Artistic peculiarities of Nikolay Koshelev’s church painting

Zverev Vladimir Vladimirovich PhD in Art History Docentm, the department of World History of Art, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 27 korpus 4 vlvlzverev@yandex.ruu

Николай Кошелев – русский художник, работавший на рубеже XIX – XX веков в разных жанрах. Он известен и как портретист, и как мастер религиозной и церковной живописи. Творчество Кошелева в разных аспектах рассматривалось в работах В. Пудовой ^{[1] [2] [3]}, С. Михайловой ^[4] и ряда других российских авторов. Работы Кошелева давно стала предметом моего собственного исследовательского внимания и как искусствоведа, и как реставратора ^{[5] [6]}.

В основе нашего исследования лежит изучение живописных работ Кошелева, которые были заказаны великим князем Сергием Александровичем и его супругой Елизаветой Федоровной для храма св. Александра Невского на Александровском подворье в Иерусалиме. Это цикл состоит из восемнадцати монументальных панно размером 351×210 см, которые представляют Страстной путь Христа. Художник работал над этим циклом около десяти лет, с 1890 по 1900 г. В дошедшей до нашего времени описи имущества храма св. Александра Невского на Александровском подворье работы Николая Кошелева, входящие в этот цикл, названы «иконами». Однако при тщательном изучении этих живописных произведений впору задаться вопросом, можно или и в какой мере их можно характеризовать как произведения русской церковной живописи рубежа XIX – XX веков.

XIX век неслучайно принято называть веком истории. Это время формирования исторического сознания в европейской культуре. В социально-гуманитарных науках и искусстве европейских стран, включая Россию, становится актуальным обращение к темам из разных периодов мировой истории. В своем творчестве художники стремятся придерживаться принципов историзма. В академическом образовании вместе с изучением классической древности равные права получает жанр исторической живописи, включающий в себя тематику христианского средневековья и национальной истории.

Как отмечал французский архитектор и реставратор Э. Виолле-ле-Дюк, в искусстве «писатели и художники стремятся придать своим произведениям черты подлинности, внести в них то, что лет двадцать назад стали называть «местный колорит». До этого ни на сцене, ни в живописи не принято было заботиться о подлинном воспроизведении обычаев, костюмов, вещей; возможно, искусство от этого даже выиграло… Когда артисты и художники пожелали воссоздавать не только человеческие страсти и чувства, но н самих людей в их подлинном виде, то начали стремиться к наиболее точному воспроизведению обстановки и обычаев эпохи, да и публика вскоре стала требовательнее: критиковались костюмы, указывалось на ошибки, беспощадно освистывались анахронизмы» ^[7]. Такая позиция художников вполне соотносится с принципом реалистического восприятия мира и общественным запросом к изобразительному искусству изображать мир таким, каким он был или есть «на самом деле».

Забота об исторической подлинности и воспроизведении исторических реалий становится непременным условием творчества европейских и российских художников XIX века, которые работают в жанре исторической живописи. Находясь в круге идей историзма и стремлений к реалистическому отображению действительности, русские художники путешествуют по значимым историческим местам, знакомятся с культурой народов разных стран, и, собирая материалы для своих произведений, открывают для искусства новые географические пространства, а с ними - новые темы и формы для художественного творчества ^[8]. Для многих из них особо привлекательным становится Иерусалим — место зарождения трех религий. В разные годы туда приезжали В. Верещагин, В. Поленов, И. Репин, Н. Кошелев.

Новые общественные запросы к содержанию художественного творчества и требования исторической и реалистической достоверности в изобразительном искусстве оказывают заметное влияние на формировании жанра религиозной живописи ^[9]. В его становлении и развитии в разные десятилетия XIX века принимают деятельное участие А. Иванов, И. Крамской, В. Перов, В. Поленов, В. Васнецов, Н. Ге, М. Врубель, Н. Кошелев и ряд других известных художников. По словам российского искусствоведа С. Даниэля, при создании станковой картины в жанре религиозной живописи художник демонстрирует самостоятельность в выборе художественного стиля, сюжета и его трактовки. В отличие от иконы, представляющей собой часть храмового пространства и литургии, такая картина тяготеет к тому, чтобы стать самостоятельным текстом как свободное художественное высказывание. Религиозные сюжеты и их подтекст, включающий в себя два аспекта: Божественный и человеческий, в картине получают не только новую, в отличие от иконописного канона, форму, но и сами являются мотивационной составляющей для художника ^[10].

Изменения постепенно затрагивают формы и практики церковной живописи, включая иконопись. Так, Федор Буслаев, известный филолог и историк искусства, характеризуя традиционную манеру иконописания, отмечал: «Наша иконопись в XVI и XVII столетиях оставалась на низших ступенях своего художественного развития. Стремясь к высокой цели выражения религиозных идей, в представлении Божества и святых по образу и по подобию, как выражается «Стоглав», она не имела необходимых средств к достижению этой цели, ни правильного рисунка, ни перспективы, ни колорита, осмысленного светлотою… Имея своим назначением воспроизводить лики святых, апостолов, пророков и мучеников по их существу, согласно действительности, то есть каковы они были при жизни, это искусство как бы боялось действительности, не находя необходимым брать у нее уроки в правильном начертании рук и ног, в естественной постановке фигур и в их движениях, соответствующих законам природы и душевному расположению» ^[11]. В высказывании Буслаева содержится ясное понимание назревшей необходимости внести изменения в современную автору практику церковной живописи и иконописания.

Если прежде живописные работы в храмах выполнялись исключительно духовными лицами, то во второй половине XIX века для произведений такого рода церковь уже приглашает светских художников с академическим образованием, известных своими станковыми картинами на религиозные темы. При создании живописных произведений в храмах (включая иконопись) художники стремятся использовать принципы историзма и академического реализма.

Правила, привитые художникам в стенах Академии, начинают распространяться на рубеже XIX – XX веков и на новое понимание содержания церковной живописи и иконописной формы ^[12]. В иконописном творчестве некоторых светских художников можно заметить намерение сохранять черты стиля древнего иконописания и, одновременно, стремление поправить рисунок канонических образов, создать «правильный» рисунок формы изображаемых объектов ^[13]. Так, Василий Верещагин, работавший по заказу церкви, создает на царских вратах иконостаса церкви Св. Марии Магдалины на Елеонской горе в Иерусалиме образы евангелистов в технике масляной живописи в реалистической манере и наделяет персонажей визуальными чертами своих современников ^[6]. Сходные изменения в практиках церковной живописи прослеживаются и в творчестве Ильи Репина. Для иконописного произведения «Несение Креста», созданного для Храма на Раскопках в Иерусалиме, Репин выбрал деревянную доску, сделанную по типу доски иконы. Однако ни техника, ни живописная манера исполнения не воспроизводят манеру и технику иконного письма. Живопись исполнена в технике масляной живописи, в соответствии с правилами станковой жанровой картины. В реалистической манере изображения образа Христа и в трактовке самого лика угадываются черты портрета самого художника (рис. 1) ^[6].

{Рисунок 1}

И. Репин. Несение креста. 1898. Александровское подворье, Иерусалим

Однако лишь немногие русские художники, одновременно работавшие в жанрах религиозной живописи и церковной живописи (например, М. Нестеров), проводили разграничение между ними, сознавая различия художественных целей и задач, понимая необходимость использования разных техник письма. В большинстве своем они пытались связать свои художественные поиски в создании станковой картины на религиозные темы с идеей обновления церковного искусства. По мнению российского искусствоведа А. Флорковской, «в церковной живописи оказался возможным синтез языка современного искусства того времени – модерна – и традиций древнерусского, византийского и ренессансного искусства. пластические и ценностные поиски церковного искусства тяготеют к сближению с общими художественными исканиями данного периода... Взаимное движение церкви и современных живописцев навстречу друг другу в стремлении обновить церковную живопись – неоспоримый факт искусства начала ХХ века» ^[14].

Именно в русле таких сдвигов в художественной культуре следует рассматривать произведения церковной живописи Николая Кошелева на рубеже XIX – ХХ века. Серия картин монументального цикла Страстного пути Иисуса Христа на Александровском подворье в Иерусалиме посвящена драматическим событиям последней недели земной жизни Иисуса Христа, описанных в четырех Евангелиях. Содержание цикла навеяно сюжетами житийных икон, в клеймах которых изображаются сцены из жизни Святых и мучеников. Однако в картинах цикла заметно стремление художника ввести в «застывшие» знаки древнего письма реалистические черты, придать изображаемым сценам характер исторических событий, наполнив их современным эмоциональным и этическим содержанием. Картины Кошелева можно назвать попыткой своеобразного «перевода» евангельского текста в современный ему литературно-художественный материал искусства. Сложность такого перевода заключена в попытке создания неразрывного единства чуда, метафоры слова, которое о нем сообщает, и реальности события, которое понимается как историческое.

Перед Кошелевым стояла задача создать монументальный цикл, характерный для обновленной церковной живописи. Каждая картина в этом цикле представляет собой отдельный эпизод из жизни Христа в суетности окружающей его действительности. Это похоже на иллюстрирование литературного текста повествования, иллюстративный характер композиций, разделение на отдельные сцены, художественная передача состояния природы, переживаний чувств, ареста, допроса, — явлений, длящихся во времени. Индивидуальность персонажей, кратковременность движения, взгляда, жеста, характерные черты повседневной суетности жизни, — все это предстает в картинах цикла как выражение текучести времени и отличает произведение Кошелева от традиционной церковной живописи, для которой свойственны застывшие позы, жесты и взгляды святых вне пространства и времени.

Возникает вопрос, что объединяет эти картины в единый ансамбль кроме евангельского сюжета? Для ответа на этот вопрос стоит обратиться к подготовительным этюдам художника для картин и убедиться в том, что сам тип мышления художника лежит в сфере земных человеческих переживаний жизненной драмы (рис. 2).

{Рисунок 2}

Н. Кошелев. Моление о Чаше. Эскиз

В основе художественного формотворчества лежит поиск средств выразить глубину и силу чувства страдающего человека и вызывать у зрителя отклик сочувствия и сострадания. Именно выразительность художественной формы переживания человеком трагедии определяет поиск художника конструктивных и композиционных решений каждой картины. Но сложность заключается не в том, чтобы привести все элементы конструкции картины к зрительному равновесию изображаемой сцены, например, моление, а в том, чтобы побороть ощущения мимолетности переживаемого мгновения (арест, гнев гонителей, ярость толпы и т.п.), хотя бы частично устранить зрительское восприятие движения времени. Без этого произведение утратит характер монументального искусства, превратится в ряд станковых картин-иллюстраций к сюжетам Евангелия.

Сложность для художника заключается в том, что реальность чувства, как бы сильно и продолжительно оно ни было, как бы живо не было выражено движением, жестом, взглядом, мимикой, — всегда соседствует с его мимолетностью. Устранить ощущение мимолетности переживаемого мгновения, остановить в художественном пространстве картины время – это и составляет трудность построения композиции.

Между тем, картины в монументальном цикле представляют собой последовательный ряд произведений, объединенных не только темой Крестного пути Иисуса Христа и логикой последовательности событий, но и единством художественного пространства, соединяющего все картины в единое целое произведение. Эта последовательность и связность картин между собой дает повод вспомнить о жанре графического романа. Такого рода последовательности обладают своими особенными свойствами связи, которыми не обладает отдельная сюжетная картина, как например, «Христос и грешница» В. Поленова, где структурные элементы картины конструктивно и композиционно приведены к зрительному равновесию для единовременного зрительного восприятия картины. Но в серии картин внутреннего единства в себе каждой картины недостаточно. Картины в монументальном цикле Кошелева структурно и композиционно связаны между собой единым для всего ряда произведений художественным пространством.

С формальной точки зрения художественное пространство обычно изображается предметами и элементами формы, направлением жеста и направлением взгляда. Сценический ряд находится в не изображенном, но все же в едином пространстве, которое объединяет все произведения в целостность последовательного рассказа. В живописи пространство можно изобразить несколькими способами. Формальными средствами выражения пространства могут послужить изображение движения, ритм, взгляд и жест. Этому способствует двойное кодирование жеста. У Кошелева в сцене «Моления о Чаше» все элементы картины приведены к зрительному равновесию, необходимому для восприятия картины «спокойным» зрением. Этому способствует и рама, замыкающая ее сценическое пространство. Однако правая рука ангела, направленная вверх может восприниматься зрителем как жест, функция которого в том, чтобы выразить торжественность момента, но для религиозного зрителя этот жест ангела указывает на высь за пределами рамы, и на незримое присутствие Того, Чью волю он исполняет. Именно незримое присутствие Высшей Воли, указание на высшее призвание и смирение перед неизбежностью говорит о том, что художественное пространство картины не ограничивается рамой, но имеет свое продолжение за ее пределами, включает в зрительный образ произведения иное пространство и времени, что есть суть композиции (рис. 3).

{Рисунок 3}

Н. Кошелев. Моление о Чаше. Александровское подворье, Иерусалим

В композиции «Пленения Христа» можно обнаружить подобное явление. Взгляд одного из персонажей сцены направлен за пределы картины. Жест его руки, прочитываемый как «Все сделано!» адресован кому-то за рамой картины (рис. 4).

{Рисунок 4}

Н. Кошелев. Взятие Иисуса стражей. Фрагмент. Александровское подворье, Иерусалим

Взгляд и жест персонажа — отчет свидетеля пленения Христа перед невидимой инстанцией, перед тем, кто находится за кулисами театра действий в пространстве между рамами картин, но находится в ее художественном пространстве. Следующая картина «Обвинение Христа» разъясняет, кому был брошен взгляд и адресован жест. Очень умело построена композиция «Не плачьте дщери Иерусалимские» (рис. 5).

{Рисунок 5}

Н. Кошелев. Не плачьте дщери Иерусалимские. Александровское подворье, Иерусалим

Кажется, что Христос обращается к женщинам запрудивших улицу Иерусалима, а на самом деле изображены только две. Но взгляд и жест обращены к тем, кому не нашлось места в картинной плоскости и находится за пределами. Цикл произведений завершает картина «Сошествие во ад». В центре композиции изображен Христос. Его жест символизирует торжество победу жизни. Жест симметричен жесту ангела в картине «Моление о Чаше», что логически и композиционно завершает Крестный путь Иисуса Христа. Жест к будущему воскресению (рис. 6).

{Рисунок 6}

Н. Кошелев. Сошествие во Ад. Александровское подворье, Иерусалим

Изучение ряда подготовительных этюдов к монументальному циклу дает основание предполагать, что основу композиционного формотворчества Кошелева образует реальность человеческого чувства, сила эмоционального напряжения, которое испытывает человек в предчувствии неизбежного для него трагического исхода событий, в которых он находится. Это хорошо выражено при передаче чувства молитвенного экстаза Иисуса Христа в подготовительном этюде к картине «Моление о Чаше». Кошелев-академист прежде всего ищет форму правдивого выражения человеческого чувства и действия. Распространенный в художественной культуре этический подход к осмыслению религиозных идей характерен и для Кошелева. Этические установки художника определяют способы интерпретации изображаемых им евангельских историй, поиск средств для включения в картины зрительского переживания и эмпатии.

Реализм требует изображения события так, как если бы это происходило на самом деле, как если бы художник наблюдал это событие. Реалистический метод живописи предлагает свои правила и свою меру условности правдивой передачи действительности именно так, как изображено на картине. Кошелев был в Иерусалиме, изучал Святые места, написал много пейзажных этюдов и картин. Однако следует отметить, что созданные художником в Иерусалиме натурные этюды и пейзажи не использованы в его монументальных полотнах в качестве достоверных фрагментов местности, но служат ему основой для изображения условного ландшафта. В таком ландшафте угадывается образ Гефсиманского сада (фон в картине «Моление о Чаше», каменистый склон Елеонской горы в «Апостолы уснули от печали», рис. 7).

{Рисунок 7}

Н. Кошелев. Апостолы уснули от печали. Александровское подворье, Иерусалим

Интересно отметить также конструктивные особенности картины «Не плачьте дщери Иерусалимские» (рис. 5). О том, что действие протекает в Иерусалиме, зритель узнает из названия картины, но на картине никакого города нет. Тем не менее, зритель угадывает Иерусалим благодаря его особенной примете: мостовая, выложена огромными каменными плитами неправильной формы.

Следует сказать, что Кошелев умело пользуется условностью языка реалистического искусства и принципов историзма. Произведениям монументального цикла присуща сюжетно-повествовательная канва, характерная для станковой исторической картины. Общий замысел, воплощаемый в сценарии, определяет выбор средств художественного выражения. Правдивость изображения в монументальном цикле выстраивается на основе художественного обозначения типичности места, времени действия, сцены события, характеристики персонажей-актеров в соответствии с их ролью в действии. Художник стремится к реалистическому изображению мимики и жестов персонажей, их внутренних побуждений и чувств, переживаемых соответствии с их ролью и действиями в контексте происходящего. Условность реализма заключается и в том, что психологические реакции, чувства, жесты и знаки, которыми наделил своих героев художник, осовременены, а современным зрителем они воспринимаются как типичные, как если бы они были характерны для всех времен и всех народов (рис. 4). Все композиции выстраиваются по типу мизансцены в сценическом пространстве театра. Кошелев передает атмосферу евангельских сюжетов в духе «исторической реконструкции». Чтобы быть верным исторической действительности художник должен показать, что действие протекает именно в древнем Иерусалиме и его окрестностях, что герои картины, — «реальные», живые люди, — палестинцы, евреи, римляне облачены в этнографически точные исторические костюмы, что они находятся в характерной пейзажной или бытовой среде, в соответствующем времени и месту интерьере (например, в композиции «Суд Пилата»). Иначе говоря, все изображаемые сцены должны выглядеть реалистическими, как если бы художник наблюдал события «на самом деле» или делал натурные зарисовки и писал этюды. Формальное и смысловое единство композиций достигается в монументальном цикле живописной гармонией, общностью тональности картин и их колористического строя.

В монументальном цикле прослеживается переплетение черт церковной живописи Кошелева с чертами академической станковой религиозной живописи. Это выражается в стремлении художника представлять изображаемые евангельские события в конкретных условиях времени и действия. В ряде случаев заметно намерение превратить изображаемое событие в символическое, приблизить станковую картину к иконописному произведению. Вместе с тем, осознанно используемый художником прием построения вертикали в художественном пространстве картины сообщает изображаемым событиям черты монументальности. А образы ангелов, явно заимствуемые художником из традиционной иконы, включаются в историческую реальность без аллегорий и символизации, как, например в картине «Воскресение Христа» (рис. 8).

{Рисунок 8}

Н. Кошелев. Воскресение Христа. Александровское подворье, Иерусалим

Одним из важнейших элементов живописного метода Кошелева является изображение света. Особую роль он отводит природе света и его различным функциям в картинах. Свет – это то, что делает художественные объекты видимыми. Уже само изображение объекта предполагает извлечение его из мрака. Художник легко создает в картинах такие эффекты, как небесный сумрак, ночная мгла, мерцание звезд, огонь зажженных факелов и т.п. Он сознает различную природу света и художественно ее использует. В одних случаях это святое сияние ангела в «Молении о Чаше» и свечение нимба вокруг головы Иисуса Христа («Апостолы уснули…»), мягкое свечение которого раздвигает ночную мглу Гефсиманского сада, где на камнях уснули апостолы. В других – свет, порожденный огнем от зажженных людьми факелов, огонь устрашения, огонь земной власти, насилия и предательства, огонь, возбуждающий контрасты и порождающий тени («Поцелуй Иуды», рис. 9, и «Пленение Христа»). В фигуре озаренного пламенем костра самаритянка узнает апостола Петра. В системе условностей реалистической живописи Кошелева свет используется в его двойной функции. В свете солнечного дня все объекты становятся яркими, а их цвет насыщенным. В то же время это может выглядеть как опаляющий жар полуденного солнца, – метафора мучений Христа в «Шествии на Голгофу».

{Рисунок 9}

Н. Кошелев. Поцелуй Иуды. Александровское подворье, Иерусалим

Таким образом, принципы позитивизма, историзма и реализма в русской культуре XIX века позволяют художникам по-новому понять задачи религиозной и церковной живописи, открывают возможности для поиска нового содержания и новых формальных средств при изображении традиционных храмовых тем и сюжетов. Мастера исторического жанра актуализировали образы «реконструированной» христианской древности в противовес античным темам. Реализм в художественном творчестве расширил даль географического пространства в его горизонтальном направлении, в то время как историзм придал этому пространству глубину исторической вертикали. Станковая картина на религиозный сюжет, которая делала акцент на ценностях земной человеческой жизни, стала предметом обсуждения и внимания как в светских, так и в церковных кругах. Характерные черты такой станковой картины нашли свое выражение как в исторической религиозной, так и в, собственно, церковной, храмовой живописи Николая Кошелева. Цикл монументальных панно «Страстной путь Иисуса Христа» на Александровском подворье в Иерусалиме – яркий пример обновленной церковной живописи, ориентированной на сопереживание зрителя, на его вчувствование в изображаемое. Рассказывая о евангельском событии, картины этого цикла не утрачивали характер всеобщности, свойственный иконе, и сохраняли способность выражать полноту духовных смыслов в одном образе. При этом мысль художника была занята решением в церковной живописи новых художественных задач — созданием в цикле целостного художественного пространства, гармоничностью и красотой композиции каждой картины, продуманным изображением персонажей, их поз и жестов, наделением героев психологическими характеристиками, убедительностью колорита и общего психологического и эмоционального строя картины.