The role of Russian pianists in the formation of accompaniment art

Levashova Tat'yana Aleksandrovna Postgraduate at the Department of History and Theory of Performance Art and Music Pedagogics of Saratov State Conservatory named after L.V. Sobinov 410002, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Komsomol'skaya, 29, kv. 32 tank378@mail.ru

В современной научно-исследовательской литературе наблюдается стремление к расширению содержания понятия «концертмейстер». Несмотря на то, что бытует мнение о второстепенном значении концертмейстера в ансамбле, профессия богата множеством значимых функций, среди которых – поиск гармоничного существования партии клавирного сопровождения и солирующего голоса или инструмента, создание определенного акустического звучания ансамбля, нахождение правильного баланса соотношения партий. Исходя из этого, можно сказать, что концертмейстерство является одним из полноценных видов исполнительского искусства.

Актуальность предпринятого исследования заключается в том, что до настоящего времени, вклад отечественных пианистов в становление и развитие концертмейстерского искусства не подвергался критическому осмыслению и комплексному анализу. Между тем, история отечественной фортепианной музыки богата примерами того, что концертирующие пианисты часто выступали в качестве концертмейстеров. Их вклад в практику ансамблевого исполнитества повлиял на развитие концертмейстерского искусства. Яркими примерами этого в русской музыкальной культуре можно считать деятельность братьев Рубинштейн, М.П. Мусоргского, В.И. Сафонова, Ф.М. Блуменфельда. Например, К.Н. Игумнов, А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз, С.Т. Рихтер, Г. Гинзбург и многие другие считали полезным периодически появляться на концертной эстраде в роли ансамблистов ^[9].

Концертмейстерство, как один из видов профессиональной музыкальной деятельности, взяло начало в XVII столетии. Предпосылками к этому явились традиции домашнего музицирования и светских камерных концертов, распространённых в Европе, а затем и в России в XVII-XVIII веках.

В XIX столетии, с развитием музыкального образования, концертмейстеры становятся востребованными в педагогической деятельности, в оперном искусстве и в составе симфонического оркестра. В качестве первых концертмейстеров в России выступали иностранные музыканты, работающие при дворах высших сословий, либо музыканты-любители. Помимо этого, вклад в формирование концертмейстерского искусства внесли и композиторы XIX века – А. Верстовский, А. Варламов, А. Даргомыжский, которые работали с вокалистами в оперном театре при разучивании партий их произведений, выступали в светских салонах, исполняя аккомпанирующую партию к своим вокальным сочинениям во время премьер ^[2].

Однако профессиональный этап в развитии концертмейстерства как вида искусства наступает во второй половине XIX столетия. Данный период характеризуется двумя тенденциями. С одной стороны – это потребность в профессиональных кадрах. Так, по инициативе А.Г. Рубинштейна, в 1867 году в Петербургской консерватории были открыты классы по совершенствованию навыков совместной игры. С другой стороны – возрастание художественного значения аккомпанирующего фортепиано в камерно-инструментальных и камерно-вокальных сочинениях русских композиторов. Партия фортепиано в произведениях отечественных композиторов данного периода характеризуется высокой степенью выразительности, поэтому роль концертмейстера возрастает. Ярчайшими образцами того являются сочинения М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова.

Одним из первых, кто внес вклад в становление и развитие отечественной школы концертмейстерства, стал С. В. Рахманинов. Рассматривать концертмейстерское мастерство С. В. Рахманинова целесообразно в контексте стиля его вокальных сочинений. В романсах и песнях фортепианная партия становится равнозначна вокальной. Сложность фортепианного сопровождения, отмечаемая многими современниками композитора, обусловлена большим выразительным значением и смысловой ролью звучания инструмента, дополняющего вокальную партию.

Концертмейстерское мастерство С. В. Рахманинова характеризуется высоким уровнем профессионализма, что неоднократно подчёркивалось как современниками пианиста, так и многими исследователями его творчества. Например, Б.В. Асафьев характеризовал С.В. Рахманинова как «тончайшего аккомпаниатора собственных романсов», «дивного аккомпаниатора-толкователя романсов П.И. Чайковского» ^{[10, с. 18]}. Благодаря сольным выступлениям и обширной концертмейстерской практике С.В. Рахманинова, его сотрудничеству с выдающимися солистами своего времени, на рубеже XIX-XX столетий происходит становление концертно-эстрадного исполнительства. Партнёрами С.В. Рахманинова в разный период его жизни и творчества являлись такие выдающиеся вокалисты как Ф. И. Шаляпин, Л В. Собинов, П. П. Кошиц и многими другие. Перечисленные деятели вокального исполнительства неоднократно высказывались о значении С.В. Рахманинова в создании концертных номеров. Так, например, Ф.И. Шаляпин отмечал: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано, то приходится говорить "не я пою, а мы поем"» ^{[13, с. 184]}. Приведенное высказывание свидетельствует о том, что в практике С.В. Рахманинова функция концертмейстера выходит за рамки простого исполнения аккомпанемента. Партия фортепиано характеризуется единством с вокальной, становится её непосредственным продолжением.

Деятельность Рахманинова-концертмейстера явилась достаточно многогранной, что во многом повлияло на уровень подготовки концертмейстеров. Так, помимо аккомпаниаторской деятельности, Рахманинов сотрудничал со своими партнёрами по ансамблю в процессе подготовки концертных программ, освоения оперных партий. Выступая не только в качестве пианиста, но и в качестве наставника, он прорабатывал с вокалистами мельчайшие детали партий, оказывал психологическую поддержку.

Таким образом, роль и значение практики С.В. Рахманинова для становления отечественного концертмейстерства заключается в том, что он выходит за рамки исполнения лишь функций аккомпанемента, выполняет и задачи педагогического и психологического характера. Концертмейстерский стиль С.В. Рахманинова характеризуется стремлением к единству вокальной и фортепианной партии, стремлением к выразительности и художественной значимости фортепианной партии в камерных произведениях.

К.Н. Игумнов вошёл в историю отечественного фортепианного исполнительства как создатель собственной фортепианной школы. Несмотря на то, что концертмейстерская деятельность не занимала такого важного значения в творческой карьере музыканта как педагогика или исполнительство, К.Н. Игумнов довольно часто выступал в ансамбле с такими выдающимися солистами своего времени как И.В. Гржимали, А.Я. Могилевским, Б.О. Сибором, А.А. Брандуковым, А.Э. фон Гленом и многими другими. Наиболее яркими ансамблевыми интерпретациями, созданными К.Н. Игумновым, явились сочинения П.И. Чайковского, которые характеризовались уникальностью и индивидуальностью в прочтении содержания и музыкальной наполненности нотного текста.

Концертмейстерский стиль К.Н. Игумнова характеризовался тонким чувствованием ансамблевой природы камерно-инструментального произведения. Данная особенность была неоднократно подчёркнута в рецензиях на концерты музыканта: «Не могу не отметить редкого художественного такта К. Н. Игумнова – пишет рецензент газеты «Тифлиский листок» – старающегося соизмерять в камерной музыке степень звучности своей игры на фортепиано с характером звучности инструмента своего партнёра… В своём исполнении К. Н. Игумнов держался той середины, которая необходима для создания полного ансамбля в дуэте таких неравнозначных по звучанию инструментов как скрипка и рояль» ^{[4, с. 98]}.

Педагогические и исполнительские принципы К.Н. Игумнова нашли своё отражение в его концертмейстерской деятельности. Так, например, музыкант намеренно избегал аналитического метода работы над произведением, следования полному и чёткому воспроизведению фортепианной партии с осмыслением каждого из её элементов. Напротив, пианист указывал на главенство внутреннего движения произведения в созвучии с его основным замыслом ^[8]. В соответствии с этими принципами музыкант и выстраивал работу над произведением, исходя из этапов поиска звукового образа ансамблевой природы сочинения, а не разделяя его содержание на структурные разделы и партии.

Универсальное дарование выдающегося пианиста-виртуоза С. Т. Рихтера проявилось не только в сольных выступлениях и педагогической деятельности музыканта, но и в концертмейстерстве. Творчество музыканта было связано с такими музыкантами как Дитер Фишер-Дискау, Петер Шрайер, Галина Писаренко, а также с его супругой – Ниной Дорлиак ^[6].

Вклад С.Т. Рихтера в формирование отечественного концертмейстерского искусства заключается в дуалистической трактовке функций концертмейстера. Помимо того, что музыкант сам является полноправным партнёром по ансамблю в интерпретируемых им произведениях, он еще и руководит репетиционным процессом ^{[12, с. 95]}. В понимании С.Т. Рихтера, хороший аккомпаниатор должен быть хорошим пианистом, но, в то же время, не каждый пианист может стать концертмейстером ^[5]. На наш взгляд, в данном высказывании кроется особая ценность позиций пианиста в плане деятельности и функций концертмейстера. Концертмейстерство, по мнению С.Т. Рихтера, не сопутствующая область деятельности пианиста, а сфера творческой реализации, требующая от музыканта множества умений и навыков, широкого кругозора и высокого уровня музыкальной эрудиции ^{[7, с.126]}.

Необходимо отметить, что С.Т. Рихтер внёс вклад в развитие методической мысли концертмейстерского мастерства, оставив после себя многочисленные записи, посвященные разбору и анализу произведений камерного-вокального репертуара, которые могут выполнять функцию ценной учебно-теоретической базы для будущих пианистов-концертмейстеров.

Среди пианистов, внесших вклад в становление отечественного концертмейстерского исполнительства, выделяется также личность А.Б. Гольденвейзера. Партнерами пианиста по ансамблю были такие музыканты как тенор Г.П. Виноградов, украинской оперная певица З.М. Гайдай, лирический тенор А.И. Орфёнов, вокалистки Ф.С. Петрова и Н.П. Рождественкая, камерная и оперная певица Е.Н. Шумская и многие другие ^[1]. В большинстве своём, концертмейстерская практика пианиста была связана с солистами-вокалистами. Это обусловлено тем фактом, что А.Б. Гольденвейзер высоко ценил выразительность и возможности человеческого голоса, а также тяготел к жанру романса в своей концертмейстерской практике ^[3].

Особое внимание А.Б. Гольденвейзер уделял работе над фортепианными концертами. Разбор и исполнение оркестровой партии А.Б. Гольденвейзер считал важной частью своей работы. Вклад А.Б. Гольденвейзера в развитие отечественной школы концертмейстерства заключается в передаче бесценного опыта плеяде своих учеников, которые на протяжении нескольких десятилетий совершенствовали и развивали принципы своего наставника ^[11].

Таким образом, в предпринятом исследовании мы остановили своё внимание на такой стороне деятельности великих русских пианистов как концертмейстерство. Вклад музыкантов в становление отечественной концертмейстерской школы заключается в таких аспектах как:

1. Выход функций концертмейстера за рамки «чистого» аккомпанемента. Деятельность рассмотренных пианистов доказывает, что концертмейстер – полноправный участник ансамбля, вносящий вклад в создание интерпретации и художественного прочтения музыкального произведения.

2. Выполнение концертмейстерами педагогической функции в ходе репетиционной работы с солистами.

3. Передача концертмейстерского опыта своим ученикам в ходе преподавательской деятельности, формирование методического наследия, разработанного на основе собственной концертмейстерской практики.

Концертмейстерство в творчестве великих русских пианистов неотделимо от иных сторон их деятельности – композиторской, педагогической, сольной концертной практики. Синтез исполнительского опыта, художественного мышления и педагогического таланта способствовали развитию не только сольного исполнительства, но и отечественного концертмейстерского искусства.