The fundamental concepts of cultural anthropology applied in the theory and practice of the anthropological theater

Stepanova Polina Mikhailovna ORCID: 0000-0001-8410-9086 PhD in Art History Professor, the department of Dramaturgy and Film Studies, Saint Petersburg State University of Film and Television 191002, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Pravdy, 13 st-more@yandex.ru Other publications by this author

Проблема взаимодействия и взаимовлияния ритуала и театра на зарождение и формирование ранних театральных форм остается актуальной и по сей день. Ритуальные корни театра актуализируются в кризисные моменты развития культуры и общества. Театр, не использующий драматургию как первооснову постановки, не только не уходит от ритуала, но содержит в себе все основные элементы ритуальных структур, существующих в мире сейчас и уже частично утерянных. Особенно острым вопрос невозможности четкого разделения театрального искусства и ритуальных действ остается в восточных практиках, где даже самые эстетизированные формы представлений так строго и подробно регламентируют все этапы хода сценического действия, что оно перерастает в ритуальные отношения между актером-исполнителем и зрителем-соучастником.

Деятельность польского режиссера-экспериментатора, философа театра Ежи Гротовского (1933-1999) и его последователей – современных коллективов, работающих в эстетике антропологического театра (Центр театральных практик Гардженицы, Школа театра Венгайте, театр Хорея и др.), – заложила основы кардинально нового подхода в современном искусстве к паратеатральным, ритуальным и театрально-ритуальным практикам. Важнейшим аспектом работы антропологического театра стало введение в мировой контекст новой терминологии и практических приемов из сферы культурной антропологии. Философская и культурологическая теоретические базы конца ХХ – начал XXI века определяют эстетику и методологию исследований многих современных театральных явлений.

Автор данной статьи опирается на современные европейские школы междисциплинарного подхода к проблемам взаимодействий театра и ритуала с точки зрения культурной и исторической антропологии и науки перформатики, созданной Р. Шехнером. В основе методологии исследования реактуализации ритуальных и театрально-ритуальных моделей современного польского антропологического театра лежат труды Жана-Мари Прадье (профессора кафедры театральных исследований Университета Париж VIII, руководителя Центра этносценологии), Кристофа Вульфа (основателя Междисциплинарного центра исторической антропологии и коллегии "Инсценирование тела в культуре") и Дариуша Косинского (профессора кафедры перформатики Ягеллонского университета). Термин "культурная антропология" в данной работе в первую очередь акцентируется с точки зрения науки, в которой главный исследовательский "интерес представляет тело, сформированное обществом и культурой, пространством и временем" ^{[1, с. 9]}. Определение "ритуал" основывается на современном подходе французской школы: "Это понятие организованных человеческих перформативных действий. Эти действия эффективны не в соответствии с очевидными психосоматическими причинно-следственными связями, но в соответствии с процедурами, которые пока еще большей частью не известны. Они играют важную роль в жизни отдельных людей и обществ" ^{[7, с. 200]}.

Для того, чтобы разработать исчерпывающий терминологический аппарат и практические подходы к созданию ритуально-театрального действа, которые позволят открыть новую модель коммуникации между актером-исполнителем и зрителем-соучастником, необходимо прежде всего проследить влияние культурной антропологии на формирование идей анропологического театра.

Основные аспекты взаимовлияния театра и ритуала раскрыты в трудах антрополога Виктора Тёрнера (1917–1983). «Ритуал — это стереотипная последовательность действий, которые охватывают жесты, слова и объекты, исполняются на специально подготовленном месте и предназначаются для воздействия на сверхъестественные силы или существа в интересах исполнителей» ^{[10, с. 32]}. Шотландский этнограф, социолог и фольклорист, Тёрнер долгие годы занимался полевыми исследованиями в Африке, он разработал теорию функционирования символов и мифов в ритуальных церемониях. Его монография «Театр и ритуал» стала одним из первых сочинений, посвященных процессам взаимодействия и противопоставления театральной и ритуальной эстетик. На станицах сравнительно небольшой монографии не раз возникает имя Ежи Гротовского. Паратеатральные опыты польского режиссера помогают проиллюстрировать некоторые положения теории Тёрнера. Например, в главе «Повседневная жизнь» Тёрнер обращается к работам Гротовского 1977 года, чтобы определить функции «культурных исследований» или «паратеатральных экспериментов», разыгрывающихся в современных социально-культурных процессах. Во-первых, ученый называет Глобальную Деревню Гротовского «чем-то вроде университета для исследований» ^{[19, p. 117]} и тем самым придает экспериментам режиссера значение, приближающее деятельность рабочих центров по изучению культуры и ритуалов в разных странах мира к полевым исследованиям, т. е. к одному из базовых методов культурной антропологии. С другой стороны, Тёрнер проводит параллель между основными фазами паратеатральных испытаний и обрядами инициации в Центральной Африке ^{[19, p. 117]}. Так возникает одно из самых первых в научной литературе сравнений работ Гротовского и обрядовых структур.

Тёрнер продолжает и развивает идеи Арнольда ван Геннепа (1873-1957), французского фольклориста и этнолога, который в своих работах стремился максимально расширить границы различных гуманитарных наук. Для него этнография являлась лишь толчком для осмысления сложных общих культурологических и антропологических вопросов. Изучая проблемы происхождения культуры, исследуя первые этапы возникновения разных видов искусств и ремесел, этнография обязана говорить о духовном мире человека. Ценность концепций Геннепа заключается не только в том, что они составляют основу философии антропологического театра. Постановка проблемы в его трудах всегда обнажает скрытые сложные связи между физической деятельностью человека в реальном мире и невыразимыми внутренними процессами, которые связывают людей с сакральным. Самой важной книгой Геннепа является небольшое сочинение «Обряды перехода», опубликованное в 1909 году.

«Обряды перехода» и «лиминальные состояния» ^[2] становятся частью основной работы актера над образом в опытах Гротовского и в практике антропологического театра. Феномен границ, порогов или рубежей у Геннепа связан со структурами социокультурных отношений. Очень важно, что одной из первых глав его работы является рассуждение обо всем многообразии обрядов, связанных с фигурой чужака. Дихотомия «свой» и «чужой», подробно охарактеризованная ученым, переносится в рамках реконструкции ритуальных форм на взаимоотношения актера и зрителя. Если в процессе театрально-ритуального события посвященным, своим, знающим ход действа всегда остается актер, то чужаком, пришедшим извне и незнающим до конца всех правил игры, всегда остается зритель ^[8]. Следовательно, само представление становится актуальным и значимым именно благодаря неопределенному состоянию перехода. Жизнь группы людей на время совместного участия в действе, где каждый выступает в качестве создателя или в качестве наблюдателя, является постоянным процессом разъединения и воссоединения, изменения формы взаимного участия. В этом непрерывном процессе возникает ярко выраженная трансформация состояния участвующих.

Во всех культурах и во все времена жизнь человека организована таким образом, что он должен проходить через определенные этапы изменения социального статуса. Человек исчерпывает функции прежнего положения в обществе и переходит в новое состояние. Процессы перехода из одного социального статуса и физического состояния в другое Геннеп называет обрядами перехода. Это беременность, рождение, инициация, свадьба, похороны. Ученый считает «обряды умирания в прежнем мире и воскресения в новом, самыми драматическими образцами обрядов перехода» ^{[2, с. 17]}. Именно философия жертвы, героя, умирающего на глазах у зрителей и возрождающегося в некоем сакральном измерении, была базовой на всех этапах работы Гротовского от периода бедного театра, чему примером может служить образ смерти Фернандо в спектакле «Стойкий принц» (1965) по тексту П. Кальдерона – Ю. Словацкого, до финальной акции режиссера «Остался один вздох» (1997), в которой зритель становится свидетелем последних минут жизни пожилой женщины ^[9].

Философия переходных состояний имеет особое значение для всех проектов современного польского антропологического театра. Драматические постановки и экспериментальные работы этих коллективов используют в основе структуры создания образов «полный оборот» ^[18]. «В течение всей жизни человек самой игрой восприятия и собственных оценок оказывается «обернувшимся вокруг самого себя» ^{[2, с. 17]}. Герои в сюжетах, выстраиваемых в антропологическом театре, постоянно изменяют свое положение в мире, по отношению к остальным участниками действа они оказываются то в сакральном пространстве-состоянии, то в сфере профанного.

Геннеп выявил три фазы ритуала: 1) фаза отделения (разделения); 2) фаза маргинализации; 3) фаза включения (агрегации). Тёрнер, отпираясь на теорию Геннепа, выделяет еще одну фазу и доказывает связь театра и ритуала: 1) отключение от повседневной жизни; 2) пересечение порога (limen); 3) миметическое обыгрывание (mimetic enactment) некоторых этапов кризиса, которые вызвали прежние отклонения; 4) возвращение к повседневной жизни. Третий этап миметического, подражательного в партитуре ритуала приближает действо, связанное с инициацией (а любой ритуал, так или иначе, имеет в своей основе элементы инициации), к природе театрального искусства. «Драма, как и неотделимый от нее драматический театр, устремлена к изображению междучеловеческих отношений. «Среда обитания», природа, вещный, предметный мир — все это входит в драму для того, чтобы раскрыть характер, дух, смысл тех или иных человеческих взаимоотношений, на которых сосредоточенно ее внимание. Предмет драмы — со-бытиё человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых ситуациях» ^{[4, с. 30]}. Структура театрального представления содержит социальные противоречия, которые являются основой и для ритуала.

В некоторой степени на сам процесс исследовательской работы при создании спектакля, паратеатрального опыта, тренинга или акции в антропологическом театре оказал влияние функционализм Бронислава Малиновского (1884-1942). В любых ритуально-театральных формах необходимо использование элементов костюма и реквизита. В них возникают моменты сознательной драматизации действия. Так идеи об обязательной жизненной функции обычаев, верований и поклонений материальным объектам становится неотъемлемой часть в конструировании вещного мира действа. «Церемонии инициации выполняют функцию сакрализации традиции; культ еды, причастие и жертвоприношение приобщают человека к Провидению, к благосклонным силам изобилия; тотемизм упорядочивает прагматические установки избирательного интереса человека к своему окружению» ^{[6, с. 52]}. В практиках антропологического театра возникает комплекс объектов, которые, благодаря обращению к их ритуальным функциям, лишаются на момент представления профанных качеств и приобретают сакральное значение. Например, в спектакле Гротовского «Дзяды» (1961) А. Мицкевича реквизит и костюмы не просто имели отсылки к национальной культуре, а в прямом смысле несли память прошлого. В процессе создания партитуры роли и в момент самого представления актеры работали с подлинными вещами, с одеждой и утварью своих дедов и прадедов. Функция реквизита в бедном театре Гротовского и в антропологическом театре полностью теряет утилитарность. Реквизит не создает иллюзию жизнеподобия, а возникает в спектакле в качестве полноправного участника действа. Он характеризуется такими же сложными качествами как элементы вещного мира в шаманских практиках, где вещь имеет собственную память и не исчерпывается только бытовым назначением, напротив, становится проводником в мир предков ^[13].

Самой сложной проблемой в попытках создания современного внерелигиозного ритуала для практиков антропологического театра, несмотря на все открытия Гротовского, остается выстраивание ритуальной структуры ^{[3, с. 115-124]}. Наиболее точная методология работы со спецификой развития отношений внутри ритуала предложена французским философом, создателем структурной антропологии, Клодом Леви-Стросом (1908-2009). С пафосом антропологических театральных опытов философию Леви-Строса тесно связывает его идея сближения чувственного и рационального начал. Об утрате этого единства рассуждает во всех своих работах Гротовский ^[15], к соединению высшего назначения человека и его простой каждодневной жизни стремятся практики Театра школы Венгайте ^[16] и актеры театра Хорея ^[14], тренинги и исследовательская деятельность Центра театральных практик Гардженицы ^[17]. Кроме принципов структурной антропологии, каковыми являются: рассмотрение культурных явлений в актуальной связи с процессами происходящими в обществе, исследование любого явления как чего-то целостного, анализ на основе вариативности культуры; – в практической театральной антропологии нашли применение методы выявления в хаосе правил и обычаев единой наличной в каждом из обществ схемы, «проявляющейся по-разному в зависимости от местных и временных условий» ^{[5, с. 35]}. Зритель-соучастник действа в теории Леви-Строса является неотъемлемой частью структурных отношений внутри любой культурной формы коммуникации, «благодаря которым каждый индивид воздействует на свою культуру, а культура – на индивида» ^{[5, с. 18]}. Леви-Строс выводит этнологию и антропологию на новый уровень, в его трудах бессознательное становится объектом для выявления структур сознания, «своеобразие этнологии связано с бессознательным характером коллективных явлений» ^{[5, с. 30]}. Возможность конструировать актуальные поля для работы с коллективным бессознательным зрительской аудитории и притягивает антропологический театр к практике бинарных оппозиций Леви-Строса.

Гротовский хорошо знал работы Леви-Строса, обращался к его выводам в публичных выступлениях и статьях. Заканчивая интервью для французского издания в 1967 году, молодой польский режиссер цитирует одну из идей Леви-Строса, которая сильно его потрясла и оказала влияние на формирование теории бедного театра: «нельзя создавать знаки, их можно только найти» ^{[15, s. 305]}.

На более позднем этапе паратеатральных опытов и в текстах связанных с Театром Истоков Гротовский использует термин Мирче Элиаде «техники экстаза» ^[13], пытаясь дать наиболее точную характеристику искусству не-актера, шамана, исполнителя в опытах 1970-80-ых годов. Практически все работы Элиаде (1907-1986), румынского исследователя мифологии и религиоведа, работавшего во Франции, стали фундаментом для различных экспериментов антропологического театра. От «мифо-ритуальных сценариев» ^[11] к «философии бессмертия и свободы» ^[12] мифологические структуры не только обнажаются в его исследованиях, но максимально точно адаптируются к восприятию европейского реципиента. Условия существования мифа рассматриваются Элиаде сразу в неразрывной синкретической связи, миф должен быть протанцован и пропет в его исконном виде. Миф вбирает в себя все аспекты становления ритуально-театрального действа: создание уникального времени «начала начал», местом действия мифа является Космос; его персонажами предстают сверхъестественные существа. Миф «представляется сказанием абсолютно истинным (так как относится к реальному времени) и одновременно сакральным (ибо является результатом творческой деятельности сверхъестественных существ)» ^{[11, с. 31]}. Но самое главное, все эти составляющие подчинены одной самой важной цели – «проживанию мифа», которое происходит в смотрящих, наблюдающих действо. Формулировка Элиаде максимально точно отражает всю философскую доктрину антропологического театра как феномена театральной деятельности второй половины ХХ – начала XXI века. Миф «проживается» аудиторией, которая захвачена священной и вдохновляющей мощью воссозданных в памяти и реактуализованных событий» ^{[11, с. 31]}. Так возникает самый важный термин для осмысления и анализа современных форм представлений в рамках антропологической театральной традиции. Гротовский и коллективы, работающие в Польше сегодня и наследующие идеи паратеатрального периода, не стремятся к реконструкции ритуальных или ритуально-театральных форм. Отношения между возрождаемой формой и современными исполнителями выходят на более сложный уровень реактуализации. Сюжеты для постановок, обращение к ритуальному пению, элементы народных традиций в структуре представлений антропологического театра помогают приблизить актера к функциям шамана, возрождающего традицию прошлого в театрально-ритуальном пространстве «здесь и сейчас», пытаясь таким образом прийти к «реактуализации мифологического времени» ^{[11, c. 41]}. Танцуя и пропевая слова, данные в начале сотворения Космоса сверхъестественными существами людям, актеры возрождают миф к жизни в ситуации действа в рамках воссоздания театральных форм прошлого. При этом они не слепо копируют реконструируемую форму, а скорее раскрывают принципы этой формы как таковой, её функции и законы, действовавшие в прошлом, чтобы в контексте структурной антропологии Леви-Строса обнаружить сходства черт замкнутой системы понятий и символов с их современной трактовкой. В театрально-ритуальных практиках такого характера возникает феномен присвоения найденного знака человеческим телом на уровне исполнителя и коллективным бессознательным – на уровне зрителя-соучастника.

Воспитанный на традициях "гвоздевской школы" исторической театральной реконструкции, автор данной статьи показывает, как концепции культурной антропологии сформировали актуальное направление в современном театре, основанное на проблемах исторической реконструкции, с одной стороны, и вопросах коммуникативных связей внутри ритуально-театральных форм с точки зрения антропологического дискурса, с другой стороны. Новые научные подходы, соединяющие классическое отечественное театроведение и методы культурной антропологии, имею перспективы развития новых методов анализа современных визуальных искусств. Терминологический аппарат культурной антропологии позволяет в будущем более точно определить: способ существования актера-исполнителя, структуру развития действия, новые коммуникативные связи между представляющим и зрителем-соучастником в реактуализации ритуально-театральных моделей в современном мировом театральном процессе.