Musical expression means of a saxophone in the modern chamber-instrumental music

Среди разновидностей современного музыкального творчества камерно-инструментальное исполнительство на саксофоне является активно развивающимся направлением, так как связано, с одной стороны, с постоянным совершенствованием конструкции инструмента, расширением количества и ростом качества художественных произведений для камерно-инструментальных составом современных композиторов, с другой — со значительно повышенной конкурсно-фестивальной и концертной деятельностью художников-музыкантов. Причина такой модификации инструмента кроется в тенденции к обновлению исполнительско-выразительных возможностей инструментов и исполнительской техники духовых инструментов за счет введения новых приемов игры и особых игровых эффектов, которая ярко прослеживается в музыкальном дискурсе второй половины ХХ века. Этот процесс напрямую связан с поисками композиторов в сфере новых, во многом необычных темброво-звуковых возможностей музыкальной ткани, наиболее качественно воплотившихся в сольных и камерно-инструментальных произведениях.

Предложенное в статье понимание очерченной проблематики обусловлено тремя основными ее компонентами, а именно:

– расширением темброво-звуковой палитры композиторских поисков в камерно-инструментальной сфере с интенцией в исполнительско-выразительной специфике саксофона;

– необходимостью анализа новых приемов игры и способов звукоизвлечения на саксофоне;

– исполнительскими перспективами современных камерно-инструментальных произведений на рубеже ХХ–ХХІ веков с участием саксофона с применением нетрадиционных средств и приемов игры на этом инструменте.

Целью статьи является характеристика специфики функционирования саксофона в композиторской и исполнительской практике в сфере современной камерно-инструментальной музыки. В соответствии со сформулированной целью автором были поставлены следующие задачи:

– охарактеризовать место камерно-инструментальной сферы в творчестве современных композиторов;

– определить темброво-сонорную специфику современной камерно-инструментальной музыки;

– определить место саксофона в современной музыкальной практике, рассмотрев некоторые исторические предпосылки;

– предложить научно обоснованную оценку нетрадиционных исполнительских средств и приемов игры на саксофоне конца ХХ–начала ХХІ века.

Развитие камерной культуры в ХХ–ХХІ вв.

В течение последних десятилетий появилось значительное количество научных исследований ученых, в которых в той или иной степени раскрываются особенности функционирования камерной культуры в ХХ–ХХІ веках. Это труды Л. Н. Раабена ^[8], Л. М. Царегородцева ^[14], О. А. Левко ^[5], Б. И. Харитонова ^[11], И. И. Польской ^[7], Н. Ю. Афонина ^[1] и др., у которых сделан основательный музыкально-теоретический анализ произведений камерного жанра, определены особенности их художественно-философских обобщений.

Глубокие аналитические исследования об эволюции духовых инструментов в истории музыкальной культуры и истории исполнительства находим у А. И. Щербаковой ^{[16; 15]}, И. В. Вискова ^[3], А. Ю. Радвиловича ^[9], Ю. Н. Холопова ^[12]. О связи теории с творческим исполнительским мастерством игры на духовых инструментах говорится в трудах Ю. А. Усова ^[10], И. В. Новичковой ^[6], М. А. Беговатовой ^[2], Л. П. Казанцевой ^[4] и В. Н. Холоповой ^[13].

Вторая половина XX–начало XXI века – это начало новой художественной эпохи, когда искусство вошло в поле уникальных, что характерно для камерной музыки в целом, экспериментов, в поиски новых выразительных средств. В музыкальном искусстве второй половины XX века прослеживается тенденция к разнообразию стилевых поисков, направлений и течений. Это время вошло в историю как период великого потрясения основ искусства (вспомним новаторские поиски А. Шенберга, А. Веберна, К. Штокгаузена, П. Булеза, Дж. Кейджа и др.) ^[15].

Научные открытия XX века повлияли и на технологию творчества. Композитору границы тысячелетия открылись неисчерпаемые ресурсы отражения окружающего мира, ему предоставлена свобода использования широкого спектра самых разнообразных средств. Художники находятся в активном поиске оригинальных художественных решений, открывают и изобретают новые звуковые краски (или тембры), создают его структуру в каждом своем новом произведении. Их поиски, в частности, направлены на изобретение необычных способов звукоизвлечения, новых инструментов и выразительных средств.

Камерные формы в творчестве композиторов в XX веке также претерпевают значительные изменения. Утверждение в полной мере касается не только усложнения музыкального языка, но и поиска темброво-колористических новшеств (эффектов)^[1], отсюда работа с нетрадиционными составами в ансамбле, сочетание, на первый взгляд, несочетаемых инструментов.

Экспериментальные поиски композиторов с тембральными сочетаниями в камерной музыке вызвали образование свободных и смелых форм, которые в конце ХХ века стали нормой. Начиная с 1960-х годов в творчестве композиторов количественно преобладают камерные произведения, созданные для самых разнообразных камерно-инструментальных составов. Часто это традиционные ансамбли, в которых композиторы используют нестандартные камерно-инструментальные перекрещивания ^[6].

Разнообразие камерно-инструментальных произведений, написанных во второй половине ХХ века, позволяет осуществить их типологию с точки зрения тембро-сонорной характеристики с интенцией в сферу духовых камерно-инструментальных составов:

– традиционные ансамбли (духовой квартет, духовые ансамбли с участием фортепиано, квинтет деревянных духовых, брасс-квинтет, саксофонный квартет и тому подобное);

– нетрадиционные составы (мини-оркестровые и монотембровые ансамбли^[2]);

– мини-оркестровые ансамбли, привлекающие оркестровые инструменты одиночного состава, к которым обычно присоединяются фортепиано, арфа и ударные, а сам термин одинарный указывает на характер их состава и звучания. Однако сам процесс формирования современных темброво-выразительных возможностей на саксофоне происходил постепенно, что связано с общими тенденциями развития музыкального мышления от интонационного к тембровому, колористического, сонорного осознание звука, до безусловной победы колористического, временами эпатажного звучания в современном камерно-инструментальном исполнительстве.

Темброво-звуковая модель современного звучания саксофона в камерно-инструментальной музыке

Новый субстрат темброво-звуковой модели современного звучания саксофона на современном этапе становления камерно-инструментальной музыки характеризуется появлением новых и модификацией устоявшихся способов и приемов игры на саксофоне, которыми наделяют этот инструмент современные композиторы. Как отмечает М. Беговатова, «... эти приемы получили свое графическое отображение в нотации и специальное терминологическое обозначение. В современной научной и педагогической литературе за комплексом новых приемов закрепилось название «нетрадиционные», или — как синонимы: «новые», «современные», «специфические», «специальные» и т.п.» ^{[2, с. 3]}.

Расширение спектра тембральной окраски звука как одного из способов насыщения мелодических контуров побудило к привлечению с последующим использованием так называемых дополнительных альтернативных аппликатур и флажолетных звуков, которые благоприятствуют большему разнообразию в тембре между нотами в пределах той же октавы^[3].

Тембровая орнаментика предусматривает использование klangfarbenmelodie, сложно орнаментированные ноты, glissando, трели и tremolo. В последнее время в современной исполнительской практике на саксофоне широко применяются как исполнительские приемы, влияющие на тембровую окраску звука во время его добычи, так и приемы, порождающие отдельные темброво-звуковые структуры. Изменить звучание инструмента можно с помощью специфической работы амбушюра (амбушюрные эффекты). Специфической работы амбушюра требует взятие Whistle tones, которые добавляют нежного и мягкого звучания в высоком регистре.

Здесь человеческий голос становится элементом тембровой полифонии, своеобразным принципу извлечения звуков с помощью голосовых связок с одновременной игрой на фоне сложилась традиция извлечения звука с элементами vibrato, поскольку, по мнению исполнителей, этот прием добавляет звучанию большей наполняемости и выразительности. Особое художественное значение в современном камерно-инструментальном исполнительстве приобрели эффекты non vibrato, осциллато (oscillato) или vibrato lento (замедленное искусственное vibrato), frullato и др. Отдельно акцентируем на том, что в современном камерно-инструментальном исполнительстве на саксофоне тембральную палитру этого инструмента значительно расширяют флажолеты (озвученные обертоны) и звуковые эффекты, связанные с предшествующим.

Отметим, что во второй половине ХХ века композиторы вводят в собственные камерно-инструментальные полутона и микроинтервалы. В умеренном темпе микроинтервалы в виде понижения или повышения звука на четверть (или треть) тона возможны практически на всех основных нотах, составляющих диапазона саксофона. Хроматическую последовательность четверть тонов можно достигнуть на всем диапазоне саксофона посредством использования соответствующих аппликатур и корректировки интонации губами, дыханием и резонаторами звукового аппарата исполнителя.

Одной из крупнейших новаций современного исполнительства на саксофоне является возможность исполнения аккордового многозвучия. Духовому многозвучию присуща красочность, острая характерность звучания. Как следствие, во второй половине XX века композиторы в камерно-инструментальных полотнах начали использовать игру multiphonics как художественный эффект и прототип полифонического мышления ^[9]. Созвучия, которые полифонизируют музыкальную канву на саксофоне, возникают на основе предшествования. Их можно выполнить от основных тонов (обертоны), от тонов, выполненных вспомогательной аппликатурой, на микротональных сегментах. Применение альтернативных (вспомогательных) аппликатур позволяет получать созвучие на саксофоне, инструмент и принципиально одноголосому. К созвучиям обычно относят двойные флажолеты, расщепленные тона, разнообразные аккорды и тому подобное.

Современные выразительные средства являются актуальной проблемой современного саксофонного исполнительства. Современные саксофонисты должны внимательно следить за всеми новациями в этой сфере, своевременно овладевать ими (как в практическом, так и в теоретическом плане), разрабатывать соответствующую методику овладения ими.

Итоги исследования будут способствовать росту творческих достижений не только исполнителей на саксофоне, но и композиторов, которые благодаря изложенному материалу смогут со знанием дела использовать нетрадиционные выразительные средства саксофона в своих камерно-инструментальных произведениях, чем еще больше будут стимулировать саксофонистов-исполнителей к овладению всем разнообразием нетрадиционных приемов и эффектов, ведь «в большинстве своем произведения с данной эстетической и технологической направленности создаются в тесном сотрудничестве композитора с исполнителем. Во многих случаях именно исполнители способствовали внедрению специфических приемов в музыкальную практику» ^[13].

Камерно-инструментальная тембровая колористика в произведениях Поволоцкого Юрия Леонидовича для саксофона

Поволоцкий Юрий Леонидович, израильский композитор, пианист, аранжировщик, культуролог, педагог, радиоведущий. Член Союза композиторов Израиля, ACUM, EILAM (Israeli Musicians' Union). Родился 14 февраля 1962 года в Одессе. В 1986 году закончил Российскую Академию музыки им. Гнесиных по классу композиции. В качестве аранжировщика подготовил новые оркестровые редакции опер И. Стравинского («Мавра»), К. Дебюсси («Блудный сын»), П. Хиндемита («Туда и обратно»), Ф. Пуленка («Человеческий голос»). С 1991 года живёт в Израиле. Сочиняет в самых разнообразных жанрах: симфонические, камерные и хоровые произведения, песни и романсы, альбомы для детей и юношества, мюзиклы и музыка для театра, кино, радио и телевидения. Многие сочинения, помимо Израиля, часто исполняются в России, Украине, Белоруссии и других странах бывшего СССР, а также в США, Европе, Японии, Китае. Автор ряда сочинений в стиле Jewish Soul. В 2004 году создал джаз-клезмер-бэнд «Апропо.арт», в репертуаре которого оригинальные композиции и авторские версии традиционной еврейской музыки^[4].

Нужно отметить художественные методы, которые сформировались в процессе инструментального развития и подтверждают важность камерно-инструментальной тембровой колористики как для образной концепции произведения, так и для его композиционной структуры. Стоит заметить, что часто темброво-сонорный аспект тщательно описывается в дополнениях, ремарках или комментариях композитора. Для исполнителя часто это является определенным ориентиром в создании того или иного настроения-образа.

В качестве примера, в камерной композиции Ю. Поволоцкого «Night Stories» (2020) для квартета саксофонов на ключевых формообразующих моментах наталкиваемся на авторском «шептать громко» или в произведениях «Fogged Moon Poem» для саксофона соло (1998), «Соната-Фантазия» для альт-саксофона и фортепиано» (1985/2021), «Three Oriental Intermezzi» для саксофона и фортепиано (1994), «Melancholy» для альт-саксофона и фортепиано (2007) композиторские комментарии по выполнению вроде «тихий шепот», «беззвучно освободить струны piano», «на зубах» и т.п. свидетельствуют, что такого рода авторские рефлексии позволяют сполна воплотить звуковые идеи, которые построены на темброво-сонорном расширении звуковой картины камерно-инструментального творения.

К тому же, при всей сложности нотной записи и звукоизвлечения на саксофоне обозначенные выше произведения, тем не менее, поражают своей точной архитектоникой формой богатой, хотя и абстрактной, образностью. Современные композиторы (в русской камерной музыке — В. Рунчак, Ю. Гомельская, И. Тараненко и др.) в произведениях фиксируют графическую составляющую темброво-сонорной колористики в виде визуального кодирования музыкальной информации или, другими словами, темброво-сонорных моделей совокупностями выбранных символов, внося компонент стабильности в интерпретацию своего произведения. Исполнитель, наоборот, каждый раз раскодируя темброво-сонорные характеристики авторского замысла, привносит нотку непредсказуемости и эксперимента. Также важным условием успешного сценического воплощения того или иного камерно-инструментального творчества является создание ансамблистами общего представления о произведении как о целостной системе.

Понимание этих составляющих композиторского замысла дает возможность воспроизвести глубину авторского замысла в убедительном сценическом прочтении на уровне глубоких образных обобщений, созвучных с философской риторикой. В широкой амплитуде смысловых ориентиров новой художественной системы творческие поиски композиторов, камерно-инструментальные произведения которых привлечены к исследованию, можно условно разделить на три направления: «откровенно авангардные», как противовес — «условно традиционные» и «произведения, занимающие смежную позицию» по отношению к традиционному и радикальному направлениям музыкального дискурса конца ХХ–начала ХХІ века. В этих произведениях как свидетельство новаторства часто используется алеаторика, сонорные эффекты, а тональна организация, типологический прием — использование частично препарированных инструментов и тому подобное.

Скажем, исполнительская интерпретация современных камерных сочинений с участием саксофона Ю. Поволоцкого целиком зависит от привлечения инновационного комплекса выразительных средств, то есть от заглубления исполнителя в авторский интонационный словарь (современные композиторские техники, которые использует автор), что, как пишет Л. П. Казанцева, является «... достаточно цельной и выверенной системой, каждый элемент которой во всех случаях становится носителем определенной музыкально-образной идеи. <...> Из произведения в произведение входят целые интонационные комплексы (это, конечно, сближает музыкальный материал совершенно разных произведений), но они интерпретированы всегда по-разному — достаточно индивидуализировано и изобретательно...» ^{[4, с. 55]}. Обычно специфические саксофонные приемы композитор использует исключительно целенаправленно и обоснованно. Композитор никогда не применяет «прием ради приема». В его композициях это всегда композиционно и фактурно выверенный ход.

Отдельно отметим, что в своих камерно-инструментальных композициях Ю. Поволоцкий часто применяет цитирование и стилизации как специфику «... реализации элементов других систем в контексте авторской речи, что проявляется в определенной символизации использованных цитат или интонационных намеков, за которыми автор закрепляет целостные образные сферы... эти образные сферы ориентируют слушателя на исторически и фактологически обусловленную онтологическую значимость, вызывают в его личной памяти управляемые автором мысли и чувства, заставляют его задуматься над идеями, которые декларирует автор...» ^[2]. Композитор обогащает саксофонную музыкальную литературу через расширение ее стилевой атрибутики благодаря использованию широкой палитры новых технологических приемов и элементов полистилистики, классических и романтических жанровых прототипов и самых современных новейших технологий.

Выделим характерные особенности:

– образная сфера в композитора часто отражает его духовные поиски с воплощением возвышенно-драматических (и даже трагических) тем и образов;

– в творческом методе художника всегда сосуществуют два противоположных жанрово-формообразующих факторы, между которыми (между жанровыми прототипами условно классическими, исторически сложенными и авторскими формообразующими инновациями) прослеживаются стилевые и исполнительские модели творческого наследия Ю. Поволоцкого;

– стилевые факторы творческого метода композитора касающиеся сферы современных композиторских техник — часто алеаторика, кластерные моделирования, пластовая полифония, сонористика и др.;

– саксофон для художника всегда является полем композиторских и исполнительских инновационных формул — в каждом камерно-инструментальном произведении с участием саксофона для саксофона прослеживается значительное использование специфически саксофонных приемов исполнения, которые постоянно видоизменяются от произведения к произведению;

– авторские композиционные характеристики лежат в плоскости использования индивидуализированных формообразующих решений, создание синтетических форм на основе схем-форм классического образца.

Итак, подчеркнем, что благодаря творчеству Ю. Поволоцкого в сфере современной камерно-инструментальной музыки с участием саксофона происходит значительный развитие и подъем саксофонной музыки на высшую ступень профессиональной мастерства, ведь, как пишет Б.И. Харитонов, «... нам не встретить в творчестве композитора на определение современных арт-практик как самостоятельных феноменов, например инсталляции, хэмппенинга, перформанса. Наполненность его композиций сценическими элементами, визуализацией образов, вербальным воплощением концепции, провокативностью, коммуникативностью и другими факторами позволяет говорить о том, что творчество Ю. Поволоцкого является инновационно-экспериментальным, синтетическим искусством, в основе которого — свободное оперирование композиционными техниками, элементами творческих практик...» ^{[11, с. 62]}. Очевидно, введение произведений этого композитора, которые полны разнообразием внемузыкальных интенций, в современный художественно-исполнительский процесс обогатит современное камерно-инструментальное исполнительство с участием саксофона значительной глубиной, которая выходит за пределы сугубо музыкальной практики.

Тенденции современного творчества композиторов камерных произведений для саксофона

1. Аналитические наблюдения камерного творчества современных композиторов в художественной проекции второй половины ХХ–начала ХХІ вв. произошли в нескольких взаимосвязанных плоскостях. Прежде всего, камерное творчество было рассмотрено с позиции темброво-звуковой эксперимента как доминирующего фактора в становлении всего инструментального контента второй половины ХХ–начала ХХІ века. При том отметим, что такое острое внимание композиторов к расширению темброво-звуковых характеристик музыкальной ткани камерного произведения, прежде всего, обусловлено несколькими важными факторами. В частности, важную роль в этом процессе творческой самоидентификации играет мироощущение художника. К тому же образные идеи камерного творчества часто озвучиваются как наставление «...одинокого голоса человека. В этом «голосе» камерность становится художественным приоритетом. Кроме того, для мастера камерный жанр — это пространство для по-настоящему смелых экспериментов (как объективная данность), но метафорическое одиночество часто становится пространством проявления экзистенциальной образности как сферы интимной, внутренне углубленной, страждущей» ^{[1, с. 82]}.

Среди философско-художественных обобщений часто встречаем активную репрезентацию философско-художественных тем, которые создают глубокий образно-поэтический контекст того или иного произведения. Эти смысловые составляющие непосредственно влияют, как на общий драматургический нарратив произведения, так и становятся одним из основных контентообразующих факторов камерно-инструментального полотна, что показал осуществленный в исследовании художественно-образный анализ камерно-инструментального творчества современных композиторов с участием саксофона. В частности, камерно-инструментальная творчество конца ХХ–начала ХХІ века современных композиторов демонстрирует «эстетическую открытость процесса жанровой динамики, сознательную ассимиляцию европейского художественного опыта, типологическое сходство тенденций и особенностей стилевого развития, которые характерны и для западноевропейского музыкального дискурса» ^{[12, с. 121]}.

2. Современные камерно-инструментальные композиции с участием саксофона обозначены расширением стилевой атрибутики благодаря использованию широкой палитры новых технологических приемов и элементов полистилистики, условно классических жанровых прототипов и современных технологий. Этому, как отмечалось, часто способствуют:

- духовные поиски художника с соответствующими темами и образами;

- использование в качестве жанровых прототипов, так и нежанровых новообразований, которые обусловлены инновационными поисками художника в лоне современных композиционных техник (алеаторика, кластер, пластовая полифония, сонористика и др.);

- создание синтетических форм на основе традиционных формообразующих структур и темброво-звуковые открытия в саксофонной технике, которые базируются на широком спектре нетрадиционных исполнительско-выразительных приемах и способах игры на этом инструменте и тому подобное.

Итак, благодаря творчеству современных композиторов в сфере камерно-инструментальной музыки с участием саксофона происходит значительный подъем саксофонного исполнительского искусства на высокий уровень профессионального мастерства.

3. Другой плоскостью рассмотрения стали аналитические рассуждения о темброво-сонорных характеристиках камерной музыки, реализованы как своеобразные модели современной тембровой колористики. Отметим основную тенденцию, которая характеризует музыкальное мышление второй половины XX века в области камерно-инструментальной музыки – усиление роли тембровой окраски звука в системе средств музыкальной выразительности. Кроме того, активное композиторское внимание к темброво-звуковой сфере в камерном творчестве второй половины ХХ века способствует обогащению исполнительско-выразительных возможностей инструментов. Палитра звука, его «креативность», изменчивость, протяженность др. будто побуждает исполнителя и композитора находить новые интересные способы инструментального звукоизвлечения. К тому же, понятие выразительных возможностей того или иного музыкального инструмента в современной камерно-инструментальной музыке существует в пределах его темброво-звуковой выразительности.

4. Многие исследователи-исполнители отмечают, что в современной камерно-инструментальной музыке имеют значение мельчайшие исполнительские нюансы тембровой и динамической окраски. Поэтому в партитуре часто находим детальные описания графических деталей нотного текста, которые влияют на качество звучания: характер артикуляции, штрихи, vibrato и даже окраска тембра. Именно поэтому объективацией темброво-звуковых характеристик как принципа сонорного расширения звуковой ткани камерно-инструментального произведения является исполнительское мастерство игры на одном и том же инструменте другого участника камерно-инструментального музицирования. Отметим, что поиск новых тембровых возможностей и выразительных средств закономерно привел к тому, что тембро-звуковая сфера стала важным выразительным драматургическим средством. Ведь наряду с темброво-интонационными принципами драматургии часто в современных камерно-инструментальных произведениях функцию зерна интонации играют сонорные модели авторского мышления, в вариантах которых прослеживается общее драматургическое становления авторского опуса.

5. Саксофону присущи широкие выразительные средства. Однако раскрыть их полностью способен лишь тот саксофонист, который обнаруживает подлинно творческое отношение к аппликатуре своего инструмента. Успешное воплощение нетрадиционных выразительных средств в значительной мере зависит от способности саксофониста найти подходящую аппликатуру. Эффективное использование таблиц традиционных и нетрадиционных аппликатур, которые автор впервые в исполнительстве разработал для воплощения современных камерно-инструментальных композиторских концепций, побуждать к новым интересных исполнительских экспериментов и исследований, в ходе которых всегда будут освещаться пока «темные» нетрадиционные исполнительские приемы и техники игры на саксофоне. Соответственно, существенное расширение палитры темброво-выразительных возможностей саксофона вызывает значительный интерес у современных композиторов. При этом «составить жесткий реестр сфер использования специфических приемов в современных произведениях вряд ли возможно — современная музыка всегда находится в процессе обновления, в сферах парадоксальности, принципиальной неповторимости и новизны решений» ^{[4, с. 23]}.

6. Научное осмысление камерно-инструментального исполнительства с участием саксофона в мире представляет полидиалог мыслей. К этой сфере композиторского творчества активно привлекаются философско-эстетические идеи, которые получают согласно философско-образное воплощение (глубокий философско-образный интертекстуальный контекст того или иного произведения) и становятся одной из основных составляющих в драматургии камерно-инструментального произведения. Выведены художественно-образные характеристики камерно-инструментальных произведений современных композиторов на рубеже ХХ–ХХІ веков (человек и природа, ностальгия по прошлому, проблемы идеала и творческого начала в человеке, ощущение им своей обособленности на фоне контрастов окружающего мира, «игровая» тематика тому подобное) и их открытый к исполнительскому диалогу философско-эстетический компонент свидетельствует о родстве бытийных процессов в контексте общеевропейского музыкального дискурса.

Наиболее инновационными в подходе к исполнительству становятся камерно-инструментальные произведения с участием саксофона Ю. Поволоцкого. В его произведениях для саксофона прослеживается принцип провокационности как специфический способ «существования» творца в художественной среде. Свидетельством этого является наполненность произведений композитора сценическими элементами, вербальным воплощение концепций и выход за пределы чисто музыкального исполнительства. Отметим, что внедрение композитором в камерно-инструментальные произведения с участием саксофона принципов инструментального театра значительно углубляет авторскую идею и дарит новые интерпретационные возможности исполнителям этих полотен.

На уровне художественно-образных обобщений творческий метод Ю. Поволоцкого вобрал в себя глубокий, наполненный духовными прототипами образно-философскую риторику тем и образов, которые воплощены с помощью современных композиционных техник (алеаторика, кластер, пластовая полифония, сонористика и т. п.) и образуют широкий спектр инновационных инструментальных средств выразительности. Итак, благодаря творчеству Ю. Поволоцкого в сфере современной камерно-инструментальной музыки произошло значительное развитие и подъем саксофонного исполнительства на высшую ступень профессионального мастерства.

На перспективу отметим, что с началом XXI века современное саксофонное искусство в сфере камерного музицирования начало новый этап своего развития. Неотъемлемым признаком этого поступательного движения стала творческая деятельность исполнителей и значительное обогащение репертуара оригинальными камерно-инструментальными полотнами. Такой положительный толчок предопределяет появление более высокого, сравнимого с предыдущим периодом развития инструментального саксофона, уровнем исполнительного и педагогического мастерства, сольной и камерно-ансамблевой практики.

На современном этапе саксофон как инструментарий камерной музыки благодаря композиторским поискам получил возможность наиболее полно реализовать тембровые и технические свойства, оправдывая надежды всех исторических эпох и стилистических направлений. Камерно-инструментальное исполнительство – это «многослойный феномен», в котором соединены интеллектуальные, волевые, эмоциональные и творческие компоненты, тесно связанные с собой и становящиеся регуляторами творческого процесса между исполнителем и композитором. Ведь композитор в создании оригинальных собственных концепций постоянно сотрудничает с исполнителем. Поэтому благодаря такому творческому симбиозу рождаются новые способы инструментального самовыражения, в подтверждение чего практически во всех современных произведениях можно найти самые разнообразные исполнительские приемы, свидетельствующие об их сотрудничестве. Нетрадиционные приемы словно подчеркивают современность музыки и предоставляют саксофонному исполнительству высокой виртуозности и интерпретационной гибкости. Очевидно, этот процесс никогда не будет иметь своего завершения, а лишь определенные научно-методические обобщения на каждом новом месте музыкальной истории.

Примечания:

^[1] Значительное внимание композиторов второй половины ХХ века в камерном творчестве к темброво-сонорных характеристик привела к расширению музыкально-выразительных возможностей инструментов, участников камерно-инструментального ансамбля, базирующейся на совершенствовании инструментов и приемов игры на них. Это качество присуще и для саксофона.

^[2] Термином монотебровый ансамбль обозначаются ансамбли, которые состоят из однородных инструментов. К таковым относятся ансамбли валторн, виолончелей, контрабасов, квартета саксофонов, кларнетов, фортепианные дуэты и квартеты пианистов. С одной стороны, монотембровость этих ансамблей — очевидный принцип объединения музыкантов, а с другой — профессиональное желание композиторов разнообразить звучание в одном инструментальном тембре.

^[3] Окраска тембра или bisbigliando осуществляется на инструменте чередованием обычных флажолетных звуков, а также с помощью дополнительных (вспомогательных) аппликатур.

^[4] Поволоцкий Юрий Леонидович // Нотный архив Бориса Тараканова. URL: http://notes.tarakanov.net/katalog/kompozitori/yu_-povolotskii/#composers=609!page=1!str= (дата обращения: 12.04.2021)