"Academization" of the saxophone: genesis, main milestones and current trends

Саксофон занимает особую нишу в музыкальном мире, поскольку, с одной стороны, академическое саксофонное искусство противопоставляется джазу и популярной музыке, с другой – отличается от них сферой распространения, жанровой спецификой, а также изначальным отнесением саксофона не к академическим инструментам. Но в сравнении с другими инструментами симфонического оркестра, саксофон имеет более давнюю традицию, саксофон находится под значительно более заметным воздействием джазовой эстетики и соответствующей ей системе исполнительства. Она проявляется, в частности, в применении специфических современных исполнительских приемов, поэтому джазовая стилистика существенно влияет на академическое творчество и выразительные возможности интерпретации. Этот синтез постепенно проникает и в образовательный процесс – во многих музыкальных училищах и музыкальных академиях России открываются классы джазового саксофона, а студенты нередко обучаются как академической, так и джазовой манере игры, осваивая соответствующий репертуар.

В академической традиции саксофон используется как сольный инструмент, в ансамблях (например, саксофонном квартете), реже в симфоническом оркестре. В камерном ансамбле саксофон прекрасно сочетается со скрипкой, флейтой, кларнетом, гобоем, фаготом, трубой, тромбоном и барабанами, с вокалом. Саксофон часто используется как сольный инструмент с аккомпанементом. Также популярной является комбинация саксофона и фортепиано. Однако саксофон в современных композициях также возможно встретить в сопровождении органа, аккордеона, арфы, контрабаса и гитары. Чаще всего применяется стандартный состав квартета саксофонов: сопрано, альт, тенор и баритон, квинтета: сопрано, альт 1, альт 2, тенор и баритон.

Предпосылки и принципы построения саксофона освещены в труде Ф. Рендала ^[1]. Исследования Рендала достигает до 1807 г., когда французским мастером из Лизье Дефонтенелем был сконструирован инструмент, внешне подобный саксофону. Впервые саксофон был представлен на Брюссельской промышленной выставке в августе 1841 г. под названием «мундштуковый офиклеид». За прототип собственного изобретения Адольф Сакс взял бас-кларнет и медный духовой инструмент офиклеид. Офиклеид имел предшественника – старинный серпент.

Различные источники выдают 1838, 1840, 1841 года за год рождения саксофона. Адольф Сакс сконструировал инструмент в 1838 г., после совершенствования бас-кларнета, представленного на выставке в Бельгии в 1835 г.

Офиклеид (от гр. ophis – змея и kleis – засов, ключ) – медный инструмент басового регистра с конической трубкой, клапанной системой, чашеобразным мундштуком и дугообразным раструбом, изобретенный в 1785 г. французским мастером Ж.-Алари-Асте. Инструмент имел 3 разновидности: альт, баритон и бас и иногда входил в симфонические оркестры, но со второй половины XIX в. вытеснен тубой.

Серпент изобретен примерно в 1590-х годах Эдмом Гильомом из Оксера (Франция).

Истоки формирования и развития академического саксофонного искусства находятся в плоскости европейских социокультурных процессов эпохи романтизма и времени возникновения саксофона (хотя родиной джаза всегда являлась Америка). Конец XIX в. в Европе характеризовался как эпоха творцов художественных артефактов, которые в европейском обществе ценились выше других, эпоха расцвета науки и философии, литературы и искусства, среди которых музыка относилась к глубинным символам мироздания. Музыкальные произведения этого периода отражали эти тенденции и ставили перед исполнителями новые задачи в технике исполнения.

На фоне последствий Великой французской революции, социальной депрессии и разочарований в классицистических идеалов господства разума, возросло стремление к познанию сокровенного «Я», осознание личной значимости и неповторимости. «Романтизм определяется... самобытной художественной системой. Романтики опровергли любые законы в искусстве, в том числе правило трех единств: места, действия и времени, что царило в классицизме, а также жанровую иерархию, статичность характеров, доминирование какой-то одной черты в изображениях людей, регламентацию языка и тому подобное. Они выдвинули идею абсолютной свободы художника, его творческой воли и независимости от всевозможных обстоятельств. В то же время вместо однозначных и статических образов классицизма они ввели в искусство нового героя, а именно духовно богатую личность, который отмечается бесконечностью проявлений своего внутреннего мира, способностью к саморазвитию, самоуглублению, самооценке и самосовершенствованию» ^{[9, стр. 66]}.

Для воплощения новых философско-эстетических ценностей эпохи возникла потребность в инструментах с соответствующими тембровыми, техническими и динамическими возможностями. Оркестровку эпохи романтизма отмечали тенденции усиления динамического фактора и пополнение состава оркестра новыми инструментами, при сохранении баланса оркестровых групп: струнной, деревянно-духовой и медной.

Романтическое «эго» направляло внимание композиторов к поискам новых инструментальных микстов, тембровой драматургии для воплощения личностного мироощущения. Естественно, что французская культура с ее многовековой традицией лелеяния внешней прелести, элегантности, исключительной чувствительности к колористическим эффектам – как зрительным, так и слуховым, выдвинула создателя нового инструмента. Собственно саксофон отвечал по своим образно-эмоциональным и -пространственным характеристикам чувствительным лирическим настроениям, не лишенным некоторой таинственности, весьма распространенным в романтической образности.

Один из первых пылких адептов нового инструмента французский романтик Гектор Берлиоз метафорически описывал звучание саксофона и находил для него типично романтические эпитеты: «... в верхнем регистре звук мягкий и звонкий, в нижнем – наполненный и маслянистый, а средний регистр полон особой глубокой выразительностью. В общем – это чрезвычайно своеобразный тембр, вызывающий смутные ассоциации со звуком виолончели, кларнета, английского рожка с примесями металлического оттенка что придает ему особый характер» ^{[5, с. 292]}. Берлиоз много сделал для популяризации нового инструмента и внедрения его в художественную практику. 12 июня 1842 г. в «Газете политических и литературных дебатов» он опубликовал статью «Музыкальные инструменты А. Сакса», где впервые упоминается «саксофон», подается детальное описание конструкции и выразительных возможностей инструмента. Г. Берлиоз стал первым композитором, который написал произведение с участием саксофона – Хорал для голоса и шести духовых инструментов (трубы, корнета, бюгля, кларнета, баскларнета и саксофона), усовершенствованных или изобретенных А. Саксом. Присутствующий на премьере 3 февраля 1844 г. Дж. Мейербер высказался относительно саксофона: «вот для меня совершенство звука» ^{[6, с. 19]}. Одобрительными были и отзывы Дж. Россини.

Саксофон в этот период времени выступил объединяющим звеном между деревянной и медной группами оркестра, а его неординарный тембр стал выразителем новых романтических образов в музыкальном искусстве.

В 1844 г. саксофон представлен на промышленной выставке в Париже, а в декабре он впервые появился в оперном оркестре в опере Ж. Кастнера «последний царь Иудеи». В 1845 г. вышел декрет французского военного министерства об официальном утверждении саксофона в составе военного оркестра - «хора военной музыки», для замены гобоев, фаготов и валторн. В 1846 г. А. Сакс получил французский патент № 3226 для изготовления семейства саксофонов.

Новые инструменты семейства духовых, созданные Адольфом Саксом, получили признание у музыкантов и композиторов. Об отношении к ним Г. Берлиоза упоминалось выше. Среди прочих находим отзывы Дж. Россини: «... я никогда не слышал ничего более прекрасного» ^{[6, с. 19]}, Ж. Бизе: «лишь саксофон может воспроизвести нежность и страсть, оттененные сдержанной силой» ^{[6, с. 7]}. Саксофон быстро утвердился в оперном оркестре, его использовали в партитурах: Ж. Кастнер («Последний царь Иудеи», 1844), Ф. Галеви («Вечный еврей», 1852), Г. Берлиоз («Гибель Трои», 1858), Дж. Мейербер («Африканка», 1865), А. Тома («Гамлет», 1868, «Франческа да Римини», 1882), Л. Делиб («Сильвия», 1876), Ж. Масне («Король Лахорский», 1877, «Иродиада», 1881, «Вертер», 1886), К. Сен-Санс («Генрих VII», 1883), Венсан д'Энди («Фервааль», 1895) и др. Итак, сочетание свойств медного и деревянно-духового инструментов дало возможность получить новый тембр в семействе духовых.

В симфоническом оркестре саксофон представлен меньше. Яркий образец - два сольных эпизода саксофона в музыке Ж. Бизе к драме А. Доде «Арлезианка» (1874). Среди других произведений: «Рождественская симфония» американского композитора И. Фрайя (1853), сюита «Впечатления об Италии» (1889) и симфоническая поэма «Жизнь поэта» (1892) Г. Шарпантье, «Домашняя симфония» Р. Штрауса (1903) с квартетом саксофонов, Симфония № 4 Ч. Айвза (1916).

Популярность инструмента среди композиторов породила потребность в исполнителях-саксофонистах, поощрив А. Сакса к педагогической деятельности. В военном училище при Парижской консерватории он работал в 1857-1870 гг. и подготовил первоклассных музыкантов, среди которых: Эйкерман, Симон, Гаусер, Дагар, Глюк, Компер ^{[4, с. 24]}.

В 1867 году в Бельгии основан Международный конкурс саксофонистов, который периодически проводился до 1903 года, а в конце XX века был возрожден и является на сегодня самым престижным международным конкурсом имени А. Сакса.

Академическая манера саксофонного исполнительства приобрела популярность в США после концерта Анри Вюиля (Henri Wuille) 19 декабря 1853 г. в Нью-Йорке. Вскоре на концертных афишах появились фамилии молодых исполнителей, среди которых преобладали женщины. Первой саксофонисткой Америки считается Луиза Линден (Louise Linden) которая начала концертную карьеру в 1878 г. С 1890 г. в Америке распространяется слава Бесси Меклем (Bessie Mecklem).

Неоценимый вклад в развитие академической саксофонной музыки внесла в 1900-1920 гг. Элиза Бойер-Холл (Elise Boyer Hall), прежде всего как меценат. Она поощряла композиторов к созданию саксофонного репертуара, благодаря чему возникло более двадцати произведений. Стоит упоминания Кэтрин Томпсон (Kathryne Thompson), которая начала свою деятельность в 1911 г. как солистка оркестра в Сан-Диего, а в 1920 г. основала саксофонную школу в Лос-Анджелесе.

Таким образом, А. Сакс и его ученики-последователи за два десятилетия со времени создания инструмента обеспечили ему максимальное распространение, мировую славу и заложили фундамент развития академической исполнительской традиции, утвердив саксофон не только как оркестровый, но и как сольный инструмент.

А. Сакс работал над пополнением репертуара, собственноручно делал переводы, привлекал композиторов к написанию оригинальных произведений для саксофона. Плодотворным было сотрудничество Сакса с Жаном-Батистом Сенжеле (Jean-Baptiste Singelee, 1812-1875), который обогатил репертуар его произведениями, среди которых Каприс, Концертино, два Концерта для саксофона с фортепиано и др. (около 30 наименований). Сенжеле был автором первого саксофонного квартета «Premier Quator» ор. 53 (1857).

Другим автором, который активно сотрудничал с Саксом, был Жюль Огюст Демерсман (Jules Demerssemann, 1833-1866), в 1860 г. написана его Фантазия на оригинальную тему, а в 1862 г. - Серенада. К новому инструменту обращались и другие, сегодня почти забытые французские композиторы.

Однако благоприятные условия для развития академической саксофонной музыки были утрачены с началом Франко-Прусской войны. В 1870 г. класс саксофона закрыли из-за мобилизации студентов. Начался вынужденный перерыв в профессиональном обучении, затянувшийся более чем на 70 лет (восстановление класса произошло только в 1942 г.), привел к замедлению и заметному регрессу в области академической традиции. Зато попытка американских музыкантов применить инструмент в области джаза дала неожиданные результаты. Они превратили саксофон в один из самых ярких сольных джазовых инструментов.

В первой половине XX века саксофон реже фигурирует как сольный академический инструмент, но появляется в оркестровых партитурах европейских художников: балет «Сотворение мира» Д. Мийо, «Болеро» (три разновидности саксофона: сопранино, сопрано и тенор) и оркестровка М. Равеля «Картинок с выставки» М. Мусоргского, опера «Кардильяк» и «Симфония in В» П. Хиндемита, опера «С сегодня на завтра» А. Шенберга, оратория «Жанна д'Арк на костре» А. Онеггера, «Симфонические танцы» С. Рахманинова, «Концерт памяти ангела» и опера «Лулу» А. Берга. Даже в советской музыке, несмотря на враждебное отношение, встречаем использование саксофона в сюите «Поручик Киже» С. Прокофьева, балете «Золотой век» Д. Шостаковича или балете «Гаяне» А. Хачатуряна. Очевидно, вне джазовой стилистики саксофон не вызывал у представителей соответствующих идеологических служб негативной реакции.

С начала XX в. начали создаваться оркестры, в которых представлены все виды семейства саксофонов с определенным количеством инструментов каждого вида. В 1902 г. в Америке сформирован оркестр саксофонов, состоявший из 18 саксофонистов, 2-х кларнетистов и группы ударных инструментов. Новый тип оркестра органичен в тембровом соотношении и перспективы его развития убедительны. Примером масштабных проектов с участием оркестра саксофонов стал концерт в Германии 1993 г. под руководством Сигурда Рашера (1907-2001). Состав оркестра насчитывал 75 саксофонистов. В 2012 г. в Польше (г. Лодзь) в рамках международного конкурса состоялся концерт оркестра саксофонистов со всего мира.

Сольная область саксофонного исполнительства в XX в. продемонстрировала противостояние между саксофонистами академического и джазового направлений. Признан «королем джаза, саксофон от начала 20-х гг., по наблюдению Н. Шапошниковой, попал в «поток противоборства классики и джаза» ^{[12, с. 22]}. В противовес американским джазовым саксофонистам, французские активно пропагандировали академическое саксофонное исполнительство, затем направили дальнейший процесс становления академических европейских саксофонных школ. Известные саксофонисты тесно сотрудничали с композиторами, что обусловило появление в концертном репертуаре XX века целого ряда произведений на заказ с посвящением выдающимся исполнителям Марселю Мюлю, Жан-Мари Лондейксу, Сигурда Рашеру, Даниэлю Дефайе и другим.

К знаковым произведениям саксофонного академического искусства XX века. относятся: Рапсодия К. Дебюсси (1903, оркестрованная Же.-Г. Дюкассом в 1911 г.); Концерт В. Глазунова; две Баллады Ф. Мартина; Хорал с вариациями В. д'Энді; Концерт А. Томази; Камерное концертино Же. Ибер; Легенда Ф. Шмидта; Концерт П.М. Дюбуа; Концерт Л.-Е. Ларсона; Сюита для саксофона и гитары, Трио для трех саксофонов и Концерт для саксофона и струнного оркестра А. Хованесса; Соната Же. Абсиля; Концерт-каприччио на тему Паганини Г. Калинковича; Соната Е. Денисова; Соната П. Крестона; Прелюдия, каденция и финал А. Дезенкло; Соната Г. Мучинского; Соната Ф. Декрюк; Соната Т. Юшиматсу и др. Традицию использования квартета саксофонов (сопрано, альт, тенор, баритон) с симфоническим оркестром развили: П. Хиндемит (Симфония in B, 1951), Же. Тайфер (Концерт для двух фортепиано, хора и квартета саксофонов с оркестром, 1934), Ф. Гласс (Концерт для квартета саксофонов с оркестром, 1995).

Объем оперного и симфонического репертуара с участием саксофона свидетельствует об интересе композиторов к академическому амплуа инструмента. Однако, фактом остается, что саксофон так и не получил устойчивого места в основном составе симфонического оркестра. Причин этому может быть несколько.

А. Сакс задумал саксофон как связующее звено между деревянной и медной группами в духовом оркестре и между струнной и духовой группами - в симфоническом. Для воплощения этой идеи он сконструировал два семейства саксофонов: для духового оркестра саксофоны в строе in Es и in B (7 разновидностей), а для симфонического – саксофоны в строе in C и in F (6 разновидностей). Вторая группа инструментов оказалась неудачной, поэтому исчезла из обихода, сформировав мнение, что саксофон предоставляется только для духового оркестра. Это и стало препятствием включения саксофона в основной состав симфонического оркестра.

Следующей причиной стала колоссальная популярность саксофона в джазовой музыке, что сформировало устойчивую ассоциацию: «саксофон-джаз». Негативные последствия вызывало отсутствие до 1930-х гг. Единой исполнительской школы. Саксофонисты пользовались разными манерами исполнения, разнообразие саксофонных тембров порождало сомнение у композиторов, которые остерегались вводить «непостоянный» инструмент в симфоническую палитру. Метр французской саксофонной музыки Жан-Мари Лондейкс отмечал: «...долгое время, как и большинство музыкантов, я считал, что саксофон по своей природе похож на другие инструменты, уже интегрированы в симфонический оркестр. Теперь я знаю, что это ошибка. Гектор Берлиоз с самого начала предвидел это... На самом деле это изобретение является уникальным и чрезвычайно ярко реализован в творчестве афроамериканских музыкантов, тандем саксофон-джаз порождает музыку, не похожую ни на что другое. Итак, его истинная сущность не в имитации других инструментов, а в оригинальности, которая довольно часто становилась причиной скандала и неприятия. Именно поэтому саксофон и не нашел своего места среди высшей «аристократии» симфонического оркестра» ^[13].

Итак, саксофон, не войдя в основной состав симфонического оркестра, занял уникальное место в оркестровых (чаще оперных, реже симфонических) партитурах XIX-XX вв. как свежее и колоритное тембровое украшение красочной палитры. Творчество французских романтиков (от Г. Берлиоза до К. Сен-Санса) и представителей новейших стилевых течений: импрессионистов (К. Дебюсси, М. Равеля), неоклассиков (П. Хиндемита, С. Прокофьева), урбанистов (Д. Мийо, А. Онеггера), сформировала образность саксофона в академической версии. Но и американский джаз, где этот инструмент стал тембровой «визитной карточкой», повлиял на стилистику академического композиторского творчества для саксофона.

Актуальный этап развития саксофонного искусства в симфоническом оркестре синтезирует достояние различных национальных школ и профессиональных ячеек. Стремительные темпы эволюции образно-исполнительских возможностей игры на саксофоне требуют нового подхода в исполнительстве и педагогике. Интерпретация современной музыки невозможна без применения новых выразительных эффектов и технических приемов, связанных как с артикуляционными, так и с аппликатурными особенностями, составляющими компетенцию лишь соответственно подготовленных специалистов-саксофонистов.

Резюмируя вышесказанное в таблице 1 приводятся основные вехи развития саксофонного искусства в музыкальном мире: от первой презентации инструмента до финального процесса «академизации» инструмента и техники игры на нем.

Как видно по табл. 1 история саксофонного искусства началась в конце XIX века и претерпела три периода академизации (отнесение инструмента к академическим и причисление к джазовым и неакадемическим). На сегодняшний день в мире музыкального искусства саксофон получил расширенные права относиться и к тем, и к тем музыкальным инструментам: быть включенным и в классический симфонический оркестр, и в небольшие камерные джазовые ансамбли.

Таблица 1. Генезис развития саксофонного искусства в музыкальном мире

Источник: составлено автором на основе ;;^{[2; 4; 7]}

Многие молодые (и не очень молодые) саксофонисты задаются вопросом, почему их инструмент не является постоянным членом симфонического оркестра. Они указывают на его популярность в современной классической музыке и надеются, что наступит день, когда саксофон займет свое законное место в оркестре наряду с другими деревянными духовыми инструментами. Кто-то, возможно, втайне мечтает занять штатное кресло оркестрового саксофониста.

Хотя саксофон, к сожалению, никогда не сможет занять постоянное место в оркестре, он используется все больше и больше благодаря новому репертуару и новой аудитории, требующей разнообразия и оригинальности в программировании. Эти концерты редки, и никто не может рассчитывать, что на них заработает на жизнь. Однако острые ощущения от выступления в оркестре в качестве саксофониста трудно сопоставить.

Разносторонний саксофонист должен хорошо разбираться как в классическом, так и в джазовом стилях. Многие оркестровые концерты на самом деле в большей степени будут опираться на популярные ассоциации саксофона. Концерты с участием звезд эстрады и кантри, а также праздничные концерты будут использовать секцию в стиле биг-бэнда из пяти саксофонов. Эти постоянные зарабатывания денег часто появляются в расписании регионального оркестра гораздо чаще, чем любое произведение классического репертуара, в котором используется саксофон.

Еще одно соображение – удвоение. Многие партии оркестрового саксофона (будь то в репертуаре или для поп-концертов) требуют некоторой суммы, особенно для кларнета. В любом случае, всегда полезно иметь эти навыки как саксофониста. Как в оркестровом мире, так и за его пределами, опытный дублер даст гораздо больше возможностей играть на деньги.

Оркестровое выступление саксофониста часто принимает две очень разные формы: в поп-концерте оно часто является частью секции, играя в основном в гибридном классическом/джазовом стиле (иногда называемом «манхэттенским звуком») или в беззастенчивом стиле (джазовый стиль). Для произведений из стандартного классического репертуара – сценарий совсем другой ^[11].

Большинство классических произведений, обычно программируемых оркестрами, использующими саксофон, были написаны для одного исполнителя: на ум приходят оркестровки Равеля «Картины с выставки» Мусоргского, сюиты Бизе «Арлезиенна», «Симфонические танцы Бернштейна из Вестсайдской истории» и «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Более редки пьесы, требующие двух саксофонистов, такие как Болеро Равеля (которое часто исполняется с одним саксофонистом, который быстро переключается между сопрано и тенором). Еще более редким является репертуар с использованием трех и более саксофонов. Ярким, часто запрограммированным примером этого является «Американец в Париже» Гершвина.

Во всех этих сценариях следует учитывать общие проблемы и стратегии. Первое – это вопрос времени. Более, чем вероятно, что у саксофониста будет много этого как на репетициях, так и на выступлении, поскольку, самое большее, в обширной программе, в которой используется этот инструмент, может быть одна или две пьесы. Это много времени простоя. Как им управлять с точки зрения игры и профессионализма?

Во-первых, о профессионализме: если не указано иное, саксофонист должен присутствовать на всей репетиции и, конечно же, на всем концерте. В некоторых ансамблях дирижер предпочитает, чтобы саксофонист выступал на сцене до тех пор, пока произведение не отрепетировано. В таком случае саксофонист должен стараться выглядеть заинтересованным, а не теряться в телефоне. Если оркестр играет другой интересный репертуар, возможно стоит принести несколько партитур, чтобы сопровождать остальную репетицию. Это позволит саксофонисту сосредоточиться на поставленной задаче и часто это будет очень поучительным музыкальным опытом. Если разрешено подождать за кулисами, пока не будет объявлено произведение, не лишним будет брать с собой материалы для чтения, но при этом нужно быть бдительным и готовым к работе в короткие сроки, поскольку оркестровые репетиции продвигаются очень быстро.

В музыкальном плане при подготовке к выступлению с оркестром следует учитывать ожидание. Часто саксофонисту приходится ждать на сцене несколько минут, прежде чем сыграть свою первую ноту. В таких произведениях, как « Картинки с выставки», соло (единственный момент в пьесе, который вообще играет саксофонист) длится примерно пять минут, а после соло есть еще двадцать пять минут музыки. Для такой ситуации нужна некоторая психологическая подготовка. Кроме того, конечно, саксофонист должен иметь план обеспечения того, чтобы трость была влажной и была готова издавать красивый звук после ожидания, и они должны быть готовы сидеть в течение значительного количества времени после соло, выглядя уравновешенно и профессионально.

Еще одним соображением при исполнении с оркестром является то, что дирижер является окончательным арбитром музыкального продукта. Многие музыкальные постановщики позволяют саксофонисту беспрепятственно играть. Многие другие придут на репетицию с четким представлением о том, как они хотели бы, чтобы саксофонист играл. В таких ситуациях ответственность за исполнение намерений дирижера лежит на музыканте. Саксофонисту, возможно, следует послушать несколько различных записей рассматриваемого произведения в исполнении великих оркестров, чтобы иметь доступ к нескольким различным возможностям интерпретации. Особенно поучительны и полезны записи Чикагского симфонического оркестра с использованием Фреда Хемке, Берлинского симфонического оркестра с участием Даниэля Деффайе или Детройтского симфонического оркестра с участием Ларри Тила или Дональда Синты. Еще один прекрасный пример оркестровой игры на саксофоне - Тимоти Макаллистер с Симфоническими оркестрами Лос-Анджелеса, Чикаго и Детройта, а также Джозеф Луллофф с Кливлендским оркестром.

Придерживаясь вышеизложенной мысли, оркестровый саксофонист должен быть гибким в своем подходе и иметь много различных возможных интерпретаций в том случае, если дирижер желает чего-то другого. Оркестровый саксофонист должен выступать в такой установке, которая допускает широчайшее разнообразие тоновых цветов и тембральных возможностей. Автор статьи лично обнаружил, что мундштуки Optimum являются наилучшим инструментом для оркестровой игры: основной цвет тона хорошо сочетается с другими деревянными духовыми инструментами, при этом существует большая гибкость для повышения яркости и затемнения звука в зависимости от требуемого стиля. Саксофонист может легко создать темный, богатый звук для Мусоргского или чуть более легкий, более яркий звук для Симфонических танцев Бернштейна из Вестсайдской истории.

Большинство саксофонистов выросли в оркестрах. Несмотря на то, что эти ансамбли связаны с богатой прекрасной литературой и великими традициями, выступление в симфоническом оркестре – редкое удовольствие, когда вы слышите смешанные звуки струнных, духовых и ударных. Играть в оркестре – значит чувствовать себя еще более связанным с великой историей и литературой классической музыки.