Content of the concept of “ethnic painting”: articulation of the problem

Введение.

Правомочно ли с научной точки зрения использовать понятие «этническая живопись»? Почему в отечественной искусствоведческой науке оно употребляется редко и с большой осторожностью? Что мешает ему быть общеупотребительным и ходовым? Что можно считать «этнической живописью»? Какое содержание кроется за этим понятием? Именно с тих вопросов мы начали изучать теоретическую литературу на предмет обозначенного понятия, хотя первотолчком к его обращению послужила работа над проектом «Культурные диффузии адыгов (черкесов) Турции и России: искусствоведческий и социокультурный анализ». Можно ли считать живопись черкесов Турции и России «этнической живописью»? Корректно ли вообще использовать это понятие?

Анализ имеющейся литературы убедил нас в том, что 1) понятие «этническая живопись» употребляется очень редко; 2) чаще в научной литературе встречается понятие «этническая культура», которое признается априори; 3) содержание понятия «этническая живопись» требует основательной теоретической проработки. Именно непроясненность его содержания вызывает определенное недоверие к его использованию.

Цель статьи как раз и состоит в выявлении содержания понятия «этническая живопись» и его импликации к продуктам художественного творчества черкесов России и Турции.

Постановка проблемы.

В отечественной научной литературе обозначенные нами вопросы затрагиваются нечасто. К примеру, искусствовед С.А. Прохоров считает, что «живопись имеет этнические и географические истоки, национальные черты, которые отражаются в живописных произведениях, а также формируют национальное своеобразие художественных школ. В этом смысле можно говорить о территориально-этническом характере живописи, особенностях восприятия цвета и его символическом значении, отраженном в живописных полотнах художников» ^[1]. С.А. Прохоров почти не использует выражение «этническое искусство», его рабочие понятия – «этнокультурные традиции в живописи», «этнокультурные проявления», «территориально-этнический характер живописи», «национальные черты» и «национальное своеобразие художественных школ». Значит ли это, что ученый не находит понятие «этническая живопись» корректным? Скорее всего, да, так как ни в одном русскоязычном источнике его смысловое содержание не раскрывалось. Категория «этничность» и ее производные обозначаются в словарной литературе как определенные свойства общности или общностей. Они (свойства) заключаются в культурно-языковых характеристиках и наличии у ее членов этнической идентичности. Следовательно, в понятие «этническая живопись» также включены такие свойства художественных объектов, которые отражают культурные (ценностные, знаковые) характеристики того или иного этноса.

Чаще всего под «этнической живописью» понимают не профессиональное, а народное искусство, и только в отдельных случаях в содержание понятия вкладывают и другой смысл. Речь идет о профессиональном искусстве с ярко выраженной этнической тематикой. Выражения типа «этническая тема», «этническая тематика» встречаются практически во всех исследованиях, связанных с изучением творчества художников различных российских регионов ^{[2, 3]}. В этой связи вопрос об определении живописи, созданной черкесскими художниками России и Турции, в качестве «этнической», во-первых, поднимается впервые и, во-вторых, требует специальной проработки, взвешенного представления всех «за» и «против» его использования. Повторюсь, что в русскоязычной литературе крайне редко используют понятие «этническая живопись». Например, в недавно изданном сборнике материалов под названием «Мир глазами черкесских художников» определение «этническая живопись» не встречается ни разу ни у одного из 18-и авторов ^[4].

В западных источниках мы находим четкое разделение между понятиями «фольклорное искусство» и «этническое искусство». К первому относится народное творчество, основанное на традициях, выражающее культурную самобытность, передающее ценности и эстетику того или иного этноса. Термином «этническое искусство» обозначаются профессиональные культурные творения незападных обществ, имеющие национальное происхождение не только по месту возникновения, но по крепким связям с культурной традицией народа и его духовно-эстетическими ценностями ^[5]. Следовательно, согласно этой установке западные художники не создают «этническую живопись» и «этническое искусство». С подобной точкой зрения трудно согласиться.

В работах британского исследователя греческого происхождения Афины Леусси (Athena S. Leoussi) доминируют понятия «национальное искусство» и «национальная живопись» ^[6]. Согласно ее концепции, этническое искусство лежит в основе национального искусства и, более того, именно изобразительное искусство является мощным средством формирования национальной идеи и национального искусства ^{[6, с. 143]}. Однако, для того, чтобы этническое искусство стало национальным, по ее мнению, необходимы три условия. 1) наличие пластического искусства, представляющего предметы и сюжеты этнической истории и культуры; 2) широкий круг людей, вовлеченных в сферу этнического искусства: помимо элиты нужна поддержка различных слоев общества; 3) пропаганда национального искусства государственными средствами (образование, творческие союзы, конкурсы и т.п.). Коллективный художественный опыт формирует национальное искусство и определяет его новую художественную ориентацию. Таким образом, в западной теории понятие «этническое искусство» может быть приложимо не только к народному творчеству, но и к творчеству профессиональных художников в пределах локальных групп общества. То же самое можно отнести и к понятию «этническая живопись». Этим определением можно назвать живопись представителей одного этноса, но только тогда, когда все они проповедуют идеалы своего народа, его духовный и материальный мир, исторические и духовные ценности. Однако не все, что создано представителями одного этноса может быть причислено к этнической живописи или этническому искусству. Да и отличить этнические ценности от неэтнических порой невозможно, так как любой этнос обладает как специфическими, так и универсальными характеристиками.

Сравнивая два понятия – «национальное искусство» и «этническое искусство», мы осознаем преимущество первого, так как оно указывает не на конкретный этнос, а на общество, состоящее из разных этносов, объединенных единой территорией, единым государственным языком (языками) и государственными институтами. Кроме того, понятие «национальное искусство» в своем содержании подразумевает существование этнического искусства, а вот этническое искусство не покрывает собою понятие «национальное искусство». К примеру, этническое искусство черкесов России является составной частью общероссийского национального искусства, а этническое искусство черкесов Турции является составной частью турецкого национального искусства. При этом этническое искусство черкесов Турции и России имеет различные точки пересечения, подтверждающие их общность. Именно принадлежность художников к черкесскому происхождению, общие этнические идеалы и ценности, исторические пересечения, единый взгляд на мир сквозь призму адыгской ментальности позволяют выделить этническое искусство черкесов в самостоятельную область исследования.

Если этническое искусство является естественной формой жизнедеятельности этноса, то в профессиональных видах творчества этнические характеристики не всегда являются очевидными или доминирующими, а могут и вовсе отсутствовать. Отсюда возникает потребность, во-первых, признать или опровергнуть наличие или отсутствие этнических признаков в профессиональных видах искусства адыгов / черкесов и, во-вторых, определить методические основания для выделения и характеристики определенных этнических признаков.

Отсутствие теории вопроса, с одной стороны, усложняет поставленную задачу, с другой – актуализирует обсуждаемую тему, так как ее основательная практическая проработка может составить основу культурологических обобщений.

Методолгия.

Исследуемый нами материал требует соответствующего ему аналитического инструментария. При анализе творчества художников, связанных с предметным миром, наиболее продуктивным является биографический метод, позволяющий представить те или иные художественные объекты как результат жизненного и творческого опыта автора.

При анализе творчества черкесских художников Турции, для которых развеществление предметного мира становится нормой, используется культурологический подход, позволяющий дешифровать смыслы, вложенные художниками в их полотна.

Общей методологической основой нашего исследования являются идеи компаративистики и выявления типологий. При этом мы используем и материалы самооценки художников в отношении своего творчества и определении своего места в художественном мире, и искусствоведческую оценку их произведений в ряду современного искусства.

Современные исследования показывают, что из множества идентичностей, характерных для россиян, у народов Кавказа вообще и у адыгов, в частности, на первом месте стоит этническая идентичность ^[7]. Какие бы усилия не прилагались в советское время для формирования новой общности «советский народ», реальность оказалась такова, что сразу же после падения СССР волна возрождения национального самосознания привела к увеличению интереса к народным традициям, обрядам, к родному языку, традиционной музыке, музыкальным инструментам и т.п. Доказательством тому служила и живопись, в которой непосредственно или опосредованно «возрождались» древние божества, демонстрировались идиллические картины прошлого.

Дискуссия.

У черкесов Турции этническая идентичность всячески подавлялась в эпоху кемалистов, а затем определенное время (порой и до наших дней) этноним «черкес» характеризовал любого человека, чьи предки были выходцами с Кавказа. Потому «черкесами» в Турции называют лезгин и осетин, кабардинцев и чеченцев, дагестанцев и балкарцев, грузин и абхазов – мусульман и приверженцев традиционной веры.

Как отмечает В.В. Цибенко, в последние годы для турецких адыгов (черкесов) характерна идентификационная размытость и сопутствующие конфликты идентичностей, определяемые тем, что на вопрос «кто ты?» они отвечают по-разному: черкесы, адыги, кавказцы, северокавказцы, турки ^{[8, с. 196]}. Отражается ли самоопределение индивидуумов на их художественном творчестве? Уже первые наблюдения показывают, что зависимость между самоопределением идентичности и темами, сюжетами изобразительного искусства черкесских художников самая прямая. Те, кто на первое место ставит этническую (адыгскую) идентичность, непосредственно тяготеет к фольклорным образам, идеализирует историческое прошлое, понимает важную роль эпоса «Нарты» как высшую этнокультурную ценность, остро реагирует на тему Кавказской войны. Те, кто воспринимает себя гражданином страны по рождению и вышел на мировой арт-рынок, более ориентирован на беспредметное искусство, а фольклорные или исторические темы встраивает в систему мировых художественных координат и техник. Безусловно, что между этими двумя противоположностями есть определенное число переходных вариантов.

Российские художники-черкесы никогда не забывали свои корни. Государство всячески поощряло «национальное по форме и интернациональное по содержанию» искусство. Только в опоре на фольклор, описание эпических героев, мифологических персонажей, родной природы и традиционного быта можно было сформировать узнаваемое и неповторимое этническое искусство. Этническое содержание искусства становилось нормой для художников, выступающих от имени своего этноса и ради его исторической памяти. Именно такое искусство высоко оценивалось властью, поощрялось премиями, званиями и наградами. Именно в таком ключе воспитывали художников в советских учебных заведениях, декларируя, что только в опоре на этническое искусство и высокие классические образцы можно найти и выработать узнаваемое творческое лицо и собственный художественный почерк.

Большинство турецких художников-черкесов также не забывали свои корни, однако государство, в котором они проживали, делало ставку на стирание любых этнических различий. Известно, что кемалисты запрещали в общественных местах говорить на родных языках, давать новорожденным нетурецкие имена и фамилии и т.п. Художественная доктрина Ататюрка состояла в формировании турецкой нации, турецкого искусства не ниже европейского уровня. Известно, что уже в конце XIX века в Стамбул приглашались в качестве частных педагогов знаменитые итальянские художники, и талантливые студенты (в том числе черкесы и черкешенки) имели возможность учиться живописи в Италии, Франции и других странах Европы. Некоторые художники впоследствии говорили, что их этническое происхождение никоем образом не отразилось на их творчестве. К примеру, Шениз Аксой (черкешенка из Турции, 1965 года рождения) декларирует, что ее корни – в образовании и жизни в Нью-Йорке. Ее мало касается этническая принадлежность ^{[9, с. 236]}. Знаменитый и очень активный представитель черкесской диаспоры в Турции художник Ахмет Йозел также подчеркивает важность места художественного образования и окружающего сообщества.

Темы, образы, сюжеты у художников-черкесов Турции и России складывались в разных идеологических и социокультурных условиях. Для российских черкесов приоритетными и доминирующими по сей день остаются сюжеты нартского эпоса, фольклорные образы, темы исторического (идеализированного) прошлого. Отдельными авторами разрабатываются философские темы, используются материалы археологических раскопок, представлены портреты выдающихся деятелей политической, творческой и спортивной элиты. Совсем небольшую нишу занимают картины, выполненные в стиле социалистического реализма.

Среди художников-черкесов Турции наиболее ярко выделяются два направления. Одно связано с ностальгией по исторической родине, реализованной через образы лошадей, горные пейзажи, виды парней и девушек в национальных костюмах во время танцев или обрядов. Значительная доля картин посвящена теме Кавказской войны. Второе направление можно назвать «концептуальным» или «беспредметным». Оно характеризуется зашифрованными смыслами, значение которых постигается благодаря «проводникам-искусствоведам» или специальной подготовке зрителя, который должен «дотягиваться» до авторской мысли.

Поэтому признать живопись черкесских художников России «этническим искусством» не составляет труда. В ней присутствуют его главные признаки: 1) темы и образы, связанные с адыгской мифологией, фольклором, народными сказками, легендами, бытовыми сценами, предметным миром и проч.; 2) широкое представительство этой живописи в музеях и выставочных залах региона, постоянные и периодические экспозиции, экспозиционные музейные обмены; 3) регулярное знакомство с продуктами творчества художников черкесов через СМИ, лекции и лекции-концерты, научные конференции, круглые столы, научную и научно-методическую продукцию; 4) приобщение к черкесскому пластическому искусству не только художественной элиты, но и значительной части многонационального региона через сублимацию живописи и придания ей коммодификационных черт. Речь идет о тиражировании живописных образов в рекламе, баннерах, книжных иллюстрациях и обложках, сувенирах и проч.

Обложка сборника научных статей.

Картина Ловпаче Н.Г. Великий испыун. г. Майкоп. 2006 г.

Холст, акрил. 197х169 см.

Из фондов Северокавказского филиала Государственного музея Востока

Признать живопись черкесских художников Турции «этническим искусством», проще тогда, когда речь идет о художниках, специализирующихся на теме Кавказской войны или образах исторической Черкесии. Область распространения этого искусства – исключительно черкесское сообщество Турции. Картины с сюжетами о Кавказской войне, изображениями Кавказских гор, танцевальных пар в национальных костюмах украшают стены общественных черкесских организаций Хасэ по всей Турции. Для черкесов (адыгов) такая живопись служит прежде всего визуальным напоминанием об истории и культуре предков. Искусство в этом случае выполняет важную функцию этнической консолидации и идентичности, мощным средством поддержания идеи сохранения языка и культуры. Значительно сложнее назвать «этнической» так называемую беспредметную живопись. Однако нельзя не согласиться с Афиной Леусси, которая утверждает, что национальное искусство может быть этнокультурным по содержанию и модернистским по форме, но может, наоборот, быть современным по содержанию в этнокультурной форме ^{[6, с. 154]}. Многие работы Ахмета Йозела, Фериде Биниджиоглу вполне соответствуют этнокультурному содержанию, которое они вкладывают в очень смелые и необычные художественные формы. Несколько живописных полотен Ахмета Йозела напрямую указывают на значимые этнические ценности: почитание старших (картина «Предок»), понимание своих исторических корней от древних нартов и мифологических персонажей до ближайших родственников (картины «Портрет отца Сефера», «Портрет дяди Османа»). В других случаях автор апеллирует древними символами и знаками, изображает археологические артефакты, обнаруженные на древней адыгской земле (картины «Две фигуры», «Дольмен» из серии «Память ДНК», «Ангел, спускающийся с неба», «Жизнь» и др.). Фериде Биниджиоглу также зашифровывает в своих картинах бабушкины рассказы о детстве, проведенном на исторической родине, ее сережках, сохранившихся с тех пор, и ностальгию по Кавказу, на котором художнице еще не удалось побывать.

Еще один социальный знак этнического черкесского живописного искусства на Кавказе – отсутствие профессиональных женщин-художниц. Точнее сказать, с тех пор, как в регионе открылись учебные заведения, связанные с живописью, в качестве студентов и выпускников стали появляться девушки-черкешенки. Однако практически никто из них профессионально не занимаются живописью, не участвуют в выставочных показах, не зарабатывают продажей своих картин. В Турции ситуация совсем иная. По материалам, полученным в ходе экспедиции в три турецких города (Анкара, Дюзджи, Стамбул) и четыре аула с преимущественным черкесским населением в 2020 году, художниц-черкешенок оказалось около тридцати. Сразу встал вопрос о том, как и почему женщины-черкешенки в Турции стали живописцами? Какие условия появились в стране, принявшей переселенцев с Кавказа, позволившие женщинам-черкешенкам учиться живописи и заниматься этим искусством профессионально?

Инструменты формирования этнической живописи.

Важным инструментом формирования этнической живописи является наличие учебных заведений или специальных кружков, курсов. В России такие учебные заведения находились исключительно в столицах, а на Северном Кавказе желающие могли довольствоваться педагогическими факультетами университетов или институтов, где присваивалась квалификация «учитель рисования». В Краснодаре такая специальность была открыта в конце 50-х гг. ХХ века, в Адыгее – только в начале ХХI века. В Турции подобные специальности осваивались примерно с конца XIX века, практически в каждом крупном городе Анатолии можно было получить художественную специальность у ведущих мастеров кисти. Более того, талантливые студенты, окончив университет, имели возможность уехать на стажировку в Рим или Париж – они получали стипендии Турецкой республики или гранты принимающей страны. Таким образом, условия получения художественного образования у адыгов России и Турции были весьма разными, и это не могло не сказаться на появлении когорты художников черкесского происхождения в Турции примерно на 50 лет раньше, чем в России.

Еще с XVI века повелось, что в Турции женщины высших сословий и обитатели турецких гаремов изучали языки и искусства; им вменялось, кроме знания этикета, вести беседы на самые различные темы, в том числе и по искусству. В качестве примера приведем краткую биографию Михри Мушфик (Mihri Müşfik) (1886 Стамбул-1954 Нью-Йорк). Будучи черкешенкой (абхазкой) знатного происхождения (ее отец Ахмет Рахим-паша был известным в Стамбуле хирургом и анатомом), Михри уже в раннем возрасте брала частные уроки рисования у знаменитого итальянского художника Фаусто Зонаро (1854-1929), изучала европейские языки и одновременно много времени проводила в гареме, так как ее ближайшие родственники находились там, а любимая тетушка была замужем за султаном Мехметом II. В гареме ее приучили к строгой дисциплине, ответственности, привили стремление к знаниям, научили быть конкурентноспособной. Покинув Стамбул в 17-18 лет и поселившись сначала в Италии, а затем в Париже на Монмартре, Михри стала свободной, раскрепощенной, креативной, дерзкой, не растеряв при этом работоспособности, ответственности за себя, своих близких и желания быть полезной обществу. Именно поэтому по возвращении в Стамбул Михри открывает школу рисования для девочек, потом Институт изящных искусств, организует Ассоциацию женщин-художниц. Ее устремления поддержаны политикой правящей власти. Ататюрк, позировавший Михри, говорил: «Турчанка должна быть самой просвещенной, влиятельной, самой сильной женщиной в мире, достойной женщиной, и долг турчанки – воспитывать новое поколение людей с турецким менталитетом» ^{[10, с.22]}.

«Чтобы сделать великую турчанку партнером в нашей работе, чтобы мы могли жить с ней вместе, надо дать возможность турецким женщинам стать образованными, высоко моральными, социально и экономически помощниками мужчин по жизни» ^{[10, с.22]}.

«Позвольте мне добавить, что в вопросе женственности главное, чтобы совпадали содержание и форма, украшенные женским светом, мудростью и настоящей добродетелью. Я твердо верю, что наши уважаемые женщины не только не будут уступать европейским женщинам, но превзойдут их во многих отношениях» ^{[10, с.22]}.

Получая такую мощную моральную поддержку, будучи высоко образованной, черкешенка Михри выразила свою солидарность с идеями Ататюрка желанием написать его портрет. Законченную работу – трехметровый парадный портрет Кемаль Ататюрк подарил правительству Югославии.

Молодая Михри становится на какое-то время музой знаменитого итальянского писателя, поэта, общественного и военного деятеля Габриеля Д’Аннунцио (Gabrieled’Annunzio– 1863-1938). Благодаря его связям Михри была представлена Папе Римскому Бенедикту II, который согласился позировать художнице. Этот портрет до настоящего времени хранится в запасниках Ватикана.

Портреты стали наиболее привлекательным и успешным жанром в творчестве Михри. Всего же в истории сохранились данные о более чем 50-и картинах художницы, часть из которых находится в США, Турции, Италии и других странах.

Биография Михри достойна самостоятельного изучения, однако в контексте обсуждения проблематики подчеркнем, что Михри Мушфик не только стала первой женщиной-художницей в Турции, чье творчество вышло за пределы страны и получило мировую известность. Она способствовала женскому художественному развитию в Турции, став в 1913 году учителем рисования в Стамбульской педагогической школе для девочек, а затем и педагогом Школы изящных искусств (Инас Санайи-и Нефис Мектеби). Так неординарная личность смогла повлиять на ход развития турецкого живописного искусства и сформировать в нем отдельное «женское» направление. Имело ли это направление очевидные этнические черты? И да, и нет. В окружении Михри было много родственников и знакомых черкесского происхождения, которым она не только протежировала, но и уделяла время для консультаций и поучений. Приобщение молодых черкешенок к живописи впоследствии определило и специфическую тематику их творчества, непосредственно относящуюся к образам покинутой родины. Среди современных черкесских художников Турции одна треть представлена женщинами, которые получали художественное образование в университетах или проходили курсы в черкесских сообществах – Хасэ.

Таким образом, значительное число различий, наблюдаемое в коллективных портретах художников-черкесов России и Турции, не дает возможности говорить о существовании «общенациональной художественной школы» или «общечеркесского профессионального этнического искусства». Тем не менее, мы находим и выделяем общее между профессиональными художниками-черкесами России и Турции в плоскости сюжетов и образов, особенно в воплощении кавказских гор или событий, происходящих в этих горах. Кавказский горный пейзаж – бездонная тема в ее самых различных трактовках ^[11]. В не меньшей степени горы являются символом непокоренности и стойкости, источником силы, знаком месторождения этноса. Не случайно и в прошлом, и в настоящем каждого уходящего в мир иной стараются похоронить в месте его рождения. Кавказ для черкесов всего мира – это их Мекка.

Общим для адыгов (черкесов) Турции и России является и то, что в их традиционной культуре живопись как таковая отсутствовала. Пластическое искусство было представлено в основном декоративно-прикладным творчеством, а живопись сформировалась фактически только в первой половине ХХ века. К тому времени адыги уже были разделены. В результате Кавказской войны за пределами исторической родины оказалось почти 90% черкесской популяции, поэтому логично, что с большим числом адыгов Турции связано и большее число талантливых людей, в том числе и художников.

Что же все-таки позволяет нам не просто искать общее между художниками-черкесами России и Турции во внешних совпадениях сюжетов, тем, событийных историях, а пытаться выявить этническую сущность их творчества? Наверное, эссенциальный признак этнического профессионального искусства – это представление художника о себе самом в контексте адыгства – адыгагъэ. За этим понятием стоят честь – намыз, поведенческий кодекс хабзэ, родовые связи, опора на свой родовой корень, наличие строго исполняемых табу, вера в священные деревья, рощи, леса, колодцы, родники и проч. Отсюда происходит определенная идеализация прошлого, которое кажется более гармоничным, целостным, рациональным и упорядоченным по сравнению с современной жизнью. Именно поэтому прошлое постоянно интересует художников-черкесов как некий идеал, который если и невозможно вернуть, но на него надо ориентироваться. Примером служат такие полотна как «Предок» Ахмета Йозела, «Шора Ногмов слушает Замудина Гучева» Нурбия Ловпаче, «Без названия» – по другой версии – «Бабушкины сережки», «Танец» Фериде Бениджиоглу и др.

Фериде Биниджиоглу. Без названия (Бабушкины сережки)

2015 г. Холст, масло. 100х70 см

Очевидно, что художественное зрение черкесов всего мира имеет общее и различное. Российская адыгская художественная традиция сложилась как реалистическая школа с опорой на традиционные темы, сюжеты, образы, традиционную цветовую и знаковую символику. Художники воспитывались и развивались на образцах советского и мирового искусства, представленного в музеях Москвы, Ленинграда, других крупных городов СССР и на репродукциях мирового искусства. Объединенные в профессиональные Союзы, художники-черкесы были защищены государством заказами, материалами, определенными социальными благами.

Для их соплеменников в диаспоре, напротив, характерно стремление к постоянной новизне, иное видение мира через характерные социокультурные потребности и установки на глобальные мировые тренды. Учеба в европейских столицах, включение в языковую и художественную среду Европы и Америки позволило группе художников-черкесов выйти на мировой уровень выставочной деятельности, обрести устойчивое финансовое положение, четко ориентироваться на мировые художественно-потребительские ценности. Означает ли это, что то, что создают российские художники-черкесы вполне укладывается в понятие «этническая живопись», а то, что делают черкесы-художники Турции никак не определяется этим понятием? Конечно, прямолинейность указанного вопроса некорректна по отношению к наблюдаемым нами явлениям и процессам. Продукцию российских художников-черкесов без каких-либо оговорок можно причислить к «этнической живописи». При этом ни о какой негативной коннотации не может быть речи, так как «этническое» и «общечеловеческое» в их творчестве соответствует высоким художественным нормам, проверяемым социокультурной практикой (числом групповых и авторских выставок, количеством наград и премий, общественным признанием и проч.). Следовательно, понятие этничности формируется не только тематикой, содержанием живописи, но и ее акциональностью, степенью художественной ценности, социокультурным контекстом. «Этническая живопись» определенной части художников-черкесов Турции остается значимой лишь для диаспоры, сфера ее бытования – локальные выставки, интерьер общественных организаций Хасэ. При высокой мемориальной, воспитательной и даже эстетической функциях такая живопись локализована в диаспорном пространстве, она «интравертна». Живопись, обладающая высокими художественными ценностями, будет этнической даже при наличии сокрытых знаков (смысловых, тематических, композиционных, колористических и др.).

Особо следует остановиться на религиозных сюжетах, которые для художников Адыгеи никогда не становились в авангард художественной мысли. Использование или неиспользование этих сюжетов также раскрывает этнические ценности художников-черкесов России и Турции. И у тех, и у других священные символы Ислама или Христианства определенным образом проявляют себя в декоративно-прикладном искусстве, но не в живописи. У художников России движение за возрождение традиционной культуры, активизировавшееся после распада СССР, вызвало к жизни огромный интерес к нартскому эпосу, фольклору, традиционным обрядам и ритуалам. В этой связи актуализировались живописные образы языческих богов, которых в адыгском пантеоне насчитывается более ста. Из них наиболее популярными стали образы повелителя крупного рогатого скота Ахына, покровителя лесов Мэзитха, героини ритуала вызова дождя Ханцегуаща и др. Течение в живописи и графике, утвердившееся в постсоветской Адыгее, вполне подпадает под социологический термин «хабзизм», в основе которого лежит этико-философская доктрина, свод неписаных правил и законов, включающих в себя как нормы обычного права, так и моральные принципы, почитание народных традиций и веры – хабзэ. Отсюда такой интерес к прошлому, песенному и танцевальному фольклору, героям нартского эпоса и мифологическим богам. Художественный диалог с фольклорным наследием носит воспитательные, просветительские и этноинтегрирующие функции. В религиозных мотивах художники также проявляют экуменистические тенденции, что позволило художественному сообществу региона создать уникальную среду культурного и духовного дискурса. В нее включены мастера любой национальности. В Союзе художников Адыгеи состояли и состоят адыги, русские, армяне, евреи, немцы. Однако все они «опылены» культурой Кавказа, и у многих из них религиозные темы и сюжеты в той или иной степени «просвечивают» в различных произведениях.

Нельзя обойти стороной еще одну важную тему, раскрывающую связь религиозного и социально-политического контекста. И речь идет не только о сакрализации профанных объектов, таких, как памятники мегалитической культуры, бассейны, фонтаны, в которые туристы бросают монеты, и т.п. «Флер религиозности» имеет живопись, причисляемая к направлениям концептуализма и ре-концептуализма. «Непознанность» или «непознаваемость» такой живописи граничит с мистицизмом, погруженной созерцательностью, религиозной эстетизацией. Однако новые течения мало интересны мастерам Адыгеи. Они более всего проявляют себя в искусстве художников Кабардино-Балкарии и зарубежья.

Живопись художников Адыгеи, содержащая религиозные мотивы, демонстрирует личное осмысление художником духовных ценностей и идей, универсальных для любой веры, желание научить ценить и понимать смыслы, заложенные в эпосе и мифах, сказках и преданиях, обрядах и ритуалах. Художники Адыгеи активно визуализируют мир прошлого, демонстрируя устойчивый к нему интерес, невзирая на все «происки» глобализации и вестернизации. Достаточно «открытая» адыгская культура перенимает чужие ценности довольно глубоко, так, что воспринимает те или иные элементы не как заимствованные, а как родные, исконные, присущие ей самой. Это касается и трилистника, активно используемого в декоративно-прикладном искусстве; и самовара, который зарубежные адыги тщательно хранят в своих сервантах как знаки родины; и даже древнегреческого ритона, найденного в ауле Уляп (Адыгея), который сегодня стал устойчивым символом древней адыгской земли

У черкесских художников Турции религиозные сюжеты практически отсутствуют, если не считать интереса отдельных авторов к мифологическим богам – покровителям воды, леса, крупного рогатого скота и т.п. (см. работы Кераметина Безроко).

Проводя сравнительный анализ изобразительного искусства черкесов Турции и России, созданного в постсоветский период (т.е., период начала первых творческих контактов), мы опирались на тезис А.Н. Веселовского о «встречных течениях», которые рассматриваются им как предпосылка контактных художественных связей. Говоря о генетических связях, схождениях и пересечениях в искусстве (прежде всего, в литературе), ученый подчеркивает, что никакое заимствование невозможно без наличия у воспринимающей стороны некоего «встречного движения мысли», т.е. тенденции, аналогичной воспринимаемой ^{[12, с. 304]}.

Художественная элита черкесов-художников России занимала и занимает важное место в структуре регионального общества, имеет особые жизненные и творческие преференции, отмечена званиями и другими наградами. Черкесские художники Турции для своей страны представлялись как турки черкесского происхождения и не имели по сравнению с другими художниками особых прав или привилегий.

Выводы.

Подводя итоги нашего исследования, следует выделить несколько важных положений.

1) Понятие «этническое искусство» и «этническая живопись» может относиться не только к фольклору, но и к профессиональной художественной деятельности.

2) Важными маркерами этнического искусства служат темы и образы, в которые вложены этнические идеалы и ценности.

3) Этническое искусство является обязательной составляющей национального искусства, но не его синонимом.

4) Одним из признаков этнического пластического искусства черкесов России служит мускулинность; этническая живопись черкесов Турции гетерогенна.

5) Этническое искусство может быть как фигуративным, так и беспредметным.

6) Развитие этнического искусства в современных условиях происходит благодаря использованию государственного инструментария, направленного на его распространение и популяризацию через образование и просвещение.

7) Развитие этнического искусства допускает различные конструкты (этнокультурное содержание в модернистской форме или технике; либо модерновое содержание в традиционном жанре или форме).

8) Конструирование этнической идентичности и солидарности происходит в том числе средствами живописи.

9) Этническое искусство может быть «перепрограммировано» в разных социокультурных условиях существования.

Таким образом, в содержание понятия «этническая живопись» входят не только его «внутренние» характеристики (темы, образы, сюжеты, композиция, колорит и т.п.), но и внешние (степень популярности живописи в обществе; степень ее воздействия на формирование этнической идентичности; вовлеченность мультикультурного общества в ее потребление и проч.). Мы полагаем, что при таком понимании содержания понятия «этническая живопись», его употребление станет не только более частотным, но и более адекватным в сравнении с осторожными и не всегда конкретными выражениями типа «этнокультурные традиции в живописи», «этнокультурные проявления», «этнические черты живописи» и проч.