Genre analysis of the text in the context of the structure and composition of the work of Sh. Selim "Shamil Alyadin, about charyks and a penknife"

Sulaimanov Mukhamed-Ali Usmanovich Director, Ismail Gasprinsky Eurasian Development Institute 295015, Russia, respublika Krym, g. Simferopol', ul. Mayakovskogo, 1, of. 1 inbiconsulting@gmail.com Other publications by this author

Проблема жанрового, структурного и композиционного анализа текста разрабатывалась такими учеными как П.Н. Медведев ^[22], М.М. Бахтин ^[6], Ю.А. Васильев ^[10], А.Э. Венделанд ^[12], А.Э Бабайлов ^[4], Н.В. Бесмертная ^[9], В.В. Одинцов ^[25], И.В. Арнольд ^[2], Е.А. Баженова ^[5], И.Р. Гальперин ^[12], С.Г. Николаев ^[24], Ю.М. Лотман ^[21] и др.

По проблеме жанрового анализа в контексте структуры и композиции произведения, следует отметить следующее:

Структурный анализ в контексте историзма – это техника, позволяющая проникнуть внутрь строения произведения, исследуя его как систему приемов, обусловленную авторским замыслом. Структурный анализ предполагает разложение текста на составные элементы формы и содержания. По мнению В. Белинского, «разъединение идеи от формы, разложение элементов, образующих собою данную истину или данное явление», то есть своего рода «разрушение художественного явления для того, чтобы оживить его для себя в новой красоте и новой жизни, если он найдет себя в нем...» и называется «критикой». ^{[8, с. 270]}. В свою очередь именно такой комплексный анализ произведения в аспекте формы и содержания, использующий, в том числе и инструментарий литературной критики позволяет не только определить доминирующую жанрово-родовую форму произведения, но и зафиксировать признаки трансформации, контаминации синтетических и синкретических гибридных жанровых форм в исследуемом тексте.

Согласно Ю.М. Лотману - в основе структурного анализа лежит взгляд на исследуемый текст как на органическое целое. Произведение в данном контексте рассматривается не как система «отдельных» составных элементов, а каждый из них реализуется, как в отношении с другими элементами, так и структурного целого всего произведения. ^[21] Структурный анализ является своего рода деконструкцией текста. Термин «деконструкция» предполагает разложение текста, разъединение его составляющих на элементы. Понятие «деконструкция» было введено Ж. Лаканом и получило теоретическое обоснование в работе философа Ж. Деррида ^{[14, с. 7]}. Метод деконструкции, будучи инструментом постструктуралистского анализа, разработан французским философом Р. Бартом, работавшим над способами, которые могли бы способствовать улавливанию и удержанию смысловой полноты произведения ^{[7, с. 45]}.

Р. Барт рассматривал текст как разновидность интертекста, утверждая, что «текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» ^{[7, с. 55]}. В современном литературоведении термин «деконструкция» употребляется как особый вид восприятия произведения, вследствие чего происходит «понимание глубинных смыслов» ^{[17, с. 4]}, которые в частности открываются посредством метода герменевтики и герменевтической кодировки Р. Барта.

В данном контексте структурный анализ тесно связан с композиционным анализом текста, так ктак композиция является одной из основных категорий, связывающих форму с содержани­е произведения. По мнению А.Б. Есина, композиция является составом и определенным расположением частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности” ^[15]. Композиция посредством расположения и соотношения художественных образов выражает художественный смысл, формируя, таким образом, целое из отдельных частей. Следовательно, компоненты художественной структуры, прежде всего, важны в контексте авторского замысла, как отражение его эстетической программы. ^[18].

Согласно А.Н. Кожину, О.А. Крылову и В.В. Одинцову «в композиции непосредственно объединяются, сочетаются, фокусируются содержательные и формальные элементы текста» ^{[19, с. 176]}, композиция является своеобразным каркасом, на котором держится текст ^{[19, с. 180]}. Композиционный анализ текста также способствует проявлению соответствия построения и жанрово-стилевой природы исследуемого произведения. Некоторые аспекты анализа литературно-критических статей в данном контексте были изучены такими учеными как Н.К. Михайловский ^[23], С. И. Кормилов, Е. Б. Скороспелова ^[20], Н.М. Раковская ^[26].

Ранее литературно-критическое произведение Ш. Селима «Шамиль Алядин, о чарыках и перочинном ноже» ^[28] было исследовано нами в аспекте этнокультурного кода в крымскотатарской литературной критике ^[29] и особенностей композиционно-смысловой организации текста ^[30], где мы определили его общую жанрово-родовую форму, как литературно-критического текста с элементами художественности и лиризма.

В настоящей статье, которая является, продолжением цикла статей по данной теме, будет детально изучен жанровый аспект исследуемого произведения, в контексте структуры и композиции литературно-критического текста. Следовательно, для комплексного подхода к вопросу мы будем вынуждены апеллировать к предшествующим статьям. На наш взгляд, для всестороннего понимания проблематики было бы целесообразным ознакомиться и с предыдущими исследованиями по данному произведению, которые логически связанны между собой.

В произведении отражена заочная дискуссия трёх литературных критиков произошедшая посредством очерка Шамиля Алядина по стихотворению Мемета Нузета «Авджы» (Охотник), ответа Пирае Кадри-заде на очерк Ш. Алядина и критической статьи Ш. Селима, где он анализирует стихотворение М. Нузета, очерк Ш. Алядина и критическое письмо П. Кадри-заде.

Предметом дискуссии стало первое четверостишье стихотворения М. нузета «Авджы»:

Бир кунь Али бельсенип чыкъа авгъа,

Яваш-яваш тырмана Чатртавгъа.

Атсам эгер бир айван, соярман, деп,

Чакъысыны къыстыра чарыкъ бавгъа.

(«Однажды Али подготовившись вышел на охоту,

Медленно поднимается он на Чатырдаг.

«Если подстрелю добычу, то разделаю» – сказав,

Закрепил свой ножик (перочинный) за завязки чарыка») ^[27].

(Смысловой перевод. – М.А.).

Ш. Алядин в своем литературно-критическом очерке «Языджылар акъкъында икяелер» (Истории о писателях) выражает свой критический взгляд на стихотворение М. Нузета:

«…Одно нелогичное, неуместное слово роняет значение всего произведения. Если поэт при написании стихотворения не следует логике и теме, а пытается подогнать под рифму любое подходящее слово, то результат получается плохим», «С какой целью поэт так поступил?», – задаётся вопросом Ш. Алядин и продолжает: «По причине того, что поэту для рифмы со словом «тав» (гора) потребовалось слово «бав» (завязки). Для автора не важно, есть или нет смысл в произведении…» ^{[1, с. 17–18]}.

П. Кадри-Заде будучи не согласной с критикой Ш. Алядина доказывает свою позицию на конкретных фактах ^[31] Шакир Селим в свою очередь детально изложив доводы каждой стороны, а также сылаясь на свои личные воспоминания принимает сторону П. Кадри-заде. Параллельно размышляя по данной проблематике Ш. Селим раскрывает для читателя свой глубоко поэтический и экспрессивный внутренний мир, жизненную позицию и этно-культунный код крымскотатасркой литературной критики ^{[28, с 80]}.

В исследовании выбран подход методологического плюрализма, с применением методов структурного, композиционного, герменевтического, феноменологического, психологического анализа, философской рефлексии и рецептивной эстетики. Последовательное применение различных методов литературоведческого анализа, позволит комплексно раскрыть жанровую многоликость произведения. В процессе анализа текста также будет проведена попытка проследить происходящие в произведении жанровые метаморфозы, выявить внутренние формальные закономерности межжанровой диференциации, их последующей взаимосвязи на пути формирования единой непостоянной межжанровой формы в рамках одного произведения. Анализ сопредельных жанров позволяет выявить «скрытые» особенности рассматриваемых жанровых форм и меру взаимопроникновения одного литературного жанра в другой, выходя за границы литературного рода или вида.

Выявление жанровой особенности является отправным пунктом в литературном анализе произведения. Жанровые признаки различаются характерностью композиции текста, формой повествования, спецификой хронотопа, объемом сочинения, художественными средствами и принципами организации речевых приёмов. Согласно П.Н. Медведеву: «Каждый жанр обладает индивидуальными способами, своими средствами видения и понимания действительности, доступными только ему» ^[22]. Вместе с тем часто в описании действительности того или иного произведения мы можем видить гармоничное многообразие и взаимосвязь разных жанровых форм. В концепции М.М. Бахтина, где «жанр является внетекстовой изображаемой действительностью» значительным в определённом им соотношении является момент «завершения»: «Каждый жанр, если это действительно существенный жанр, есть сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности» ^[6]. Момент «завершения» способствует определению особенности эстетического превращения «текущей реальности» и своеобразности функционирования жанра в ту или иную эпоху, даёт возможность показать жанр как своего рода парадигму текстов. Вместе с тем, сегодня мы можем говорить о произведении – как о парадигме жанров и жаннровых форм.

Выбор автором определенной жанровой формы является двусторонним процессом: с одной стороны, это намеренное определение «прототипа» и отражение существенных признаков первичного жанра; с другой стороны, это безусловная трансформация жанра, обусловленная творческим замыслом писателя. Выбор жанровой формы нередко предполагает своеобразную антиномию, то есть отклонение от нее. Так и нашем случае, автор намерен написать литературно-критическую статью, но с первых строк он уходит в глубокий лиризм, внутренний монолог и воспоминания ^{[28, с. 80]}.

В предыдущей статье по этнокультурному коду исследуемого произведения, говоря о жанрово-родовой принадлежности произведения, мы отметили, что «в формально-субъектной организации эпического по форме произведения отчётливо проявляются признаки лирического, эмоционально-оценочного стиля…», «…с первых строк проступает чувственность, перед читателем открывается внутренний мир автора, как поэта не менее талантливого в прозе…», что говорит о жанровом многообразии текста ^[29]. В определении жанра произведения большое знаение имеет совокупность художественно-эстетических, стилистических и смысловых качеств, определяющих своеобразие того или иного литературного текста, его внутреннее строение, специфическая система его компонентов и их взаимосвязи, что по сути входит в область поэтики. В данном контексте, определение жанра произведения, что является одной из основных категорий поэтики, причем категорией, обладающей огромной силой обобщения, требует глубинного и комплексного анализа произведения.

Безусловно, в основе определения любого жанра лежит выделение и описание наиболее устойчивых, регулярно повторяющихся содержательных и формальных признаков, объединяющих группу текстов, с их последующей типизацией. Но эти признаки могут быть весьма относительны, как с точки зрения произведения, автора и читателя, так и их хронотопа. К тому же в одном произведении могут “гармонично уживаться” признаки совершенно раличных жанров, что наблюдается в частности в иследуемом тексте. Следовательно тезис «Жанры – есть исторически сложившиеся типы литературных произведений» ^[16] можно отнести, скорее к основным классическим родовым жанрам, которые по большей части выполняют роль маяков, “постоянных чисел”, в “уравнении” с целым рядом “неизвестных” – то есть жанровых форм и их взаимосвязей.

Как следствие жанровый «канон» определяет ожидания читателя, отступление же от него является знаком трансформации исходной формы, которая активизирует внимание читателя, формируя в его восприятии новые межжанровые формы. Постоянная борьба «сохранения жанрового канона» с непрерывной эволюцией межжанровых форм, пожалуй один из существенных факторов развития современной литературной словестности. В этом смысле два этих постоянных процесса можно принять как основу развития современных литературных жанров. Именно такой широкий взгляд позволяет более детально исследовать межжанровые формы в современной художественной литературе и публицистике, разграничение которых сегодня становится всё сложнее.

Если взглянуть на исследуемое произведение, в контексте структуры и композиции, с точки зрения психологического, феноменологического методов анализа и герменевтики, то не совсем понятное на первый взгляд название произведения «Шамиль Алядин, о чарыках и перочинном ноже» ^{[28, с. 80]} для несведущего в крымскотатарской литературе читателя может натолкнуть на мысль, что произведение написано в жанре фельетона, этюда или зарисовки. Но имя известного крымскотатарского писателя и даты в начале “Ноябрь 24, 2004 с.” ^{[28, с. 80]} произведения создают впечатление жанра биографического очерка, воспоминаний или эссе. В этом смысле название произведения имеет большое значение и может являться сутью, кратким содержанием всего сочинения. Истинный писатель может в одном названии, нескольких словах вложить философию, «тайный код» всего произведения, а иногда и эпохи. Например «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Мёртные души» Н.В. Гоголя, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Ачлыкъ хатирелери» (Воспоминания о голоде) А. Ильмий, «Козьяш дивар» (Стена плача) Э. Шемьи-заде, «Къанлы отьмек» (Окровавленный хлеб) Ш. Рамазанова и пр. Таким образом, читатель погружаясь в чтение, рефлексируя, раз за разом возвращается к названию произведения, находя в нём ответы на вопросы, поставленные автором или им самим. Это «магия поэтики», незримая связь символов, в произведении, дарованная только истинным талантам.

Первые предложения произведения «Погода сегодня облачная. Да со стороны Азова караван чёрных туч идёт словно давит. На улице такая отталкивающая, противная погода…» ^{[28, с. 80]} хотя и создают впечатление рассказа, но дата в начале произведения «Ноябрь 24, 2004 г.» и последующие предложения «Хотелось поработать немного. Но рука не поворачивается что-либо писать...» ^{[28, с. 80]}, посредством биографического анализа, взгляда на текст с точки зрения места сочинения в творчестве писателя и места автора в произведении, укрепляют читателя во мнении, что перед ним эпизод автобиографического очерка, дневника или воспоминаний. Так, например, жанровая форма дневника предполагает обязательное использование хронологии записи, неполные, краткие предложения, средства автокоммуникации, размышления и др. Всё это мы видим в первом коротком абзаце. Ведение дневника, как правило, связано со свободой выражения и предполагает пересечение сфер письменной и внутренней речи. Их взаимодействие при художественной трансформации жанровой формы дневника приводит к усилению художественной экспрессии, проявлению глубокого самоанализа. Определив один из доминирующих жанровых форм, читатель отчётливо замечает, что эта душевная экспрессия автора начинается буквально с первых строк ^{[28, с. 80]} и аллегорически принимает облик тоски целого народа. Автор слегка приоткрывает бездонную генетическую скорбь, понятную далеко не каждому «... со стороны Азова караван чёрных туч идёт словно давит...» и так же виртуозно закрывает её связав эти чувства с погодой.

Думал ли автор об этом, когда писал эти строки, или же это отражение произведения в духовном мире читателя? Возможно с читателем этого произведения могло случиться то же, что и с другом детства Умберто Эко, который после прочтения его романа «Маятник Фуко», отыскал в произведении то, что на самом деле находилось в его личной памяти ^{[32, с. 20-21]}.

Такой глубокий анализ, безусловно, не возможен без тонкого психологичесого и культурно-исторического подхода к произведению. Лаконичные и простые предложения, автора, не утомляя читателя долгими рассуждениями и описанием, в одно мгновенье, буквально в нескольких предложениях отображают перед ним всю картину. Умберто Эко в сборнике эссе «Шеть прогулок в литературных лесах» сравнивая произведение с растянутым описанием события и краткое сочинение, в котором события происходят быстро и оживлённо, говорит о бурном развитии второго в литературе XX-XXI вв. ^{[32, с. 5–50]}. Информационный век и интернет технологии ежедневно дают человеку такое количество информации, которое невозможно прочитать и воспринять. Следовательно актуальность слов У. Эко в ближайшие десятилетия будет только расти, что может привести к новым метаморфозам в поэтике, порождая современные межжанровые формы и виды литературы.

Рассмотрим особенности сюжетной линии произведения. В тот самый момент, когда читатель теряется в догадках, предвкушая дальнейшее развитие сюжета, автор, наконец раскрывает истинную суть произведения и переходит к основной проблеме – это открытое письмо П. Кадри-заде современникам и потомкам под названием «Мои некоторые воспоминания о Мемете Нузете, моём деде и его семье» ^{[31, с. 5–50.]} В исследуемом произведении начинают проступать признаки эпистолярного жанра, не только потому, что в него интегрированы элементы письма, но и само оно начинает восприниматься как письмо потомкам и это ощущение не покидает читателя до конца чтения.

Ш. Селим для того, чтобы основательно привлечь внимание читателя к проблематике произведения, прежде всего пригласил его узнать самого автора, его внутренний мир, ибо именно там кроются ключи к разгадке глубинных смыслов его откровения. Великий талант истинного поэта, прозаика и публициста, который ведёт читателя от строки к строке, последовательно открывая перед ним свой замысел. Так и исследователь, следуя по «цепочке его символов», посредством анализа психологии и восприятия как автора, так и его читателя, может открывать в произведении новые и новые смыслы. Такого рода рефлексия философско-эстетической интерпретации произведения подталкивает читателя к внутренним размышлениям и поиску аксиологических принципов литературной критики.

Ш. Селим, сделав акцент на своих переживаниях, чувствах, эмоциях значительно усилил лирическое начало, приблизив свое произведение к лирической прозе. В данном контексте стоит отметить, что если для лирической прозы характерны выразительные средства, направленные на эмоциональную передачу душевного мира (экспрессия, тонкая нюансировка, внимание к деталям и эмоциональным состояниям, изменчивость речевой интонации и т.д.), то автор периодически возвращается к этим приёмам ^{[13, с. 155]}.

Таким образом доминирующие в первой части произведения характерные черты жанровых форм воспоминания, автобиографического очерка, эссе или дневниковых записей, при дальнейшем чтении трансформируются в отчётливые признаки литературно-критического жанра. Дальнейший анализ произведения способствует не только более глубокому пониманию авторского замысла, но вместе с тем и выделению других жанровых форм в тексте.

В произведении часто можно видеть сигналы стремления к достоверности, припоминания: помню, как помнится, припоминаю и др., вводящие описание какой-либо реалии, факта или ситуации в прошлом и свидетельствующие об избирательной работе памяти, например: “Хотя я ни разу в жизни не одевал чарыки, видел в детстве, что это такое...” ^{[28, с. 83]} или “Очень хорошо помню...”. ^{[28, с. 83]}, что в свою очередь также является характерной чертой автобиографической прозы или воспоминаний.

На протяжении всего произведения автор раз за разом погружается в свой внутренний мир, переживаний, воспоминаний. Подходя к завершению Ш. Селим попытаться ответить пожалуй на главный вопрос своего произведния – объяснить причину критических выводов выдающегося крымскотатарского романиста Шамиля Алядина. И сделав вывод, об обусловленности его действий от давления советского режима, стон издаётся из глубин его души: “О ты, обманчивый мир! Через какие же сложные и тяжелые испытания ты проводишь людей!..”. ^{[28, с. 84]}.

Таким образом, в конце произведения мы наблюдаем признаки ещё одной жанровой формы – назидание. Ш. Селим в своих размышлениях и диалоге с читателем приходит к одному из базовых принципов литературной критики: «Критика, которую мы делаем, должна быть объективной, обоснованной и отвечать принципам совести и чести. Иначе выпущенная однажды стрела может через много лет вернуться и ранить нас самих» ^{[28, с. 84]}.

В современной литературе усиливается взаимодействие жанров и более активно проявлют себя гибридные, межжаровые формы синкретического, синтетического характера. Определение жанра для автора теперь всё больше становится не исходной точкой, а итогом творческой работы, а нередко и прирогативой читателя.

Для структурно-жанрового анализа текста важно разграничение основного жанра и вторичных жанровых форм. Но выявление жанра в новых произведениях становится существенно сложнее, так как художественные произведения, прежде всего прозаические, развиваются на основе нехудожественных или публицистических жанров. Иными словами межжанровая форма – это результат взаимодействия в литературном процессе художественных и нехудожественных жанров и этот процесс исторически непрерывный.