On the chronotope of the ethno-music worldview of the Kalmyks

Tyumbeeva Gilyana Erdmtaevna Lecturer at the Department of the Theory of Music of the P.O. Chonkushov Art College  358014, Russia, respublika Kalmykiya, g. Elista, 8 mikroraion, 54, kv. 7 gilyana.tiumbeeva@yandex.ru

Хронотоп образует своеобразную систему координат, на которую в дальнейшем накладываются остальные компоненты национальной картины мира. В мировоззрении монголоязычных народов пространство и время неразрывно слиты, взаимосвязаны, взаимопроникают друг в друга[i]. Изучением филолого-лингвистического аспекта калмыцкого хронотопа занимаются исследователи Аюшова Ц. Н. ^[1], Голубева Е. В.^[7], Омакаева Э. У. ^[10],Салыкова В. В. и др. ^[13]. Моделируемое посредством музыкального звука пространство-время является пока менее изученным проявлением важнейших констант этномузыкальной картины мира. Сформулируем тезисно некоторые особенности национального хронотопа:

Осмысление человеком окружающего пространства (санср)происходило по мере постепенного выделения его из природной растительно-животной среды.Этническое пространство географически охватывает территорию локализации этноса и ментально расширяется благодаря рассказам путешественников и пленников, сведениям торговцев и воинов, мифологическим и религиозным представлениям и т. п. Понятие «пространство» для небольшого калмыцкого этноса – это и грандиозное евразийское пространство, и вечно-синие небесные дали тенгрианца, и непостижимая сансара буддийского космоса. Национальный эпос «Джангар» погружает слушателя в вымышленное пространство сказочной Бумбы впитавшее жизненный, эстетический и религиозный опыт кочевых монгольских народов. Кони богатырей Джангара переплывали серебряный Ганг, мчались «мысли быстрее» труднейшими из горных дорог, «семью семь – сорок девять лун» скакали в край заходящего солнца. Потому столь увлекательно перемещаться слушателю по этой эпической стране, не существующей на карте мира.

Пространство осваивалось калмыками в вертикальном и горизонтальном векторах. С вертикальным членением мира связаны представления калмыков о существовании трёх миров: мира небожителей, мира людей и нижнего мира. Ярко выражена оппозиция Небо (верх) – Земля (низ). Небо (Тенгр) является центром мироздания, мыслится тенгрианцами в виде гигантского моря, по которому плывёт солнце, персонифицируется в виде бога-творца. Культ Солнца и Луны также связан с тенгрианством. В самоназвании калмыков («Улан залата хальмгуд» / калмыки с красной кисточкой) также отражена символика солнца. Земля же составляет основу, фундамент мироздания. Культ поклонения Земле отражается в различных обрядах (обряды һазр-ус тәклһн / жертвоприношения земле-воде, обряды поклонения Цаган Аве / Белому старцу – хозяину местности).

По наблюдению Е. Голубевой, «с горизонтальным представлением о мире связаны четыре стороны света, имеющие индивидуальные цветовые характеристики и наделённые положительными или отрицательными свойствами[ii]. Жилище кочевника находилось в символическом центре, а окружающее пространство по мере удаления от центра представлялось чужим, неосвоенным и соответственно имело негативную окраску. Кочевая юрта являла собой маленькую модель вселенной, а человек был мерой всех вещей и центром собственного мира. Отсюда антропоцентризм в освоении пространства» ^{[7, с. 9]}. Отметим, что калмыки использовали два способа освоения пространства – линейный (от предмета к предмету) и концентрический (центр и периферия).

Для бытовых нужд дорога, путь могли измеряться с помощью подсчёта оборотов колеса (на него завязывали верёвочку), выражаться в количестве спетых песен (нег дууна һазр / дорога длиною в одну песню), выкуренных трубок (нег һанцһ нерәд татх һазр / расстояние, пройденное за время выкуривания одной трубки) и т. п. Способы пространственного ориентирования калмыков основаны на наблюдениях за природой, за дикими и домашними животными, за циклами неба и земли. Измерение и ориентация в пространстве осуществлялись калмыками по расположению солнца (днем), звезд, луны (ночью) и ландшафту.

Всем номадам (в том числе калмыкам) свойственно понимание локативности (пространства) как чего-то безграничного, протяжённого, незамкнутого[iii]. Звук в таком пространстве льётся широко и привольно, раскрашиваясь обертонами, словно распускаясь, вибрируя и мерцая. Различного рода сигналы (звуки раковины дунг[iv], гигантских труб ухр-бюрә в военных походах, в монастырском быту), зовы, кличи (например, песня-закликание журавлей, песня-заклинание верблюдицы), звукоподражания (горловое пение хола-ду как подражание звучанию горной реки Эбу на Алтае[v], наигрыши на цууре и лимбе – подражание пению птиц, на мөрн-хуре – ржанию коня, на варгане аман-хур – свисту ветра, на трубе бүрә – реву марала) являются звуковым способом освоения пространства, взаимодействия с ним. По точному замечанию Г. Бадмаевой, «звук содержал для кочевника информацию о времени и пространстве, о своих и чужих. Калмыки, как и многие другие народы, могли, прислонив ухо к земле, по степени интенсивности звука определить скорость[vi] приближающегося табуна лошадей» ^{[3, с. 175]}. Как отмечает исследователь тувинской[vii] музыки Е. Карелина, «Для представителей кочевого типа цивилизации главным является умение ориентироваться в пространстве – сущностным свойством является умение исполнителя выделять те или иные обертоновые составляющие, отчего природные свойства звука осваиваются главным образом в пространственно-акустическом плане» ^{[9, с. 18]}.

Древнее горловое пение хола-ду, возникшее именно у западных монголов – предков калмыков, звуково интерпретирует горный ландшафт (Алтай). Уникальные вокальные приемы горлового пения, наиболее необычный из которых заключается в технике одновременного извлечение двух звуков: «хрипящего», супернизкого, остинатного и «свистящего», верхнего, выполняющего мелодическую роль, создают эффект объёмного аудиопространства, наполненного многоголосием природного мира.

Степные просторы порождают специфичный феномен протяжной песни Ут дун, со свойственными ей чертами – характером звука, не укладывающегося в параметры темперированного строя, его длительностью, особенностями дыхания и звукоизвлечения[viii], резкими перепадами звуковых зон, ассоциирующимися с волчьим воем[ix]. Как видим, географический фактор или «географические аспекты этнослышания» (термин С. Утегалиевой) оказали немалое влияние на пространственно-звуковой облик калмыцкой картины мира.

Вопросы, связанные с пониманием категории времени (цаг) в этническом аспекте, подробно рассмотрены в статье Л. Гумилева ^[8]. В ней детально разбираются различные системы отсчёта времени: 1) отсутствие отсчёта; 2) фенологический календарь; 3) циклический календарь; 4) «живая хронология»; 5) линейный отсчет; 6) квантование времени; 7) релятивное время. Исходя из гумилевской теории этногенеза, в фокусе которой – этапы жизни этносов от их зарождения до гибели, необходимо понимать, что время существования этносов (сравни со временем жизни отдельного индивида) масштабировано и не приемлет мелкого, сиюминутного и суетного. Этническое время не вечно, но и не кратко.

В сознании человека бытуют два основных представления о времени: а) линейное – соответствует историческому сознанию (необратимая последовательность череды различных событий, поступательное движение); б) циклическое – соответствует космологическому сознанию (последовательность однотипных, повторяющихся сюжетов). О. Сулейменов удивительно точно выразил это в своем высказывании: «Кочевник скакал, а время стояло», примиряющем и объединяющем обе временные траектории.

Идея цикличности, круговорота – пожалуй, главная доминанта в трактовке времени у калмыков. Календарь номада отражал смену повторяющихся времён года (цагин эргц / круговорот времени)[x] и сезонов скотоводческого цикла: зимняя стоянка – весенний окот – летние пастбища – осенняя перекочёвка и отдых.

Двенадцатилетний зооморфный цикл восточного календаря по-своему интерпретирован в его калмыцкой версии[xi]. Через образы животных в названиях года (җил) подчеркнута связь с природным началом и хозяйственным укладом жизни калмыков-скотоводов. Двенадцатизначный цикл проецируется не только на годы, но и на месяцы, время суток. Кочевники ориентировались во времени, наблюдая за перемещением луча солнца, проникающего через дымовое отверстие кибитки харач.

Калмыцкие наименования дней недели связаны с астрономическими понятиями (названия планет): нарн өдр – воскресенье (день Солнца), сарң өдр – по­недельник (день Луны), мигмр өдр – вторник (день Марса, букв, «красный глаз»), үлмҗ өдр – среда (день Меркурия), пүрвә өдр – четверг (день Юпите­ра, букв, кинжал), басң өдр – пятница (день Венеры), бембә өдр – суббота (день Сатурна).

С. Батырева, рассматривая традиционное калмыцкое жилище ишкя гер как модель мироздания[xii], измеряемую этническими параметрами пространства и времени, отмечает: «Круг кибитки является многозначным символом древнего гетерогенного происхождения, выражая циклическую концепцию времени и традиционную систему летоисчисление» ^{[4, с. 30]}. Войлочная кибитка становится своеобразной рукотворной моделью Вселенной. При этом дополнительным фактором выступает символика цвета: синий цвет дымохода – Небо, жёлтый цвет центральной части в области очага – Земля, красный цвет жердей купола кибитки – Солнце.

Расположение жилища (кибиток) по кольцевому, круговому принципу у калмыков олицетворяет собой культ Солнца (символом которого является круг с точкой в центре). Центром в кочевом поселении служила кибитка отца. Таким образом, категория времени представляется в традиционных представлениях как некая протяжённость, жизнь, заключённая в циклический круг, подобный движению планет вокруг солнечного светила.

Особенности темпорального восприятия калмыков, воплощённые в его различных видах – бытовом (повседневной ориентации во времени с помощью реалий кочевого быта), историческом, космологическом нашли отражение не только в календарной системе, но и в разнообразных жанрах устного народного творчества, музыкальном фольклоре. Так, два старинных калмыцких песенных жанра – Ахр дун (короткая песня) и Ут дун (длинная песня), воплощают собой две главные концепции времени – линейную (соответствующую историческому сознанию) и циклическую (соответствующую космологическому сознанию). Ахр дун: «обыденное» содержание, подвижный темп, отсутствие слогораспевов и мелкие длительности. Равномерный и упругий ритм скачки, лежащий в основе Ахр дун, сродни быстро пульсирующему и напряжённому историческому току времени. Ут дун: «возвышенное» содержание, медленный или умеренный темп, слогораспевы, особый, экстатичный тон. Свободная метрика, не поддающаяся тактовому членению, воплощает некую «атемпоральность» этого жанра (подобно прекрасному застывшему мгновению).

Детальнее пространственно-временной континуум калмыцкой музыки можно понять посредством анализа её мелодики, ритмики, фактуры. Временной фактор выражается в метроритмической стороне традиционных калмыцких напевов Ахр дун и Ут дун. Пространственный фактор, обусловленный антропометрическим началом, проявляется в виде концентрического принципа его освоения (центр – очаг жилища – кибитка отца или нойона – кольцевой принцип расположения младших кибиток – внешнее пространство – планеты солнечной системы (относительно солнца) – вселенная). Аналогично данному принципу зачастую выстраивается амбитус напевов калмыцких песен (горизонтальный и вертикального аспекты пространства).

Попробуем проследить хронотопические процессы на нескольких конкретных примерах. Рассмотренные примеры традиционных напевов выстроены по принципу увеличения масштаба музыкального хронотопа – от мелкого, «камерного» к более развернутому, линейному=историческому хронотопу Ахр дун и далее – к циклическому=космологическому хронотому Ут дун. Пространство и время калмыцкой песни и танца, как мы далее убедимся, сосуществуют в прямой зависимости – расширение пространственных координат влечёт за собой временную прогрессию и наоборот.

Зачастую мелодии песен и фигуры танцев у калмыков являются имитацией, знаковой символизацией образов диких и домашних животных (заяц, бык, конь) и птиц (журавль, коршун, лебедь). Особенно распространены различные «лошадиные» аллегории: периоды человеческого возраста соотносятся с молодым жеребёнком, прекрасным годовалым жеребцом и взрослым, опытным трехгодовалым конём; человеческие качества сравниваются с красотой, ловкостью, быстротой и силой лошади и т. п. В танце «Сәәврдң»[xiii] (Пример 1) любование изяществом движений лошади сопоставлено с красотой и гибкостью молодой девушки. Пластическая и ритмическая составляющие являются имитативами своеобразной, неправильной, необычной лошадиной поступи и покачиваний всадника, сидящего на ней. Темп неторопливо, спокойно отражает грациозный, девичий характер танца. Варьирование исходного ритмического инварианта, возникающие ритмические «сбои» (сбивающаяся поступь полукровки-иноходца) образуют его темпоральную сторону.

В основу танца положена начальная мелодико-ритмическая формула, экспонированная сразу после троекратной квартовой ладовой настройки краткого вступления (1 т.). Она представляет собой двухголосную цепочку с остинатным нижним (e) и развивающимся в пределах терции (g-h) верхним голосом. Благодаря восходящей терцовой интонации (5 т.) диапазон постепенно расширяется. В итоге образуется пентатонный звукоряд напева (e-g-a-h-d). Поскольку мелодия танца начинается и заканчивается звуком a, именно он является центром притяжения, главным устоем, основным тоном лада (финалисом). Таким образом, четко просматривается концентричность ладовой структуры с центром a и симметричными трихордовыми образованиями вверх и вниз от него. Можно сопоставить этот звукоряд с ближними кольцами калмыцкой концентрической пространственной структуры. Поскольку конь является домашним животным, самым близким для кочевника, то и в кочевом пространстве он занимает место, аналогичное камерному, домашнему кругу. Как следствие, диапазон данного напева узок, топчется в ограниченном, освоенном музыкальном пространстве.

Калмыцкая народная песня «Җоомон Кода»[xiv] (Пример 2) – образец песни Ахр дун. И вновь, песня о коне и его хозяине. Азарт удалой скачки (ветер, развевающий гриву коня и ленты, вплетённые в неё, скачущий стремглав всадник) ярко передается и с помощью вербального ряда песни, и в характере её напева. Стремительный темп песни (♩=172) подчеркивает её динамичный характер и определяет метрическую (временную) пульсацию. Все ритмические особенности (синкопы, пунктир, триоли) также направлены на ускорение, стремление к нарушению периодичности с целью «опережения» времени. Плотность текста (по соотношению слог-звук), активный мажорный посыл песни ещё более способствуют интенсивности тока звуковых событий. Данные приёмы типичны для Ахр дун и отражают быструю концепцию времени (ср. с его более короткими и спокойными периодами предыдущего примера). Это линейное время активной человеческой личности.

Диатонический семиступенный лад мажорного наклонения (D ионийский) охватывает более просторные горизонты музыкального пространства песни. Оно решительно очерчивается широким квинтовым начальным скачком. Два основных ладовых устоя (dи a) становятся двумя пунктами музыкального маршрута, совершённого напевом песни. Каждый из них обёрнут в соседние ноты опевания, отвоёвывая дополнительный небольшой фрагмент диапазона. Звуковое пространство активной личности предстает расширенным, выходя за освоенные пограничные пределы главных устоев.

И наконец, последний пример – песня «Хаврин дун»[xv] (Пример 3). Это типичная Ут дун. Содержание песни определяет одно константное чувство –тоска по матери и родным местам, на фоне свершающегося природного годового цикла (весна – лето – осень – зима). Круговорот времени проявляется в песне в виде смены времен года, природных циклов, отличающихся большим масштабом нежели человеческая жизнь. Поскольку эти природные, и шире – вселенские (круговорот колеса сансары) циклы повторяются, то удивительным образом динамика сменяется статикой, покоем, отсутствием движения, «остановившимся мгновением». Отсюда это любование длящимся, летящим в вечности звуком, его украшательство мелизматикой ногала, калмыцкими руладами и фиоритурами. Звук не скован тактовым дроблением метра, слогораспевы свободно и несуетно нанизываются словно бисер. Текст напева минимален, а звуковая наполненность – максимальна. Так соответствующая космологическому сознанию циклическая концепция времени воплощается в музыкальной сансаре Ут дун.

Звук словно охватывает безмерное пространство степи: напев начинается с топтания на исходном тоне, толчка от него и последующего широкого скачка на интервал б6. Нижняя граница напева неизменна и дана изначально, а вот верхняя завоёвывается в несколько этапов – секстовый скачок, его расширение до м7, более точно вырисовывающей особенности лада напева – gмиксолидийского. Некая нейтральность диатонического лада, лишенная прямолинейной ладовой конкретики натурального мажора, также переводит событийный план в крупный масштаб – от человеческой личности к природному или вселенскому измерению. Благодаря высокой, даже несколько напряженной тесситуре песни возникает ощущение не столько горизонтальной, сколько вертикальной пространственной координаты, ощущение свободного полета звука, парящего в безграничном пространстве.

Итак, для глубинного проникновения в бытие национальной картины мира необходимо понимание её пространственно-временного кода, являющегося, пожалуй, основополагающим или исходным в сложном комплексе понятий, идей, установок национальной концептосферы. Хронотоп выступает важнейшим из её базисных категорий. Пространственно-временная картина мира калмыков многомерна, организованна и упорядочена в соответствии с кочевым образом жизни, обнаруживает глубинную связь человека с окружающим миром. Традиционная музыкальная культура калмыков также является одним из способов семиотизации пространства и времени степного мира.

Музыкальные примеры

Пример 1 «Сәәврдң»

Пример 2 Калмыцкая народная песня «Җоомон Кода»

Пример 3 Калмыцкая народная песня «Хаврин дун»

[i] О чем свидетельствует пример из статьи группы авторов: «В калмыцком языке наблюдается так называемая спациализация времени: временные отношения трактуются как разновидность пространственных. Часто послелоги имеют двойную (спациально-темпоральную) семантику, ср., например, өмн «впереди/до, раньше» ^{[13, с. 38]}.

[ii] Север (Запад) – низ, женское начало, болезнь, левая сторона; Юг (Восток) – верх, мужское начало, здоровье, правая сторона.

[iii] См. у С. Утегалиевой ^{[14, с. 19]}: «Действительно, степные пространства во многом способствовали формированию долгого (протяжного), длинного звука. Звуковая волна, не встречающая преграды на своем пути, распространяется преимущественно горизонтально на большие расстояния. Звуки малой частоты, ощущаемые как низкие, басистые тоны, перемещаются дальше, поскольку длина звуковой волны здесь больше».

[iv] См. у В. Бакунина ^{[3, с. 142]}: «Раковины калмыцкие и мунгальские ханы и знатные нойоны имеют в походах при войсках своих для дачи сигналов».

[v] См. легенду о происхождении хола-ду у Ван Гао Чао ^{[5, с. 143]}.

[vi] А скорость есть прямое отражение пространственно-временных взаимоотношений: V=S:t.

[vii] Тувинцы – один из монголоязычных этносов, родственных калмыкам.

[viii] Об орнаментике ногала протяжной ойрат-калмыцкой песни смотри подробно у Ван Гао Чао ^{[5, с. 137]}.

[ix] Первопредком всех монголов является, согласно мифологии, Борте-Чино (Серый Волк). Образ этого зверя связывают и с происхождением Ут дун (См. легенды об Ут дун у монголов, ойратов, калмыков, бурят). Путешественники и исследователи прошлого, впервые столкнувшись с Ут дун, зачастую бывали поражены и шокированы ею. Заунывность, отмечаемая всеми, действительно, несколько напоминает волчий вой.

Н. В. Гоголь: «Празднества у калмыков сопровождаются еденьем быков, лошадей и баранов, музыкой, пеньем, пляской, борьбой, охотой и лошадиной скачкой. Пляска у калмыка под отрывистую музыку сильна и не только в движении тела, но даже в движении мускул, в кривляньях и огибаньях, движеньях судорожных до исступленья. Напевы песен, напротив, протяжны необыкновенно, унылы сильно, однозвучны, кажется, как будто выражается грусть» ^{[6, с. 425]}.

А. Д. Руднев: «В исполнении мелодии на рояле или голосом европейскими певцами, привыкшими петь «под рояль», в темперированном строе, и незнакомыми с приемами монгольских певцов, мы никогда не достигнем точного исполнения очень многих мелодий. Сами монголы исполняют их в натуральном строе, а не в темперированном. Постоянное portando (слияние звуков в переходах) особенно в протяжном пении и неопределенное tremolando («горловые трели») очень затрудняют запись и воспроизведение мелодий» ^{[12, с. 401]}.

[x] «Орчлң гисн сө өдр хойр. өдрт көдляд. Сөөд амрнавидн / Мир, вселенная – это день и ночь. Днем люди работают, ночью – отдыхают» (Калмыцкая сказка «Цагин селгән / Смена времени»).

[xi] В нём равно представлены дикие (тигр, заяц, змея, обезьяна, мышь) и домашние (лошадь, овца, собака, корова, свинья, курица) животные. Двенадцатое фантастическое животное календаря – дракон.

[xii] Идея «жилище как модель мироздания» не нова и получила развитие в трудах таких учёных как А. Леруа-Гуран, А. Гуревич, В. Долгий, А. Левинсон, Т. Цивьян, Е. Василевский, Н. Жуковская и др.

[xiii] Сәәвр – название нечистокровного иноходца, сбивающегося на обычную рысь. Танец бытовал у волжских калмыков до к. XIX века, о чем остались упоминания. В настоящее время на территории Калмыкии не сохранился, но у киргизских калмыков и ойратов Западной Монголии он существует и в наши дни.

Сәәврдң

По каждой ноте пляшут наши молодки,

А вы, любезные мужи, с радостью на них смотрите,

Савардин, савардин.

Пляшите, нежные, прекрасные девицы,

А вы, женихи, приходите на них любоваться,

Савардин, савардин.

Твои умные поступки, нарядное платье,

Твои нежные руки и золотые перстеньки,

Савардин, савардин.

Принудили меня полюбить тебя,

Но кто же может за это обвинять тебя?

Савардин, савардин.

[xiv] Җоомон Кода

Встречный ветер овевает лицо

Несущегося вскачь седока.

Он красив и статен.

Всадник летит на коне,

А ленты, украшающие гриву коня,

Развеваются на ветру.

Ленты, вплетённые в гриву коня,

Развеваются на ветру,

Ах, как хорош всадник Коода.

[xv] Хаврин дун (Весенняя песня)

Наступает весна,

Земля покрывается зеленью.

Земля покрывается зеленью,

Прилетают домой птицы.

Прилетают домой птицы,

Я вспоминаю, скучаю по родным.

Наступает осень,

Буйно цветёт степь заново.

Буйно цветёт степь заново,

А я вспоминаю престарелую мать.

Наступает зима,

Травы, посевы высыхают.

Травы, посевы высыхают,

А я вспоминаю ласковую мать.