Symphonic compositions of Boris Tishchenko and the world music culture

Serov Yurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Other publications by this author

Б. Тищенко — наследник большой русской симфонической традиции и, в то же время, — непримиримый новатор. В его произведениях всегда присутствует значительная и глубокая мысль, индивидуальность решения художественной задачи, он — «бескомпромиссный художник, никогда ни в мелочах, ни в крупном плане не подлаживающийся под вкусы текущего момента» ^{[1, с. 146]}. Каждая следующая симфония (всего их у Тищенко семнадцать) становилась для композитора определенным этапом творческой эволюции, возможностью высказаться на волнующие темы, расширить круг образов и средств выразительности. Все симфонии очень разные (Тищенко не хотел, да и не умел повторяться), но объединены общими важнейшими художественными принципами, которые не зависят от возраста автора или «тысячелетья на дворе»^[1]. Главное в симфонизме Тищенко — стремление вскрыть, обнажить глубинные конфликты и противоречия окружающей его жизни, духовное очищение, напряженная работа мысли, опора на красоту, тяга к гармонии, но и борьба со злом в самых причудливых его проявлениях. Последнее требует драмы, и композитор насыщал сквозным драматизмом свое объемное и полнокровное по проявлениям симфоническое творчество.

Тищенко не воспроизводил в музыке (подобно некоторым большим симфонистам прошлого) модель окружающего мира, но строил свое, особое, замкнутое на себе звуковое пространство. В результате рождалось высказывание, апеллирующее к глубинам человеческой психики, к индивидуальному переживанию. В симфониях композитор воссоздавал два полярных модуса человеческого сознания — состояние предельного самоуглубления, интроспективного созерцания, и образ всеобщего разрушения, когда в хаосе все гибнет для того, чтобы вновь возродится. При этом, он всегда помнил о том, что любое новаторство, превращаясь в самоцель, губительно для искусства. Все открытия Тищенко в области ритма, мелодики и оркестровки, драматургии исходили из его художественных задач, воплощаемых законами музыкального искусства.

Симфонии Тищенко обращены к разным слоям музыкального и внемузыкального опыта — от аллюзий с искусством Ренессанса (в финале Пятой симфонии) до танцевальных эстрадных ритмов (Седьмая симфония), от опоры на сложную современную поэзию (Вторая и Шестая симфонии) до глубокого погружения в мир Данте Алигьери (хорео-симфоническая циклиада «Беатриче»), от сюжета, образованного текстами ординария католической мессы (Четвертая симфония) до страстного признания в любви к музыке Шуберта (Восьмая симфония), от претворенных инструментальными средствами стихотворных образов (Пушкинская симфония) до музыкальных картин блокадных будней осажденного Ленинграда (симфония «Хроника блокады»). Представляется, что личное переживание и духовный климат современности влияли на его творчество куда больше, чем меняющиеся технологические законы современной ему музыки. И композитор бескомпромиссен по отношению к истинному творческому началу, к священному праву музыканта создавать художественное произведение, к дарованной возможности высказаться, счастью быть в диалоге со слушателями. В симфониях Тищенко слышна страстность, свободная от каких-либо стимулов, кроме художественно-содержательных. По словам Б. Каца: «Удивительная органичность развития звуковой ткани, образно-смысловая емкость интонаций, обнаженная искренность и эмоциональная накаленность высказывания — вот, пожалуй, самые покоряющие черты этой музыки, которая всегда кажется еще не остывшей от жара творческого процесса» ^{[2, с. 158]}.

Симфонизм Тищенко — явление очень цельное, глубоко содержательное и подлинно современное. Композитору чужда умеренность, монументальность его замыслов впечатляет, но может испугать непосвященного. Конфликтная эмоциональность и необычная даже в среде образованных современников интеллектуальная концентрированность глобальных оркестровых сочинений Тищенко сложна для восприятия, требует сверхусилий от исполнителей и слушателей, но доставляет истинное эстетическое наслаждение тем, кто готов погрузиться в мир композитора и откликнуться на его чаяния, пройти вместе с ним сложный путь познания собственной души и разделить радость, в целом, жизнеутверждающего музыкально-звукового процесса.

В симфоническом творчестве Бориса Тищенко естественно уживаются самые разные образы и идеи, жанры и формы. «Стремление все познать и суметь позволяет Тищенко впитать и переплавить в своем искусстве многообразные художественные явления. Диапазон интересов композитора велик, но он отбирает главное, непреходящее, делая это своим», — писал В. Сыров в начале 1970-х годов прошлого века, когда композитор еще только раскручивал спираль своего симфонизма ^{[3, с. 5]}. «Стиль Тищенко многосоставен, многолик, многомерен» ^{[4, с. 302]}, он одухотворен высоким нравственно-этическим смыслом, и все, что отвечает этому смыслу, расширяет, углубляет, развивает его, — годится для работы, для дела всей жизни. Композитор высказался на эту тему образно и предельно ясно: «Понимаете ли, музыкальная материя — это та же пища для души. Она в меня входит, становится мною. И я могу сказать это не только о Шостаковиче. Есть много музыки, которую я присваиваю: Бах, Монтеверди, мы уже говорили о Малере, Бетховен, Моцарт, Гайдн, особенно Шуберт, Чайковский, Даргомыжский, Мусоргский — все это моя духовная пища. Как я могу не испытывать влияния того, во что я влюблен, на что я молюсь. Разве верующий, молящийся Христу, изучающий Евангелие, не учится у Христа, не уподобляется немного Ему? Здесь такая же история» ^{[5, с. 11]}

В самых первых статьях и рецензиях, посвященных музыке Тищенко (а их было немало, композитор будоражил умы критиков своей ранней зрелостью, неординарностью, буйством фантазии, стихийным напором, новизной технологических решений и при этом удивительной искренностью высказывания), исследователи отмечали разнообразные стилевые и языковые влияния на его творчество, выявляли истоки его яркого, оригинального и свежего художественного мышления, задавались вопросами о корневых связях произведений композитора с мировым музыкальным наследием.

В первую очередь называли Прокофьева: в моторике сочинений ленинградского автора чувствуется и слышится его энергетика. По словам Б. Каца «Влиянием Прокофьева, впрочем, была отмечена на только моторика, но и лирика ранних тищенковских сочинений. Темы, открывающие Первую симфонию или Фортепианный концерт, по-прокофьевски свежи, прозрачны, распевны и близки к тем образцам прокофьевского лирического мелоса, где ясно прослушиваются отзвуки русской народной песни» ^{[2, с. 11]}. М. Нестьева в статье о творчестве молодого Тищенко вспоминала Стравинского: «Сильны связи со Стравинским — не в идейно-эмоциональной, а в технологической сфере, частично — в характере образности» ^{[4, с. 302]}. В. Холопова считала Тищенко «преемником и продолжателем наиболее сложных его [Стравинского] ритмический ассиметрий» ^{[6, с. 60]}. Говорили о многогранных преломлениях у Тищенко явлений западноевропейской музыки, в их числе — импрессионизм, Малер и Веберн. Любовь к Малеру Тищенко пронес через всю жизнь и не только как наследство Шостаковича. Борис Иванович много и тщательно разбирал сочинения Малера со своими консерваторскими студентами-композиторами, рассматривая творчество австрийского композитора в качестве абсолютного образца. Влияние Веберна сказалось, прежде всего, в типе организации музыкальной ткани. Мало кто из композиторов отечественной «новой волны» прошел мимо веберновской афористичности, жесткой конструктивной схемы, строгости и возвышенности ирреальных образов.

Несомненно важнейшее значение для Тищенко баховского наследия. Любопытные воспоминания об этом оставил композитор В. Биберган: «Борис Иванович показывал мне Сюиту [„Суздаль“], и она мне понравилась. Я сказал, что хорошая, самобытная музыка, в ней опосредованно отражено впечатление от древнерусского зодчества. Он улыбнулся, поблагодарил меня за оценку и ответил с гордостью: „А знаешь, здесь сплошные "зеркала" и "раки"“. В переводе на русский язык это означает методы работы с тематизмом. То есть он гордится в первую очередь тем, что вся эта музыка построена на сплошных тематических преобразованиях <…> по существу, это один из методов работы И. С. Баха» ^{[7, с. 317]}.

Многочисленные фольклорные экспедиции дали молодому композитору понимание сути народной импровизационности, спонтанности, непринужденности^[2]. Особое место древнерусского искусства у Тищенко не оспаривалось никем, но, наоборот, неоднократно подчеркивалось Б. Кацем, В. Сыровым, В. Холоповой, М. Бяликом и М. Нестьевой. Знаменный распев у композитора, в числе других интонационных источников, служит конструктивным и эстетическим прототипом его музыкального материала. В ряду тищенковских стилевых поисков есть и восточная традиция. В. Сыров рассуждает о графичности, идущей от восточного искусства, о принципах восточной медитации в его симфониях ^{[3, с. 7]}. В 1972 году Тищенко расшифровал для оркестра две пьесы японской ритуальной музыки гагаку^[3], а в самом начале своего композиторского пути, еще в годы учения в консерватории, сочинил хоры в стилистике древнекитайского памятника музыкального искусства юэфу. М. Бялик добавляет в этот список народную музыку Тибета ^{[9, с. 73]}. Тищенко восторженно отзывался о тибетском горловом пении у монголов алтайцев ^{[8, с. 24]}. В. Холопова говорит о важности для технического оснащения Тищенко знакомства с сочинениями Штокхаузена и Булеза, электронной музыки. ^{[6, с. 56–71]}.

Представляется, что трудно найти молодого музыканта 1960-х, не испытавшего очарования джазовой импровизации или жестких ритмов рока. В Первую симфонию Тищенко ввел четыре саксофона, ударную установку и электроорган, джаз-роковыми интонациями наполнена и его поздняя Седьмая симфония. Композитор с детства был глубоко привязан к музыке Бетховена, об этом нам сообщает Е. Ручьевская ^{[1, с. 144]}. Его горячая любовь к Шуберту также общеизвестна: в Третьей симфонии Тищенко цитирует Шуберта — фортепианные фигурации из «Прекрасной мельничихи», а Восьмая и вовсе продолжает, преломляет в XXI веке шубертовскую «Неоконченную».

Мало говорилось о впечатлении, которое производила на молодого композитора симфоническое творчество русских музыкантов XIX века. Лишь в статье С. Слонимского 1963 года мы встречаем замечание о «тяжелозвонком» тематизме^[4] его Второй симфонии. Действительно, в оркестровой и хоровой стихии этой монументальной вещи можно услышать многое от богатырских статей бородинского симфонизма, от неистовой скачки «Сечи при Керженце» Римского-Корсакова, даже от народных хоровых сцен Мусоргского. Таким образом, мы смело можем говорить и о традициях «кучкистов», преломленных у Тищенко через М. Штейнберга (учителя Д. Шостаковича) и его ученика В. Щербачева (учителя В. Волошинова).

Тищенко обладал удивительной способностью ассимилировать многообразные достижения музыкальной культуры, совмещать несовместимое. Любой материал он готов был представить своим, а жизнь «заимствований» в его музыке начиналась заново, рождалось уже совершенно иное искусство. Раз услышанное, подсмотренное в партитуре могло стать (пройдя сложный путь обогащения глубоким интеллектуализмом, путь духовного познания) свежим музыкальным строительным материалом, органично входило в образную и стилевую систему координат композитора. Как итог — творчество Тищенко становится целостным художественным организмом, многочисленные компоненты которого стремятся к уравновешенности. Но возникает и определенная взаимозависимость разнообразных частей целого, которая, в свою очередь, требует непрерывной напряженной работы, определенных самоограничений и предельно точного, скрупулезного отбора новых выразительных средств.

Приведем глубокую и ценную мысль Э. Денисова о композиторском творчестве, высказанную в дневниках уже в 1990-е годы прошлого века, на закате жизни: «У нас слишком часто утверждается ложная идея, что после периода „поисков“ идет процесс „упрощения“ музыкального языка <…> У настоящих художников идет постепенный процесс уточнения своего языка. Отсюда и возникает ощущение классической ясности. Это — совсем другое» ^{[11, с. 57]}. Складывается стойкое ощущение, что Тищенко «уточнял» свой язык на протяжении всей жизни.

Обладая удивительной памятью и слухом, необыкновенно быстрым мышлением, тягой ко всякого рода новинкам^[5], ярко выраженным конструктивистским подходом к композиторскому труду и редкой концентрацией внимания на процессе сочинения, Тищенко обращал на пользу каждому новому своему сочинению весь необъятный звуковой и музыкально-технологически мир, его окружавший. Это могла быть песня Шуберта или симфония Малера, яркая поэтическая строчка современника, детская сказка К. Чуковского или новелла классика прошлого столетия, неприметная музыкальная фраза, услышанная в сочинении коллеги-студента, фуга Баха или исполинская инструментальная концепция Шостаковича. Для Тищенко композиторское творчество — это определенный итог накопления всего того, что было создано до него и вокруг него. Просто на разных витках своего развития (а развивался он непрерывно, до последних дней жизни, и это надо признать основополагающим его человеческим и музыкантским качеством) он пользовался все новыми и новыми артефактами из кладовых человечества, одновременно обращаясь и к наследию Данте^[6], и к виршам самодеятельного литератора из украинской глубинки^[7].

Тищенко с удовольствием окунался в новые возможности композиторских техник: отдал дань додекафонии, алеаторике, сонористике, пуантилизму, но не остался верен им до конца, все время «уточняя» свой музыкальный язык, вводя новое постольку, поскольку оно необходимо ему для создания художественного образа, не забывая и баховскую полифоническую традицию, и интонационно-речевые завоевания Мусоргского, и оркестрово-тембральную революцию Шостаковича.

^[1] Б. Пастернак. Про эти стихи (1917): «В кашне, ладонью заслонясь, / Сквозь фортку крикну детворе: / Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?»

^[2] «В это время возник пристальный, практический интерес к своему народному искусству, начались поездки в глубинку, в фольклорные экспедиции» (1, С. 145).

^[3] Б. Тищенко: «„Ярославна“ у меня начинается с такого зачина гагаку. Дела давно минувших дней… 800 лет назад, как раз в одно время: Ярославна — это 1100-е годы, а гагаку как раз тогда и появилось» ^{[8, с. 24]}

^[4] «Мощные набатные звучания, могучие хоровые массивы и воинствующие песенные мелодии словно воссоздают огненные страницы русской истории, разбойные набеги и пожарища Смутного времени. Рельефный „тяжелозвонкий“ тематизм близок драматическим народным сценам прокофьевской „Войны и мира“» ^{[10, с. 26]}. Метко названный С. Слонимским «тяжелозвонкий» тематизм органично входит в симфонизм Тищенко, очень скоро он проявится и в «Ярославне», и в Симфонии Robusta, и в Четвертой симфонии.

^[5] В том числе, технического, научного характера: «Его истовый, но при этом выборочный интерес к тому, что происходило и происходит, необычайно цепкая память и быстрый ум, позволяющий, минуя очевидные непосредственные взаимоотношения явлений, устанавливать между ними связи высшего порядка — все это уже тогда восхитило (и продолжает восхищать) меня» ^{[12, с. 2]}.

^[6] Речь идет о грандиозном цикле Данте-симфоний, важнейшем труде Тищенко-композитора.

^[7] В вокальном цикле «Апельсинка» (2004) Тищенко использует шесть стихотворений самодеятельного поэта, учителя сельской школы Ф. Голубничего.