Repertory theater of production type – trends in the dialogue of cultures in modern music and theater culture (on the example of the Ural Opera Ballet Theater)

Shishkin Andrei Gennadievich Director of Yekaterinburg State Academic Opera and Ballet Theatre 620151, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, pr. Lenina, 46 A ololmorozova@yandex.ru Other publications by this author

Важной парадигмой культурологической мысли при исследовании процессов функционирования, развития и взаимодействия культур является диалог. Особую остроту и значимость проблема диалога культур приобретает сегодня, в связи с процессами глобализации, превращаясь в способ «цивилизованного сосуществования» и сотрудничества различных национальных и этнических систем, средство урегулирования и предупреждения межнациональных конфликтов. Искусство выступает одной из эффективных форм диалога культур: оно способствует адаптации культуры к новым условиям, создает пространство для более эффективного приобщения к чужой культуре и, вместе с тем, позволяет сохранить культурную идентичность. Оно представляет собой реальную практику диалога культур, оказывается наиболее эффективной формой взаимодействия культур, их интеграции, что позволяет наиболее ярко выразить социокультурные общности, систему их ценностей, понять специфику ментальностей разных культур. Особенностью искусства является то, что диалог – реальная деятельностная основа содержания, образно-языковой формы и духовной жизни произведения, а это позволяет анализ диалога культур из области чистой теории перевести в анализ практики функционирования искусства.

Современный оперный театр представляет собой своеобразный канал межкультурной коммуникации. Он порождает уникальное пространство, которое одновременно разворачивается в нескольких измерениях – музыкальном, вербальном и визуальном, что отражается в специфике его бытования и зрительского восприятия. Постановка оперы являет собой форму полилога авторов музыкально-сценического произведения и его постановщиков, является процессом диалога культур в пространстве спектакля: по замечанию А. А. Баевой, «опера, свободно маневрируя, вступает в межжанровые и внутрижанровые контакты и становится детищем не только композитора, но и режиссера, и либреттиста» ^{[1, с. 7-8]}. Оперный спектакль являет собою уникальную форму творчества, когда его субъекты – представители различных культурных систем: в этом случае он становятся хронотопом встречи и духовного взаимодействия различных культурных ценностных картин мира, различных типов культурной психологии.

Поскольку специфика театрального дела предполагает коллективное творчество, то проблема диалога культур встречается и сопрягается с проблемой духовных и практических отношений многих и разных субъектов-творцов оперного спектакля. Ключевую роль в процессе создания спектакля играет управляющее воздействие со стороны директора (продюсера). Он выступает, с одной стороны, как посредник между авторами музыкально-драматического произведения-первоисточника, постановщиками и зрителями, а, с другой стороны, сам становится субъектом диалога культур, и выражает через выбор произведения и постановку спектакля собственное отношение к воплощаемому произведению и ценностям тех культур, которые стали его основой.

В новых экономических и социально-культурных условиях российский репертуарный оперный театр претерпевает серьезные изменения, которые требуют от руководителей выработать новый способ и стиль управления и значительно трансформировать традиционную организационную структуру. Практика современного оперного театра с необходимостью требует новых форм управленческих решений, и, потому параллельно с традиционным репертуарным театром, возникают его модификации. Например, репертуарный театр без труппы, для которого характерен продюсерский стиль руководства (в ряде случаев происходит формирование постоянных творческих команд, продолжающих свои поиски от проекта к проекту); театр-полифункциональный центр, который ознаменовал собой процесс интеграции театральной и городской культурной среды (под одной крышей здесь могут быть объединены не только различные театральные коллективы, но и образовательные проекты, лектории, кинопоказы, выставки, кафе, книжные магазины и так далее; управление такими центрами осуществляет команда менеджеров); наконец, репертуарный театр продюсерского типа. Именно этот тип театра потребовал взаимодействия, союза продюсерского театра и идеологии «диалога культур». Формирование театров с продюсерским типом организации и управления является ответом на исторический вызов, сформированный новыми экономическими и политическими реалиями современного мира. Это и усложняющиеся взаимодействия сферы культуры с современными рыночными и коммуникативными отношениями информационной эпохи. Это и растущая демократизация современных обществ, все расширяющийся процесс глобализации, который требует для реализации своих задач активизации диалога культур («В период глобализации наиболее ярко стремление людей сохранить свою самобытность» ^[2]; «Унификация норм поведения и культурных проявлений порождает протестное сознание и усиленные поиски этнокультурной идентификации внутри многих культур» ^[3]).

Российские музыкальные театры в значительной мере сохраняют традиционную модель организации театрального дела – это касается и столичных театров, и региональных, которые продолжают поддерживать модель «театра-дома», часто при двуедином руководстве (директор – художественный руководитель), и существуют достаточно обособленно. Первым, наиболее последовательным и успешным в своих трансформациях стал Большой театр России. По мысли Г. Заславского, феномен обновления Большого театра в принципе объясним как специфично управленческий опыт модернизации традиционного репертуарного театра, связанный с расширением функций и задач эталонного репертуарного театра, вбирающего в себя прагматику продюсерского дела. Именно на опыт Большого театра ориентировалось руководство театра «Урал Опера Балет» (Екатеринбургского театра оперы и балета), когда в 2012 году было принято решение модернизировать структуру управления театром: до этого момента Урал Опера функционировала как традиционный репертуарный театр, находящийся в федеральном подчинении. В театре была внедрена система сценического менеджмента: функции ответственного менеджера проекта делегировались начальнику продюсерского отдела, а впоследствии был сформирован штат менеджеров, каждый из которых принимает на себя ответственность по выпуску определенной постановки. В задачи менеджера проекта входят контакты со всеми участниками постановки спектакля, подразделениями внутри театра и решение любых вопросов, возникающих в процессе его подготовки, – он стал связующим звеном между постановщиками, руководителями подразделений и директором. Инфильтрацией элементов проектности в деятельность репертуарного театра стало совмещение постоянной труппы и приглашенных артистов, а также введение системы контрактов, пришедшей взамен советской системы бессрочных трудовых договоров – как отмечал Марк Захаров, «достоинства контрактной формы театра – творческая мобильность, которая позволяет театру развиваться и не превращаться в замкнутый кружок» ^{[4, с. 159]}. Потребность в постоянной обновляемости творческого состава подвигла ввести для главного дирижера договорные условия максимум на пять лет. Как правило, по истечении этого срока, приходит новый музыкальный руководитель коллектива, который привносит в работу оркестра свой опыт. Возможность обращаться не только к российскому, но и мировому рынку труда позволила театру быть более динамичным, свободным и многовариантным. Для постановок каждый раз привлекаются постановщики из разных стран мира, взаимодействие с которыми выстраивается благодаря европейским импресарио. Поскольку для каждой страны характерен собственный стиль, культура режиссуры, то при выборе команды учитывается специфика выбранного материала и те задачи, которые стоят перед театром. А труппа театра, взаимодействуя с иностранными постановщиками, осваивая новый неклассический музыкальный материал и различную театральную эстетику, расширяет границы собственных возможностей, устанавливая в пространстве творческого проекта и его продукта – спектакля различное межкультурное взаимодействие.

Функционирование нового типа театра взыскало и изменение роли его руководителя: директору репертуарного театра продюсерского типа подвластна вся полнота управления театральным механизмом, вопросы административного характера, сочетая с ними творческо-созидательные. Это позволяет соотнести понятия «театральный менеджер» и «продюсер» и выявить новый тип управленца, который может быть назван «директор-продюсер». Весь спектр задач, который встает перед ним, превращает категорию управления из только практической деятельности в ключевой художественно-эстетический принцип современного театрального менеджмента, который становится направляющим механизмом диалога культур. К. И. Фокина предлагает для такого руководителя термин «творчески мыслящего управленца», подчеркивая творческую составляющую даже в процессе выбора спектакля и приравнивая его профессию к особому виду творчества: «Сегодня, когда центр управленческой тяжести сместился с художественного руководства к театральному менеджменту, роль театрального менеджмента сильно возросла. Необходимо знание законов рынка и владение маркетинговыми приемами… По-своему организуя театрально-зрелищное пространство, управленец выстраивает диалог с публикой» ^{[5, с. 47]}. Давид Смелянский также подчеркивает творческий характер профессии продюсера: «Продюсерство подобно болезни... Такое сравнение характеризует продюсерское дело как творчество. Первая важнейшая профессиональная характеристика продюсера – умение «слышать время». Вторая – понимать публику» ^{[6, с. 47]}. Укрепление позиций директора-продюсера связано с распространением проектной формы работы, с установкой на эксперимент и открытие новых имен и названий, какими в театре «Урал Опера Балет» стали российские премьеры спектаклей «Сатьяграха», «Пассажирка», «Греческие пассионы», «Три сестры».

Первым масштабным проектом Урал Оперы, в котором воплотилось желание театра уйти от сугубо репертуарной модели и продемонстрировать себя как репертуарный театр продюсерского типа, стала постановка оперы «Сатьяграха» (2014). Автор данной работы впервые взял на себя продюсерские функции, выступив автором идеи и принимая все ключевые решения по ее реализации, включая поиск и аренду нотного материала, определение постановочной команды, концепции спектакля, источников дополнительного финансирования, рекламной кампании и так далее. Формат проекта оперы «Сатьяграха» означал не только совокупность мероприятий по подготовке и выпуску спектакля, но также и новую структуру работы, и масштаб, который давал ему статус российской премьеры и международная команда постановщиков, и направленность на диалог культур, ставший идейно-концептуальной основой проекта. Постановка оперы американского композитора Филипа Гласса, написанная в стиле музыкального минимализма, посвященная лидеру индийского общественного движения Махатме Ганди и его тактике ненасильственной борьбы – «сатьяграхе», позволил создать особое пространство для диалога культур. Помимо самого Ганди, на сцене появляются герои оперы – Мартин Лютер Кинг, Лев Толстой, обладающие схожим мировоззрением и социально-политическими взглядами. Историческую вертикаль и дополнительный объем истории сообщает введение героя древнеиндийского эпоса Арджуны, древний язык, на котором написана опера – санскрит – и титры с текстами из «Бхагавадгиты», визуальное решение спектакля в духе индийских традиций и, конечно, сама музыка, вобравшая в себя многое из восточных музыкальных практик (медитативность, принцип «постепенного фазового сдвига», гармонии индийского жанра раги, нивелирование звучащего слова и другие). Влияние восточного материала на творчество Филипа Гласса, подробно им изученного и адаптированного, впоследствии позволило композитору разработать новые художественные формы (стиль нью-эйдж), что соотносится с концепцией Ю. М. Лотмана ^[7]. Американский режиссер и сценограф Тадеуш Штрассбергер, придумавший для бессюжетной оперы Гласса визуальное воплощение и действие, сопрягает в пространстве спектакля восточную философию, историю, культуру и идеи сатьяграхи, американские реалии и идеи свободы, вызывает ассоциации с толстовством. Искусно сочетая реализм и условность, используя богатые визуальные эффекты, он превращает «Сатьяграху» в причудливую «сказку-мистерию», притягательную и доступную для зрительского восприятия. Постановка раскрывает возможности межкультурного диалога как механизма текстопроизводства, демонстрируя движение культурных текстов между странами (Россией, Индией, США), и силу нового репертуарного театра продюсерского типа, позволившего превратить «уникальный для России по музыкальному качеству» минималистский спектакль в репертуарную единицу.

Следующим проектом Урал Оперы стала первая российская театральная постановка оперы М. Вайнберга «Пассажирка» (2016). Делая выбор в пользу постановки, театр ставил перед собой задачу популяризировать творчество композитора, включить его в российский и мировой культурный контекст, а также поднять тему исторической памяти: «Пассажирка» должна была стать не просто спектаклем, а попыткой нравственного взгляда на целый исторический пласт. Для этого был разработан беспрецедентный международный проект, официальным партнером которого выступил Институт Адама Мицкевича (Польша), кураторами – автор данной работы и главный редактор Национальной газеты «Музыкальное обозрение» Андрей Устинов. Реализация проекта предполагала расширение функционала театра: новыми формами взаимодействия со зрителем стали концерты, презентации, выставки, читки пьесы, которые мыслились, прежде всего, как диалог между польской и русской культурами и были направлены на создание определенной среды вокруг премьеры спектакля. Также диалог культур был реализован на уровне работы международной американо-российской команды постановщиков, с материалом, тематически связанным с польской, еврейской, немецкой культурами и обращенным к советскому прошлому. Символами проекта стали фигуры М. Вайнберга и польской писательницы З. Посмыш, чья повесть о пребывании в Освенциме легла в основу оперного либретто. Вненаходимость описанных событий позволила создать необходимую дистанцию и взглянуть на них с позиции сегодняшнего дня: для режиссера Т. Штрассбергера это был не только взгляд на иное время и культуру, но и взгляд с другого континента, на события, которые не вошли в его сознание с детства. Вероятно, этим была обусловлена деликатность, осторожность, точность и стремление к документальности, которые он обнаружил при постановке оперы. В спектакле возникает образ Освенцима, прошедшего несколько этапов трансформации – в сознании автора повести, либреттиста, композитора, режиссера и постановщиков первого спектакля в Брегенце, и екатеринбургского, рожденного в диалоге с ним, – который превращается в символ нечеловеческого в человеке, знак абсолютного зла, рожденного в недрах одной культуры, и распространившего свое влияние вовне. Особою значение в опере приобретают образы узников Освенцима, среди которых – евреи, греки, французы, венгры, чехи, поляки, русские: обретая свои голоса (в постановке в Брегенце партии исполняются на разных языках, в Екатеринбурге – только на русском), индивидуальные черты и внутреннюю обособленность, внешне они остаются едиными перед угрозой смерти, что сообщает «Пассажирке»масштаб исторического мультикультурного полотна и актуальность антиглобалистского высказывания.

Завершила трилогию первая постановка в России оперы Б. Мартину «Греческие пассионы» (2018). Если в «Сатьяграхе» слушатель погружался в мир индийской культуры и восточных религиозных практик, а постановка представляла собой образ индийского духовного лидера, то опера Б. Мартину позволила обратиться к греческой культуре, которую сближают с русской культурой традиционные христианские ценности и личность Христа. Постановка оперы была призвана открыть российскому слушателю творчество чешского композитора Богуслава Мартину, и позиционировалась как завершающая часть оперной трилогии театра: над спектаклем работала прежняя международная команда постановщиков. Вновь были использованы продюсерские практики: в качестве партнеров театр привлек ведущие культурные институции Чехии и Греции, было налажено взаимодействие с Русской православной церковью. Параллельная программа событий выстраивалась вокруг творчества Б. Мартину и Н. Казандзакиса, автора романа «Христа распинают вновь», по мотивам которого создано либретто (чтобы максимально приблизить действие спектакля к зрителю, текст либретто с английского был переведен на русский язык). Была отмечена мозаичность оперы Б. Мартину, в которой угадываются мотивы чешской народной музыки, традиционных русских и греческих церковных песнопений, пассионов и хоралов Баха, джаза и неоклассицизма, жанровые черты зингшпиля, элементы стиля многих европейских композиторов. При этом «Греческие пассионы» исследователи признают абсолютно самобытным авторским произведением, сложная постмодернистская структура которого позволяет зрителям актуализировать свой слушательский опыт. Мартину значительно смягчил социальный конфликт романа, сосредоточившись на его гуманистическом и религиозном содержании. Жанр пассионов, непривычный для российской аудитории, очевидно, привлекал композитора своей исконной мистериальной природой и был использован им как тема и как метод работы с сюжетом, стал своего рода игрой, в которую оказались вовлечены герои истории. Постановщики спектакля в Урал Опере продолжили линию на смягчение конфликта, решив постановку как притчу, подчеркнуто простодушно и правдиво: акцент был сделан на узнаваемые образы, ясные эмоции и точные жизненные состояния. Режиссер Т. Штрассбергер словно делает шаг назад, позволяя зрителю соприкоснуться непосредственно с евангельской историей, представленной в греческом антураже, через призму европейского жанра пассионов и мультикультурного мировоззрения писателя, в мультикультурной традиции европейского музыкального авангарда. И благодаря этому, отстранившись от собственной культуры, с современным, порой поверхностным взглядом на православие, обратиться к иному опыту взаимодействия со смыслами, которые открывает религия, и силой преображения, которую она несла как в библейские времена, так и в XX, и в XXI веках.

Завершающим, примкнувшим к трилогии проектом стала первая в России постановка оперы П. Этвёша «Три сестры» (2019), позволившая говорить не только о значении нового произведения для российской музыкально-театральной культуры, но и о развитии мировой культуры под влиянием произведений русской литературы и искусства. В контексте постановки Урал Оперы пьеса А. П. Чехова стала посредником между культурами России, Европы и США, претерпев значительные структурные и сюжетные изменения и наполнившись новыми смыслами. Способствовала этому и реализация проекта в партнерстве с культурными институциями Венгрии и США, и события параллельной программы. Опера «Три сестры» была написана венгерским композитором П. Этвёшем в 1997 году на русском языке: композитор отказался от обычной адаптации пьесы, но трансформировал ее и показал происходящие события с точки зрения трех разных персонажей – Ирины, Андрея и Маши, – каждого из них наделив собственной секвенцией. Приемом работы с образами стало намеренное столкновение чеховской психологической драмы и традиций японского театра. Но, благодаря чему герои получили универсальный характер, в особенности, в оригинальном варианте оперы, где все партии отданы мужчинам: «Контратеноры стали для меня в этом случае тем же, чем были котурны в античном греческом театре — они приподнимают драму над повседневностью», – отмечает композитор ^{[8, с. 25]}. Особое значение в произведении приобрела цифра три (три сестры, треугольники отношений, трезвучие как основной элемент музыкального текста) и мотив двойничества (использование двух оркестров, соотношение персонажей с тембрами разных инструментов, музыкальные ассоциации и цитаты).Этвёш всматривается в чеховскую историю с позиции автора конца ХХ века, создавая для нее новое измерение, усиливая тему прощания и предлагая свои ответы на вопросы, мучившие героев пьесы сто лет назад. Работа над спектаклем в Урал Опере американским режиссером Кристофером Олденом предполагала, прежде всего, взаимодействие с произведением Этвёша, с оглядкой на чеховскую историю: постановщик стремился найти современный, абстрактный, не слишком прямолинейный подход к материалу, который он, в сущности, и предполагал. Действие оперы Олден перенес в сюрреалистическое пространство, похожее на зал ожидания – своего рода чистилище, где бесконечно проигрывается одна и та же история. Режиссер продолжил игру с отражениями, начатую Этвёшем, и превратил оперных героев в персонажей трех периодов российской истории, подчеркнув тем самым, что «Три сестры» имеют смысл в любой эпохе, и наделил их разными атрибутами, связанными с российской действительностью. Чеховская пьеса-ожидание, обернувшаяся у Этвёша оперой-прощанием, обогатилась в режиссерской концепции еще одной, современной темой властных женщин в маскулинном мире. Все три уровня бытования истории в пространстве спектакля парадоксальным образом соединились воедино – в итоге «Три сестры» могут быть рассмотрены как цель и результат осуществленного культурного диалога писателя – композитора – режиссера, где пьеса, музыка и постановка оказываются равны по силе воздействия на аудиторию, обогащают и дополняют друг друга.

Таким образом, практика театра «Урал Опера Балет» демонстрирует новую форму диалога, когда полифония голосов разных художественных и национальных культур становится имманентной характеристикой содержания спектакля. Постепенно была выработана новая система работы над премьерами, что стало также свойством новой системы руководства: она привела к реализации четырех крупных международных проектов, определила новый алгоритм взаимодействия со зрительской аудиторией, поскольку «подготовленный зритель – важнейший компонент аудитории, ее базовое ядро… [Он] способствует процессу повышения театральной культуры совокупной аудитории, формирует общественное мнение о театре и его спектаклях среди новых и потенциальных зрителей» ^{[9, с. 56]}.

В процессе постановок спектаклей работа международной команды с инокультурным материалом позволила выстроить диалог русской культуры с культурами Индии, Польши, Греции, Венгрии и других стран в Большом времени ^[10]. Подобное межкультурное взаимодействие, на наш взгляд, может быть рассмотрено как доминирующая тенденция в развитии театральной культуры, способствующая творческому процессу более эффективно реагировать на запросы времени. Возникающая сложная система коммуникации в пространстве оперного спектакля оказывает влияние на процесс и результаты совместного творчества и требует управляющего воздействия со стороны руководства театра. Наиболее релевантна этой задаче модель репертуарного театра продюсерского типа. Именно эта модель бытования репертуарного театра в современном культурном пространстве, на наш взгляд, является наиболее перспективной и открывает новые возможности для его дальнейшего развития.