и пляски под аккомпанемент форминкса наряду с игрой на авлосе упоминается в «Илиаде» ^[17] и «Одиссее» ^[18] Гомера (в тексте оригинала употреблено существительное «φόρμιγξ», в русских переводах мы встречаем «лира», «кифара», и даже «цитра» – что является анахронизмом). Гомеровский эпос на раннем этапе исполнялся певцами-аэдами и включал в себя музыкальное содержание, являясь напевным сказом под аккомпанемент струнного инструмента (на более поздних этапах эпические произведения исполняли чтецы-декламаторы рапсоды без музыкального сопровождения).

Подтверждение использования инструментальной музыки мы находим в древнегреческих мифах о Олимпе, Орфее, Марсии. В этих мифах прославляется магическая сила музыки ^[14]. В то же время во второй книге «Законов» Платон весьма критично отзывается об инструментальной музыке без пения: «Необходимо, впрочем, заметить, что, насколько подобного рода искусство пригодно для скорой, без запинки ходьбы и для изображения звериного крика, настолько же оно, пользующееся игрой на флейте и на кифаре независимо от пляски и пения, исполнено немалой грубости. Без того и другого игра на флейте и на кифаре становится чем-то в высшей степени безвкусным и достойным лишь фокусника» ^[18].

Исследователи также склоняются к утверждению о сравнительно редком использовании инструментов независимо от пения. Ливанова пишет: «музыка без поэтического слова, вне пластики или театрального действия, а следовательно, чисто инструментальная не за­воевала в Древней Греции общественного признания наряду с другими формами ее бытия» ^{[12, C. 6]}. Х. Риман прямо указывает: «Выше всего греки ставили вокальную музыку» ^[19].

С другой стороны, существуют данные, свидетельствующие о том, что обряды могли справляться и без участия музыки. Греческий историк и географ Страбон пишет: «Общим для греков и варваров является обычай совершать священные обряды, соединяя их с праздничным отдыхом, а именно: одни обряды справляются с религиозным исступлением, другие — без него; иногда — с музыкальным сопровождением, а иногда — без музыки; одни — сокровенно, другие — открыто…Музыка, сопровождающая пляску, ритм и мелодия приводит нас в соприкосновение с божеством одновременно {…} вызываемым ею удовольствием» ^[20].

Импровизационность / заданность мелодических образцов. В главе IV «Поэтики» Аристотель указывает, что трагедия возникла из импровизации «от зачинателей дифирамба» ^[21]. О существовании заданных мелодий в храмовом обряде пишет Апулей в «Метаморфозах»: «Шли и флейтисты, великому Серапису посвященные, и на своих изогнутых трубах, поднимавшихся вверх, к правому уху, исполняли по нескольку раз напевы, принятые в храме их бога» ^[22]. Павсаний в «Описании Эллады» свидетельствует об обряде элейцев: «Те гимны, которые поются в Пританее, написаны на дорийском наречии, но кто составил эти гимны и песнопения, они не говорят» ^[23]. Отсюда можно сделать вывод, что данные песнопения были составлены достаточно давно, а традиция исполнения заданных мелодических образцов сохранялась.

Ливанова пишет: «Именно легендарному авлету Олимпу из Фригии приписывалось создание Древнейших номов, то есть традиционных, образцовых мелодий на определенные случаи (например, в честь тех или иных богов)» ^{[12, C. 6]}. Наряду с этим, традиция импровизации связана с творчеством аэдов. Рапсоды, продолжившие исполнительскую традицию аэдов, от импровизационной практики отказываются.

Проведенный анализ источников показал, что организационные основания музыкального сопровождения античного культа могло варьироваться от одноголосия к многоголосию; от широкого использования инструментальной музыки в качестве аккомпанемента к пению без сопровождения. Исследователи подтверждают существование импровизации на ранних этапах, в дальнейшем эта традиция уступает место образцовым мелодиям (что не исключало возможность импровизации в рамках заданной темы). Отметим, что в некоторых случаях музыкальное сопровождение в оформлении богослужения могло не использоваться вовсе, что опровергает известное утверждение о неразрывной связи античного культа и музыки.

Опера, родившись в XVI веке в результате попыток возрождения идей античности, в современных интерпретациях продолжает транслировать генетически обусловленные установки. Перенесение принципов музыкального оформления античного культа в широком понимании (включающем трагедию как результат эволюционного развития культа Диониса) в рамках творчества современных оперных режиссеров подразумевает характерную для музыкального сопровождения культовых форм Древней Греции и Рима осцилляцию между полюсами одноголосия – многоголосия, инструментальности сопровождения – акапельности, импровизационности – предзаданности музыкальных образцов. Парадигмальное усвоение присущих античному культу колебаний, а также отсутствие преднамеренности в их проявлениях (отражающую, отчасти, религиозно-экстативную процессуальность искусства) во многом обуславливают специфицирующие свойства метамодернизма, выделяемые в творчестве Р. Кастелуччи, П. Селларса, Р. Уилсона, Д. Чернякова.

Р. Кастелуччи еще в период работы над циклом спектаклей «Трагедия Эндогонида» обращается к проблематике предельных ценностных доминант – воли к жизни и гибельной фатальности, свободы и крайнего детерминизма, преклонения перед «священным» и сущностной неотделимости от «профанирующего». Драматургия итальянского режиссера стремится к организации в рамках крайних полюсов, выступая сочетанием, носящим, с одной стороны, амбивалентный, с другой – компенсирующий характер.

Операционализированная в работах Р. Кастелуччи античная трагедийность находит иные основания в спектаклях П. Селларса «Идоменей» и «Милосердие Тита», в которых характерные колебания сходятся в присущем античности интегральном космизме и находят выражение в актуальной для современности экологической проблематике. В ряде спектаклей Д. Чернякова («Князь Игорь», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Садко») отсылка к античности осуществляется имплицитно при заимствовании идеи очищения через прохождение героем ряда испытаний. Достижение катарсиса, вслед за аристотелевской «Поэтикой», традиционно рассматриваемой в качестве мистико-дидактической цели античной трагедии, в современном метамодернистском преломлении осуществляется за счет расслабляющего чувства новой подлинности, устанавливающей основания, отличные как от «твердого» модерна, так и от «текучести» постмодернистского релятивизма.

Таким образом, работы современных оперных режиссеров объединяют типичные для попыток описания современного метамодернизма элементы колебания между полюсами модерна и постмодерна, метафизического космизма и ризоматической вневекторности, способность к постиронии как по отношению к античному «детству», так и исполненной скепсиса «зрелости» философии XX в. Наряду с перечисленным (и, одновременно, в его следствии), перфомативность рассматривается как осмысленный акт, ведущий к катартическому очищению, со времен античности рассматриваемому в качестве цели. Представляется, что данные установки станут парадигматическим основанием для нового поколения режиссеров за счет своей принципиальной гибкости, что в перспективе обеспечит устойчивость созидательно-эвристического потенциала в отношении трансформирующихся и актуально порождаемых культурных форм.