Transculturalism and transcultural symbol of the blue flower

Markova Anna Sergeevna Postgraduate student, Department of Theoretical and Historical Poetics, Russian State University for the Humanities 125993, Russia, g. Moscow, ul. Miusskaya Pl., d.6, k.7, of. kab. 278 lirel@yandex.ru Other publications by this author

Введение

Понятием транскультуры сегодня объясняется широкий круг явлений, связанных с межкультурной коммуникацией. В связи с этим оно утрачивает чёткость дефиниции и употребляется как синоним ряду иных явлений. Вместе с тем сама транскультура как особая модель развития культуры остаётся не до конца изученной. Тем не менее, мы не можем отрицать огромного влияния транскультуры на жизнь современного общества в целом и на каждого конкретного индивидуума в частности. Поэтому возникает необходимость выработать определённый понятийный аппарат, определяющий транскультуру как уникальное явление общечеловеческой значимости; проанализировать влияние этого явления посредством транскультурных символов (например, транскультурного символа голубого цветка); определить истоки формирования таких символов.

Для решения данных задач видится необходимым обратиться к научным работам М. Н. Эпштейна, который в начале 90-х годов XX века одним из первых заговорил о транскультуре как явлении нового информационного пространства и дал ему обоснование в научных трудах.

Также необходимо обратиться к природе символа, проанализировать причины превращения национального литературного образа в транскультурный символ, который в свою очередь становится медиатором, позволяющий осуществлять культурный трансфер.

На материале образа голубого цветка в англоязычном литературном дискурсе представляется возможным определить истоки формирования транскультурного символа и особенности его вариаций в данной языковой среде.

Таким образом, данное исследование призвано разрешить целый комплекс вопросов, связанных с транскультурой и транскультурным символом, а также оно позволяет привести убедительную аргументацию в пользу представления образа голубого цветка как транскультурного символа.

Транскультура как модель развития культуры

В современном научном дискурсе нет единого понятия транскультуры. В связи с этим возникает множества пониманий и интерпретаций, которые не только не проясняют вопросы, связанные с данным явлением, но даже могут ввести исследователей в заблуждение.

В частности, транскультура нередко понимается как синонимичное понятие кросс-культуры, мультикультуры, гибридной среды. На это указывает Д. В. Новохатский, отмечая, что к транскультурной литературе обычной относят произведения, написанные на русском языке, но отражающие миропонимание и национальный код иных этносов, проживающих на территории Российской Федерации. Также этим термином определяется литература на русском языке, написанная за пределами страны. Примечательно, что существуют и другие термины, определяющие данную литературу. Д. В. Новохатский приводит следующие примеры: «литература пограничья» (М. Тлостанова), «гибридная литература» (С. Толкачев), «мультикультурная литература» (М. Тлостанова; С. Толкачев; Е. Чхаидзе) «кросскультурная литература» и «транскультурная литература» (Ж. Бурцева). Сам же исследователь приходит к выводу, что все эти термины наделяются «практически синонимическим значением». ^{[16, С. 74—91]}.

Также транскультурные явления в литературе понимаются как созданные на языке, «неродном для писателя, или в инокультурном и иноязычном для писателя окружении» ^{[18, С. 29]}. По мнению З. К. Темиргазиной, именно поэтому подобные явления имеют синкретичный, поликультурный характер.

И, наконец, транскультурные исследования представляются как «область глобалистики» (курсив А. М.), которая фокусирует свою внимание, помимо прочего, на институциональных рамках, асимметричных отношениях «в процессе перевода и в контексте изменяющихся глобальных условий постнационального мира» (курсив А. М.) ^{[20, С.91-102]}.

Таким образом, мы можем наблюдать неопределенность в терминологии в понимании транскультуры как явления, которое представляется одновременно и синонимичным иным смежным феноменам и процессам, и частью глобалистики. Для разрешения данных противоречий необходимо обратиться к первоисточнику.

Термин транскультура в научный обиход был введён М. Н. Эпштейном и представлен как концепция в следующих публикациях: «Говорить на языке всех культур» ^[23] и "Culture – Culturology – Transculture” ^[28]. Однако необходимо обратиться к более поздней работе «Транскультура: культурология в практическом измерении» ^[24], чтобы сформировать представление о явлении транскультуры в контексте иных направлений.

Отличие транскультуры от глобальной культуры (глобалистики) и многокультурия весьма существенны. М. Н. Эпштейн отмечает, что между двумя направлениями (глобальной культуры и многокультурием) идет постоянное противостояние в научном дискурсе. Однако, по сути, оба эти явления – одного порядка: «общее между глобализмом и многокультурием – детерминизм» ^{[24, С. 622-634]}. Исследователь отмечает, что глобалистика неуклонно пытается подчинить развитие всех стран и государств одному культурному представлению, известному как панамериканизм.

Многокультурие всегда представляется зависимым от пола, расы, этноса, сексуальных ориентаций. В таких условиях не возможна ни свобода выбора, ни истинная свобода личности.

Таким образом, личность обречена на существование в рамках той или иной детерминизированной модели «фактом своего физического происхождения, либо фактом всемирного влияния единственной сверхдержавы» ^{[24, С. 622-634]}.

Путь к истинной свободе личности, по мысли М. Н. Эпштейна, лежит только в области транскультуры, так как «среди множества свобод, которые провозглашаются неотъемлемыми правами личности, возникает еще одна, быть может, самая емкая: свобода от собственной культуры» ^{[24, С. 622-634]}. Иными словами, транскультура провозглашается моделью развития культуры совсем иного, общечеловеческого порядка.

Исследователь поясняет, что понятие транскультуры никак не связано ни с политическим правом на свободный выбор места жительства, ни с эмиграцией, ни с пересечение государственных границ.

Отметим эту мысль, так как именно она подтверждает независимость транскультуры и её объектов от территориальных границ. Более того, по мысли М. Н. Эпштейна некоторое количество людей, покидающих географическое место своей культуры, не могут преодолеть влияние национального кода. Они, по мнению исследователя, остаются пленниками родного языка и традиций, равно как в неволе оказываются и те переселенцы, которые ассимилируются в иной среде.

Иными словами, культурная обусловленность не может быть преодолена воплощением национальных идей и образов на иностранном языке, равно как изменение место жительства творца не делает его творение транскультурным объектом.

Приходится признать, что транскультура – это такая модель развития культуры, которая требует от своего реципиента определенного сознания – целостного, способного охватить полностью явление, объять его.

Эта мысль подтверждается самим М. Н. Эпштейном: «Транскультура есть практический результат деятельности культурологии и других гуманитарных наук, создающих новые позиции остранения, "вненаходимости" (М. Бахтин)» ^[25]. Вспомним, что под вненаходимостью М. М. Бахтин понимал «положение, в котором находится эстетический субъект – читатель и автор – творцы формы, откуда исходит их художественная, формирующая активность», и отмечал, что «это делает впервые возможным обнять всю архитектонику (произведения. Прим. А. М.)» ^{[2, С. 72]}.

Иными словами, транскультура как явление охватывает все национальные культуры, имеет дело с общим историко-культурным процессом, формирует и репрезентирует транскультурные символы. Понять, проанализировать данное явление и транскультурные символы мы можем только находясь в положении вненаходимости не только по отношению к родной национальной культуре, но к самой транскультуре.

Это представляется сложной задачей, требующей от эстетического субъекта особого, целостного восприятия, которое позволяет преодолеть дихотомию «свой-чужой». Поэтому М. Н. Эпштейн заключает: «Транскультура – это такая свобода, которую нельзя провозглашать, можно только к ней стремиться…» ^{[24, С. 622-634]}.

Подытожим, транскультура – особая модель развития культуры, не связанная ни с глобальной культурой (глобалистикой), ни с многокультурием, так как она рассматривает культурные объекты на совершенном ином уровне, как общезначимые для единого культурно-исторического процесса элементы целого. Для своего успешного понимания она требует от общества в целом и человека в частности – особого целостного («мифического» А. Ф. Лосев ^[7]) сознания, позволяющего анализировать, воспринимать и передавать её символы (заметим, «область культуры – это всегда область символизма» ^{[8, С. 7]}).

Для понимания транскультуры от субъекта эстетической деятельности требуется положение вненаходимости.

Также необходимо отметить, что символы, транслируемые данной моделью развития культуры, также имеют особый характер и требуют пояснения.

Мифическая основа транскультурного символа

Ю. М. Лотман полагал, что культурная формация определяется бинарным разбиением на «своих» и «чужих». По мысли ученого, само это разбиение принадлежит к культурным универсалиям, и независимо от типологии культуры всегда будет существовать условная или вполне конкретная граница. Она может разделять: мир живых и мир мёртвых, территории, классы социума, политические интересы, – но как бы там ни было, без этого разделения – культура не может состояться как явление ^{[9, С. 200]}.

Каждая культура создаёт свои символы, которые сохраняют в себе «теплоту сплачивающей тайны» ^{[1, С. 827]} и не превращаются в аллегорию. Благодаря этим символам члены культурной формации узнают друг друга.

Само слово «символ» связано с термином σύμβολα. В Древней Греции им обозначались керамические осколки, сложив которые по линии разлома, можно было воссоединить целое. Так устанавливались наследственные и дружественные отношения ^{[1, С. 827]}. Однако, отмечает С. С. Аверинцев, символы, как мы понимаем их в современном научном дискурсе, складывались в более раннюю эпоху. Эту эпоху принято называть синкретической ^[19].

В связи с этим возникает вопрос, как мы можем понимать транскультурный символ, если само понятие транскультуры существует как надкультурное явление.

Для определения транскультурного символа как феномена необходимо обратиться к понятию мифического символа.

Э. Кассирер понимает мифический символ как феномен, который «включает в себя фундаментальную для мифологии оппозицию “священного” и “профанного”» ^{[5, С. 158]}. Иными словами, мифический компонент способствует сакрализации, связывает образ с синкретической эпохой, с целостным миропониманием.

Для транскультурного символа необходима мифическая основа, которая, безусловно, имеет национальный код, и которая позволяет выйти на новый, общечеловеческий, уровень понимания этого символа благодаря многочисленным рецепциям в мировой культуре.

Также необходимо отметить, что, говоря о мифической основе транскультурного символа, мы имеем в виду и всеобщность. По мнению А. Ф. Лосева, голубой цветок для Новалиса (Фридрих фон Харденберг) становится мифическим символом ^{[7, С. 80]}, что подразумевает целостность и неделимость мира и сознания, которые нашли своё отображение в этом образе.

Исследование поэтологии Новалиса, основанное на работах А. Е. Махова («Поэтологическая система Новалиса: Опыт реконструкции из фрагментов» ^[14] и «Поэтологическая топика во фрагментах Новалиса» ^[15]) и Е. Е. Дмитриевой (^[4]), а также на работе с первоисточниками подтверждают: философская поэтология Новалиса, центральной идеей которой стала идея единства и всеобщности, нашла свое отражение во «Фрагментах», в эссе «Христианство, или Европа» и в художественных произведениях поэта.

Образ голубого цветка, в свою очередь, становится центральным образом его творчества.

Мы рассматриваем феномен транскультурного символа на материале образа голубого цветка, так как это наиболее яркий пример.

Образ голубого цветка являет собой символическое воплощение архетипа «Анимы» ^{[13, С. 188]}. Он имеет древнюю предысторию, основанную на древнегерманских легендах о волшебном цветке ^{[12, С. 206]}, а также связан с романтическим двоемирием.

Также этот образ способен, по закону голографизма, «содержать многое в малом (multum in parvo)» ^{[10, С.128-138]}, что нашло отражение в многочисленных рецепциях символа.

Подведем промежуточные итоги. Несмотря на то, что само понятие символ связано с дихотомией «свой-чужой», являющейся основой культуры, мы можем говорить о транскультурном символе, охватывающим надкультурное пространство. Транскультурный символ формируется благодаря мифической основе, которая, имея «сакральный компонент», позволяет этому символ быть сопричастным первоначалу, связанным с синкретической эпохой.

Мы рассматриваем транскультурный символ голубого цветка, так как он является значимым примером в мировой культуре, отсылает внимательного читателя к символическому отображению архетипа «Анимы» и к древнегерманским легендам, содержит «многое в малом», что способствовало его многочисленным заимствованиям другими культурами.

Однако без феномена культурного трансфера данный образ не получил бы мирового распространения и не стал бы транскультурным символом. Именно поэтому необходимо пояснить, как связан транскультурный трансфер с формированием транскультурного символа.

Голубой цветок и культурный трансфер

Как известно, образ голубого цветка в мировой литературе появился благодаря роману «Генрих фон Офтердинген». Однако, по замечанию, М. Пастуро, успех этого флорообраза «превзошел успех самого романа» Новалиса ^{[17, С. 80]}. Голубой цветок очень скоро становится символом не только немецкого романтизма, но и популярной рецепцией в произведениях европейской, американской и отечественной литературы.

Мы можем уверено предположить, что успех флоорообраза неразрывно связан с теорией культурного трансфера. По мысли М. Эспаня, основоположника этой теории, культурный трансфер функционирует как беспрестанное явление, формирующие особый пласт культуры. М. Эспань предлагает рассматривать культурный объект, сформированный трансфером, в четырех ракурсах: палимпсеста, конкуренции парадигм, стереотипов восприятия и последовательного прохождения через культурные пространства ^{[26, С. 28]}.

Рассмотрев каждый из них на материале образа голубого цветка, мы можем понять, как культурный трансфер последовательно формирует транскультурный символ. Под палимпсестом в литературоведческом научном дискурсе понимаются следы наслаивающихся слоев культурного импорта. И это наслоение очевидно при рассмотрении не самого инварианта символа, а его конкретного воплощения в произведении.

Если мы обратимся к произведениям П. Фицджеральд, то увидим, что образ голубого цветка появляется уже в ранних работах писательницы, например, в романе «Книжная лавка» (1978) ^[22]. Главная героиня романа находит в старой книге засохший цветок горечавки, что символизирует крах всех надежд ^{[22, С. 251]}. Как отмечает исследователь творчества П. Фицджеральд, Х. Эдлингтон (Hugh Adlington), автор пришла к образу голубого цветка, благодаря роману Д. Лоуренса «Лис» (1922), в котором говорится о роковом цветке счастья, прячущемся где-то в расщелине за пределами человеческого понимания ^{[27, p. 93]}. Голубой цветок понимается П. Фицджеральд в «Книжной лавке» как символ, имеющий отрицательную коннотацию, распространённую (как мы убедимся позже) в англоязычной культуре. Мы имеем дело не только с явным палимпсестом, но со стереотипом восприятия, который позже, в «Голубом цветке» (1995), преодолевается. Писательница обращается к жизни и творчеству Новалиса как к первоистокам образа.

Об этом необходимо упомянуть, так как с середины XIX века, то есть практически сразу после появления перевода романа на английский язык (по мнению Ф. Хибела (Frederick Hiebel), его необходимо относить к 1842 г. ^{[29, p. 8]}) образ голубого цветка воспринимается англоязычной культурой через призму национального восприятия. А позже и перестаёт соотноситься с первоисточником.

И это тоже является принципиальным моментом рецепции и репрезентации образа голубого цветка. Современные исследователи нередко пытаются соотносить данный образ с романтической парадигмой вне зависимости от его употребления в культуре.

Так, например, С. Г. Горбовская приходит к выводу, что образ голубых роз в одноименном стихотворении Р. Киплинга является одним из воплощений голубого цветка ^{[3, С. 174]}. Исследователь видит элегические мотивы в стихотворении, тоску по безвременно ушедшей даме сердца и отчаяние главного героя.

Однако, если мы обратимся к тексту (прежде всего, к английскому оригиналу ^[30]), мы поймём, что данное произведение сугубо иронично. Синих (голубых) роз не существует в природе, их поиск обречен на тщетные усилия, а романтическая меланхолия может привести к опасным для жизни и здоровья последствиям.

Именно ирония позволяет нам установить связь с романом Новалиса, так как Р. Киплинг занимает оппозиционную позицию по отношению к первоисточнику и провозглашает прагматичный подход. Лирический герой предпочитает красные и белые розы голубым («Roses white and red are best» ^[30]), и вполне земную любовь – запредельной.

Данный пример – яркая иллюстрация конкуренции парадигм.

Ассоциация голубой розы со смертью, отрешенностью и печалью встречается и в последующих англоязычных рецепциях голубого цветка. Например, героиня цикла фэнтези-романов Дж. Мартина «Песнь льда и пламени» (1996), Лианна Старк, признается королевой красоты и награждается венком из голубых роз («a crown of winter roses, blue as frost» ^{[31, Р. 631]}). Примечательно, что к моменту начала повествования героини уже давно нет в живых, и она является только в воспоминаниях в буре из голубых лепестков («a storm of rose petals blew across a blood-streaked sky, as blue as the eyes of death» ^{[31, P. 425]}). Появление Лианны предвещает трагическую гибель её брату, которому она является во сне.

Трагическая судьба предопределена и Лауре, самой хрупкой героини пьесы Т. Уильямса «Стеклянный зверинец» (пьеса 1944­–1945 года). Е. В. Коровина отмечает, что персонажи пьесы неслучайно именуют ее – «blue roses» (во множественном числе) ^{[6, С. 77]}, что само по себе является маркером трагичности, запредельности и предопределенности. Этот образ создает контекст и подготавливает читателя к логическому завершению целого произведения.

Мы можем предположить, исследовав данные примеры, что образ голубой розы как рецепции голубого цветка с ярко выраженными коннотациями отрешённости, предрешённой судьбы, печали и ранней гибели типичен для англоязычной культуры.

П. Фицджеральд, напротив, не перенимает традиционных представлений, своим творчеством являя пример последовательного прохождения через культурные пространства. Она обращается к жизни и творчеству Новалиса, ко времени появления образа голубого цветка, чтобы вернуть образу смысловые значения, которые придавали ему немецкие романтики: мировой души, встречи с истинным чудом, бессмертия. Через текст романа «Голубой цветок», в котором перемежается англоязычный нарратив с немецкими словами и выражениями, передается дух романтической эпохи.

Мы видим, что голубой цветок теперь не связан ни томными мечтаниями, ни заблуждениями. Он предстаёт символом широкого горизонта, безграничного самопознания, целостности мира и истинной любви. В подтверждении этой мысли приведём цитаты из произведения: «Я нашел изъян в системе Фихте. В ней нет места для любви» ^{[21, С. 24]}, «Но есть во мне, этого не могу я отрицать, неизъяснимое чувство бессмертия» ^{[21, С. 34]}, «Стакан вина безмерно взбадривал Риттера. Осушив его, лежа в нищем своем жилище, он видел законы электричества, иероглифами облаков начертанные по всей Вселенной, над водами, где все еще носился Дух Святой» ^{[21, С. 34]}. Мы видим, что мечты романтиков опережали своё время. И, возможно, без них не было бы совершено многих великих открытий. И голубой цветок – воплощение мечты: смелой, открытой, искренней.

Исходя из вышеизложенного, заметим, теория культурного трансфера предлагает рассматривать культурное явление как объект своего влияния в четырех ракурсах: палимпсеста, конкуренции парадигм, стереотипов восприятия и последовательного прохождения через культурные пространства. Образ голубого цветка в англоязычном литературном дискурсе предстаёт как особое явление, сформировавшееся благодаря переводу романа «Генрих фон Офтердинген», нашедшее понимание через призму национального восприятия (Р. Киплинг, Дж. Мартин, Т. Уильямс), однако П. Фицджеральд преодолевает его в произведении «Голубой цветок».

Роман П. Фицджеральд «Голубой цветок» разрушает стереотипы, которые веками складывались вокруг данного образа в англоязычной культуре, и даже позволяет пройти через культурное пространство и, благодаря «эффекту присутствия», (который погружает «в тщательно проработанный исторический контекст» ^[11]), оказаться в Пруссии конца XVIII века. Данный роман служит ярким подтверждением внутренней силы символа голубого цветка, связи образа с национальным кодом германских земель, а также является феноменом культурного трансфера, который формирует его как транскультурный символ.

Заключение

В данной работе транскультура была рассмотрена как особая, уникальная, самостоятельная модель развития культуры, позволяющая выйти за пределы национальных установок. Транскультуру следует понимать отдельно от ряда иных процессов, связанных с международной коммуникацией, а также крайне важно понимать и определять её в новом информационном пространстве как надкультурное явление, единое целое, которое помогает сформировать (насколько это возможно) целостное сознание. Такая модель культуры выражает себя в транскультурных символах.

Транскультурный символ – особый символ, сохраняющий связь с «сакральным» значением, имеющий мифическую основу. Данный символ понимается и принимается многими культурами, однако сохраняет связь с первоначалом, с национальным кодом (даже если первоисточник не называется) как с мифической основой.

Транскультурный символ обязан своим появлением процессу культурного трансфера, для которого характерны: палимпсест, конкуренция парадигм и стереотипов восприятия, последовательное прохождение через культурные пространства. Мы рассматривали процесс культурного трансфера на материале образа голубого цветка в англоязычном литературном дискурсе, так как данный образ позволяет наиболее наглядно отобразить процесс формирования транскультурного символа.

В данной работе были приведены доказательства уникальности транскультуры как особой модели развития культуры, специфики формирования транскультурного символа и особенности формировалия образа голубого цветка как явления мировой культуры.