The role of E. Mravinsky in the triumph of Shostakovich’s Symphony No 5

Van Bojian Trainee Assistant at the Orchestra Faculty of Gnesin Russian Academy of Music 121069, Russia, g. Moscow, ul. Povarskaya, 30-36, str. 1, of. 21 Lusi717@rambler.ru Other publications by this author

Мировая художественная культура представлена музыкальными произведениями, к которым исполнители и слушатели относятся с большим уважением и всегда ждут встречи с ними. Это — классика, музыка большой художественной силы, которая даже сквозь века не теряет своей актуальности. Среди симфонического жанра это, прежде всего, оркестровые произведения Моцарта, Бетховена, Шуберта, Листа, Чайковского, Брамса, Шостаковича, Онеггера, Прокофьева и др.

Особый интерес к оркестровой классике проявляют симфонические дирижеры, поскольку они в своей практике вынуждены углубляться в произведение для создания художественно выверенной исполнительской интерпретации. В начале XXI в. уже накопился значительный задел дирижерских интерпретаций. Мировая дирижерская школа представлена такими дирижерами-художниками, как Е. Мравинский, Г. Рождественский, Л. Берстайн, Н. Рахлин и др.

Еще при жизни композитора Д. Шостаковича музыковед Л. Данилевич в своей «книге о советской музыке» посвятил ему целый раздел ^[1]. Поскольку труд вышел в 1962 г., после того как советские идеологи отказались от прямолинейного руководства музыкальными, в частности творческими процессами, автор смог выразить ряд смелых мыслей. Он обходит те, несправедливые, высказывания критиков в адрес Д. Шостаковича и отмечает: «нельзя обойти молчанием положительные моменты, присущие лучшим страницам оперы (речь идет об опере «Леди Макбет Мценского уезда»). Последняя ее картина-дорога на каторгу поражает своим трагизмом. Музыка передает всю глубину страдания, горя выброшенных за кулисы жизни людей. Чувствуется положительное влияние Мусоргского» ^{[1, с. 340]}. В этом контексте важной является мысль критика о симфонии № 5: «Пятая симфония подвела итог творческим исканиям ее автора и открыла широкие перспективы его дальнейшего роста» ^{[1, с. 340]}. Следует отметить, что Л. Данилевич даже не вспоминает критиканство, которое имело место и в начале 1930-х и после 1948 г. Это, собственно, новая позиция советского ученого, который поборол в себе страх сталинских угроз (много кто жил под этим страхом еще несколько десятилетий).

Если рассуждать непосредственно о время написания симфонии и первые дирижерские интерпретации, то, несмотря на противоположные оценки творчества Д. Шостаковича, мировая общественность признала его гением еще при жизни и поставила его имя рядом с Моцартом, Бетховеном, Глинкой, Мусоргским, Чайковским. Однако судьба оказалась жестокой к композитору. Жизненные взлеты и падения художника постоянно менялись друг за другом. Да и общественная жизнь в Советском Союзе не была стабильной: государство проходило свое непростое становление, формировалась новая советская идеология. Однако в 1920-е годы, когда учился будущий композитор, ни партийное руководство, ни государственные чиновники не вмешивались в музыкально-творческие процессы ^[8].

Еще в 1919 г. Дмитрий Шостакович поступает в Петроградскую консерваторию по классу фортепиано, несколько позже начинает заниматься и по классу композиции. Его преподавателями по классу фортепиано были А. Розанов, затем Л. Николаев, по композиции — Н. Соколов и М. Штейнберг. Д. Шостаковича успешно окончил консерваторию в 1922 г. по фортепиано, а в 1925 г. — по композиции. Дипломной работой молодого композитора стала Симфония №1. Это был настоящий, большой творческий успех 19-летнего Шостаковича.

В следующие, постконсерваторские годы (конец 1920-х и начало 1930-х годов) композитор активно пишет музыку: симфонии № 2 и № 3, оперу «Нос» по Н. Гоголю, балеты «Болт» и «Светлый ручей», Первый концерт для фортепиано с оркестром и др.

Симфония №5 была завершена в 1937 г. Здесь следует отметить, что в 1930-е годы — это времена, когда происходили голодоморы, ссылки в Сибирь по доносу, казни за «неправильное высказывание» или поступок (за национализм, за антисоветское высказывание и тому подобное), которые коснулись, прежде всего, интеллигенции. Именно в эти годы нужно было писать музыку о радостной и счастливой советской жизни. Но не правильно было бы считать, что экскурса в историю окажется достаточно, для того чтобы понять идейно-образное содержание и концепцию симфонии, ее философские взаимоотношения с личностью, обществом, эпохой и тому подобное. Стоит упомянуть и об авангардистском направлении в искусстве Д. Шостаковича. Естественно, что такое многогранное творчество композитора стало объектом для критики, вместе с положительной оценкой его произведений коллегами и широким кругом музыкантов-современников.

Теоретические исследования не дают возможность в полной мере понять и оценить произведения музыкального искусства. Именно с этой точки зрения автор статьи предстает между композиторским замыслом и реальным звучанием и осуществляет попытку углубиться в понимание художественно-образного содержания произведения Д. Шостаковича.

Самый сложный этап творческого формирования Шостаковича завершился написанием в 1935–1936 гг. симфонии №4. Но еще до появления этого произведения была создана опера «Леди Макбет Мценского уезда», которой суждено было сыграть в жизненном и творческом пути композитора немалую роль. За два года спектакль вошел в репертуар театров в СССР и за его пределами (состоялось более двухсот спектаклей) ^[9].

Выбор Шостаковичем сюжета оперы «Леди Макбет Мценского уезда» до сих пор является загадочным. Неизвестно, чем именно привлек композитора очерк М. Лескова, который почти стопроцентно похож на трагедию Шекспира «Макбет», в основу которой положены исторические события XI века, когда шотландский король Макбет пришел к власти путем убийств, подстрекнут на это собственной женой.

Одна из версий принадлежит Соломону Волкову (С. Волков — советский музыковед, который в 1976 г. уехал в США. За книгу о Шостаковиче получил американскую премию им. Димса Тейлора). Так, Софья Хентова в 2-томной монографии «Шостакович» ^[3], обращается к тому факту, когда Шостакович купил книгу «Леди Макбет Мценского уезда» и увлекся этим сюжетом. Впоследствии стало известно, что, кроме так называемых легитимных иллюстраций к книге, существовали и многочисленные эротические рисунки на тему «Леди Макбет», которые не были сданы в печать. Наверное, Шостакович видел эти рисунки и именно этим объясняется то, что в опере значительное место занимает эротика, хотя основной темой произведения является большая любовь, которая может побудить даже к преступлению.

Известно, что Сталин эротики в искусстве не признавал и не смог разобраться в авангардном искусстве 20-30-х годов ХХ века.

Поэтому, посетив оперу «Леди Макбет Мценского уезда», он даже ее не дослушал, а покинул зал театра после второго действия со словами: «Сумбур, а не музыка». 28 января 1936 г. в газете «Правда» была напечатана статья без подписи «Сумбур вместо музыки», где опера Шостаковича (читай: и вся музыка композитора, которую признал мир) подверглась бездоказательной, грубой и неграмотной критике. Над композитором и его семьей нависла угроза ареста. Шостакович оказался на грани самоубийства. Он отменил репетиции Четвертой симфонии, которую готовил к исполнению, и уничтожил партитуру (позже последняя была возобновлена по оркестровыми голосам) ^[6].

Разгул репрессий заставил Шостаковича приготовить чемодан с вещами первой необходимости, спать он ложился одетый, прислушиваясь к каждому звуку. Музыку композитора перестали исполнять. Однако надо отдать должное — он не мог не работать. Д. Шостакович суждено стать эпохальным летописцем истории, поскольку еще в 1936 г. художник говорил: если ему отрубят обе руки, он все равно будет писать музыку, держа перо зубами.

В апреле 1937 г. Д. Шостакович начал работу над пятой симфонией и закончил ее в июле. Премьера произведения состоялась 21 ноября в Ленинграде под управлением молодого дирижера Е. Мравинского. Изучая биографию композитора, воспоминания его современников, отзывы известных музыковедов, можно удивляться тому, как Шостакович в 30-летнем возрасте смог философски подойти к оценке политического состояния в стране, новорожденной интеллигенции в тогдашнем обществе, найти в себе силы продолжать работать, и не просто работать, а своим творчеством раскрыть всю глубину противоречий в существовании молодого советского государства.

Симфония №5 была воспринята как отклик композитора на критику, признание им собственных ошибок. А. Глумов вспоминает: «во время финала многие слушатели один за другим начали невольно вставать со своих мест. Музыка каким-то будто электрическим зарядом заставила до окончания произведения подняться весь зал. Невероятные овации сотрясли колонны белой филармонической залы, и Мравинский поднял партитуру высоко над головой, будто говоря, что не ему, дирижеру, принадлежит этот шквал аплодисментов и криков, и не оркестра, а музыке — музыке! — создателю Пятой симфонии Шостаковичу» ^{[3, с. 453]}.

Г. Орлов впоследствии так охарактеризует эту симфонию Шостаковича: «музыка Пятой симфонии чужда кажущемуся глубокомыслию и абстрактной философичности, она насыщена живыми отзывами эпохи, проникнута драматизмом и конфликтами, пафосом преодоления, творческим волнением. Напоминая о стремительном пульсе жизни, о незавершенных начинаниях, она зовет к активному действию. Она устремлена в будущее, потому что говорит не о покое и удовлетворении достигнутым, а о вечном движении вперед и борьбе, в которой рождается завтрашний день» ^{[2, с. 81]}.

Д. Шостакович, характеризуя симфонию №5, отметил, что ее тема — становление личности. Именно человека со всеми ее переживаниями он видит в центре замысла своего произведения, лирического по своему складу от начала и до конца, что финал симфонии разрешает трагедийно напряженные моменты первых частей в радостно-оптимистическом плане. Д. Шостакович отмечает: иногда возникает вопрос о закономерности самого жанра трагедии в советском искусстве, но при этом часто истинную трагедийность путают с безысходностью, пессимизмом, поэтому художник приходит к выводу о том, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование.

Несмотря на различные исполнительские интерпретации симфонической классики многими выдающимися дирижерами, потребность в создании новых исполнительских версий остается на времени (индивидуальная интерпретация — не копирование известных образцов — имеет право на жизнь).

Политическое и художественное давление на Шостаковича оказывалось много раз, но никогда так сильно, как в 1937 году, когда была написана Пятая симфония. В начале 1936 года его опера «Леди Макбет из Мценского уезда» и балет «Светлый ручей» были официально осуждены, и в результате он счел себя обязанным отозвать свою четвертую симфонию до запланированной премьеры. Эти произведения, полные своенравного, диссонирующего гения, не делали никаких уступок официальной доктрине социалистического реализма, и мрачные концовки как оперы, так и симфонии прямо противоречили оптимизму, ожидавшемуся тогда от советских художников ^[5].

Кризис, с которым он столкнулся, был гораздо больше, чем вопрос музыкального стиля: это был буквально вопрос жизни и смерти. К 1936 году механизм сталинского Большого террора пришел в движение с показательными процессами, доносами и исчезновениями. Мало кто из русских остался нетронутым, особенно в родном композитору Ленинграде. Сам Шостакович потерял родных, друзей и коллег. Особенно серьезным ударом стал арест и расстрел в июне 1937 года его высокопоставленного покровителя Маршала Тухачевского; связь с таким «врагом народа» поставила Шостаковича в крайне опасное положение. Именно в этой кошмарной атмосфере Шостакович сочинил свою пятую симфонию между апрелем и июлем 1937 года. По-видимому, работа получила более получаса бурных аплодисментов на премьере 21 ноября 1937 года именно под руководством Евгения Мравинского.

Сознательная попытка реабилитации, призванная восстановить его авторитет как советского композитора, представляет собой хорошо рассчитанное сочетание истинного выражения с требованиями государства.

Итак, можем ли мы полагать, что Симфония №5 – жизнерадостна и оптимистична? Нет, ибо содержит скрытый смысл — советская трагедия существует. Мог ли Шостакович открыто противостоять существующему режиму? Нет, не мог, потому что «отец народов» уничтожил бы его. Возможно, Шостакович и имел целью закончить симфонию оптимистично. Но история знает немало примеров того, что намерение, замысел композитора иногда не совпадает с конечным результатом. Свидетельством тому является высказывание самого Шостаковича после написания им четырнадцатой симфонии: «тюремные камеры — страшные норы. Люди ждут. Можно потерять рассудок от страха. Большинство не выдерживает такого напряжения. Я знаю это. Ожидание казни — одна из тем, которые мучили меня всю жизнь. Много страниц моей музыки об этом. Талантливый исполнитель должен это почувствовать» ^[4].

Именно это выражение и объясняет наличие скрытого содержания Пятой симфонии Шостаковича. Может, примитивно, но сегодня нам рисуется такая картина: если лист бумаги разделить горизонтальной чертой и в верхней его части нарисовать красной краской фрагменты светлой жизни советского государства, а под чертой черным цветом — репрессий, унижения человеческого достоинства, голодомора, то станет понятным философское воплощение всего, чем композитор жил, как и для чего, а главное — как донес правду советской трагедии до человечества.

Что касается первой части пятой симфонии, то можно согласиться с Г. Орловым: она является драматургическим центром симфонии. Действительно, это — повествование о личности, о реальной оценке жизни. Исследователь обращает наше внимание на наличие конфликта; но кто именно участвует в нем и в чем он заключается – остается неразгаданной неизвестностью. Современные музыковеды, описывая симфонию №5, акцентируют ракурс критики в сторону контрастных тем в произведении, поиска разных лирических образом и символизма, отождествляют с режимом советской власти тех лет и т.п. ^{[12; 14]}. Это объективно, так как, например, первая часть симфонии №5 дает полную картину ощущения композитором исторической жизни страны: стремление к светлому будущему каждого советского человека и вместе с тем развертывание репрессий, когда вся страна, каждая семья с ужасом ждала, что за ними придут; и есть личность, которая все видит, оценивает и выкристализирует свое отношение.

В исполнительском плане (сугубо технологическом), как правило, трудностей не возникает, если оркестр достаточно укомплектован. Главное четко определить темп в начале, ведь Шостакович оградился одной пометкой — модерато, хотя и определил метроном. Это очень удачно делает Е. Мравинский, который был первым исполнителем симфонии. К тому времени молодой и малоизвестный дирижер очень волновался и, готовясь к репетициям и концерту, досаждал автору своими вопросами. Но ведь и первое, и последующие исполнения под его руководством были блестящими.

Про вторую часть симфонии №5 Г. Орлов пишет: «После суровых раздумий первой части музыка Скерцо кажется особенно солнечной и жизнерадостной, будто сквозь раскрытое окно ворвались неугомонные шумные голоса бурлящей жизни» ^{[3, с. 84]}. Почему Скерцо? Ни одной части симфонии Шостакович не давал название.

Если внимательно вслушаться в музыку, то сразу можно почувствовать, что начало второй части является тяжелым: мощная поступь струнных в низком регистре (выполняется с использованием сурдин), угрожающий звучание. Этого Шостакович достигает сочетанием несовместимых на первый взгляд вещей: играть с использованием сурдин, но на два форте. Эта походка заканчивается тревожной репликой валторны, которая будто предупреждает о чем-то неприятном. Далее звучит соло кларнета Пикколо. Шостакович был человеком проницательным, довольно саркастичным. Поэтому он использовал крикливый, резкий пронзительный тембр кларнета Пикколо, для того чтобы высказать свою оценку относительно рассказанного им в I части.

Некоторые характеризуют эту часть как отраду ^{[11; 13]}. Во многих классических симфониях (а именно таковой является Симфония №5) вторая часть создает глубокую философско-психологическую атмосферу. Таковыми из наиболее известных являются симфонии №40 и 41 Моцарта, №5 Бетховена, №5 Чайковского, №7 Прокофьева и др.

Шостакович ставит на второе место саркастическую часть с одной целью: заклеймить то, что видят он и другие, и если не словами, то средствами музыки. Нельзя не согласиться с тем, что в отдельных эпизодах чувствуется определенный оптимистичный настрой, даже юмор, но это скорее напоминает избитое выражение: «пир во время чумы». Средний эпизод второй части — соло скрипки звучит нежно и прозрачно, по-детски естественно. Однако в коде после двух тактов восходящих пассажей оркестра звучит, как гром. Соло скрипки изуродовано, даже уничтожено, будто на него наступили грязным сапогом и, как следствие, последние два такта «дело» завершают — только так должно быть.

Про третью часть симфонии можно говорить много, следя за развитием глубоких философских размышлений автора о себе, о времени, о событиях, о людях. Эмоциональная, очень напряженная, она становится философским центром симфонии. Можно только удивляться тому, как молодой человек (едва 30 лет) смогла широко и патриотически мыслить и, главное, творить, получив столько жестокой несправедливой критики.

Интересно начало этой части — пауза на первой судьбе. Это как дыхание. Движения рук дирижера с показом паузы заставляют оркестр с самого начала дышать вместе с музыкой (чего иногда в оркестре не бывает). Таким же приемом должен быть выполнен последний аккорд, который звучит необычайно светло, как мечта, нацеленная на будущее.

В СССР, особенно в довоенные годы, от музыкантов требовалось писать музыку в оптимистическом ключе. А финал симфонии — обязательно жизнерадостным. Г. Орлов пишет: «Музыка финала врывается как неудержимый поток. Эмоционально возвышенный тонус устанавливается с самого начала» ^{[2, с. 86]}. Первые удары литавр на два форте воспринимаются не что иное, как набат, как удары тревогу, и на этом фоне появляется первая тема. Это — не праздничная демонстрация, это — революционное шествие. Тема написана, наверное, под влиянием авангардизма и плакатной поэзии «Трибуна революции» Маяковского — футуриста. Кстати, знакомство Шостаковича с Маяковским состоялось значительно раньше написания симфонии: во время работы над спектаклем «Клоп».

Рассматривая музыку Симфонии «памяти Ленина» на стихи из поэмы «Хорошо» Маяковского, чувствуется некоторое духовное единство между композитором и поэтом, хотя Шостакович и был шокирован раскован раскованностью поэта и его манерой кричаще одеваться и тому подобное ^[7].

Нельзя сказать, что финал симфонии не содержит элементов оптимизма. Это чувствуется даже в средней части финала (финал написан в сонатной форме с эпизодом вместо разработки). Но праздничного настроения не чувствуется. Особенно это прослеживается в коде. Интересным является следующий факт: темп коды, определенный автором, — 188. Если выполнять в таком темпе (а так делает известный американский дирижер Бернстайн), то праздник вроде есть, но какое-то оно надуманное, лихорадочное в своем движении.

Мравинский (а после него другие известные дирижеры) берет темп почти вдвое медленнее. Известный факт — во время репетиций одного из симфонических произведений музыкант оркестра в перерыве подошел к Шостаковичу и обратил его внимание на то, что дирижер дает не тот темп, который указано в нотах. Тот ответил, что оба темпа правильные. Возможно, в этом скрыта двусмысленность творчества Шостаковича. Именно на этом и подчеркивал композитор, что советская трагедия как жанр имеет право на существование.

Итак, симфония заканчивается двусмысленно: то ли празднично, то ли с трауром — ударами литавр. Ярким подтверждением этого является высказывание Шостаковича: «если говорить о музыкальных влияниях, то еврейская народная музыка произвела на меня неизгладимое впечатление. Никогда не устаю ее слушать. Она может казаться веселой, тогда как на самом деле она трагична. Почти всегда — это смех сквозь слезы. Эта особенность близка моему пониманию музыки: в ней всегда должно быть два слоя» ^[4] это выражение — ключ для понимания всей музыки композитора.

Оценку подвигу Шостаковича-гражданина метко дал американский славист К. Кэвенех: «Шостакович сумел оставить показания против государства от имени граждан» ^[5]. Гениальное – всегда является гениальным. Пятая симфония Д. Шостаковича и сегодня актуальна, понять ее — понять целую эпоху.