The Image of the Machine in Italian Futurism: Manifestos, Music, Paintings

Avdeev Vasilii Aleksandrovich PhD in Art History Postgraduate at the Department of the Study of Art of the Contemporary Art Institute 121309, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Novozavodskaya, 27 a 2theweapon@mail.ru Other publications by this author

Lavrova Svetlana Vital'evna Doctor of Art History Chief Editor of the Bulletin of Vaganova Ballet Academy 191023,, Russia, Leningradskaya oblast', g. Sankt Peterburg, ul. Zodchego Rossi, 2 slavrova@inbox.ru Other publications by this author

ХХ век стал новой эпохой в развитии европейской цивилизации, которая проецировала образы, порожденные процессом технологической трансформации реальности в художественное пространство. Стремительный рост технологий и индустриализация всех жизненных сфер нашли свое отражение в творчестве художников в урбанизированных образах действительности. Этот процесс охватил все художественные как в визуальной области, так и в звуковой. В своих поисках оригинальных художественных форм, соответствующих духу нового времени, настоящими первопроходцами, сметающими с пути нормы и ценности прошлого стали итальянские футуристы. Первый манифест их лидера Ф. Т. Маринетти был издан в 1909 году и опубликован в газете «Le Figaro». Он превозносил красоту машины и новые технологии, появление автомобилей с их недостижимой скоростью, мощностью и движением.

В истории итальянского футуризма — одного из интереснейших художественных явлений ХХ века можно отметить несколько этапов всплеска интереса к эстетике машин. Машина как воплощение скорости и технического прогресса была центральным мотивом пафоса этого самого энергичного течения модернизма с самого его рождения. С популярностью образа Машины как источника вдохновения для футуристов могли поспорить разве только электричество (не случайно Ф. Т. Маринетти первоначально хотел назвать свое направление электрицизмом ^{[1, С. 11]}) и (несколько позднее) воздушный полет. Стремительный рост технологий и индустриализация всех жизненных сфер нашли свое отражение в творчестве художников в урбанизированных образах действительности. Этот процесс охватил все художественные сферы итальянского искусства, больше всего: литературную (воплотившись, в первую очередь, в манифестах футуристов, посвященных Машине); музыкальную (шумовая музыка Б. Прателла и Л. Русолло); изобразительную (Механическая живопись).

Машина в литературных произведениях футуризма

Итальянский футуризм был первым художественным направлением в мировой истории искусства, которое громогласно объявило машину объектом своего вдохновения, а своей целью отобразить на холсте, бумаге и в металле все проявления современной жизни. Первым художественным актом футуризма стал одноименный манифест, опубликованный Ф. Т. Маринетти в парижской газете "Фигаро" 20 февраля 1909 года. Помимо провокационного поэтического текста, Манифест содержал программу из 11 пунктов, суммирующих общие положения революционного плана «обновления мира», которые можно разделить на две большие темы: первое - энергия, сила, агрессия, война, тотальное обновление и разрушение старого; второе - промышленный прогресс, восторг от ощущения скорости, восхищение веком машин и тотальной индустриализации.

Несомненно, центральным мотивом Первого манифеста футуризма является образ машины, гоночного автомобиля, этой «хищной акулы», несущейся по улицам города наперегонки со смертью, дарящей непередаваемое ощущение скорости и свободы, пьянящее чувство освобождения от кабинетной мудрости, рассуждений и благоразумия. В рассказчике, экстатически передающем восторг от овладения мощью автомобиля, без труда узнается сам Маринетти, избалованный сын богатых родителей, который мог, в отличие от большинства своих последователей, позволить себе редкую по тем временам роскошь - собственный спортивный автомобиль. «Гоночный автомобиль, чей капот украшен трубами, напоминающими змей с ревущим дыханием, звучащим словно разрывы картечи, прекраснее чем «Ника Самофракийская» ^{[2, С. 106]} - пожалуй, самый известный пассаж этого текста, прочно ассоциирущийся и с художественным течением, и с самим Маринетти.

Вскоре после Первого манифеста Маринетти издает «Убьем лунный свет» (1911) — многословное путанное поэтическое произведение (напоминающее по стилю его собственный скандальный приключенческий роман «Мафарка-футурист», выпущенный за два года до этого), динамичное действие которого разворачивается среди атрибутов современного мира: электрический свет, железная дорога и аэроплан с мотором чудовищной мощи в сто лошадиных сил. В выпущенном между двумя самыми известными воззваниями тексте «Умноженный человек и царство машины» (1910) отдельный пассаж Маринетти снова посвящает мотору: «Моторы… <…> у них есть личность, душа, воля… Нужно льстить им, ухаживать за ними и никогда не обращаться с ними грубо и не утомлять их… Если вы будете поступать таким образом, то внезапно увидите, что эта машина из чугуна и стали, этот мотор, построенный согласно точным вычислениям, дает не только свою полную продуктивность, но и двойную , тройную, гораздо больше и гораздо лучше , чем можно было предвидеть по расчетам отца-конструктора» ^{[2, С. 71]}.

Постепенно позиция Маринетти, воспевающего образ Машины сменяется позицией поклонника всего нового, что приносит с собой технический прогресс, урбанизация, социальное развитие. В воззвании «Мы отрицаем наших учителей символистов, последних любовников Луны» Маринетти отрицает эстетику пейзажа, этого глупого анахронизма, прославляя «умноженного человека, который смешивается с железом, питается электричеством и понимает только наслаждение ежедневной опасности и героизма». Сюжеты XIX века вождь футуризма предлагает «модифицировать» разноцветными афишами, нарушающими спокойную зелень лугов, железнодорожными мостами, стирающими естественный рельеф холмов, туннелями, сверлящими « голубое брюхо гор» ^{[2, С. 78]}. Одержимость футуристов всем новым и выражающим прогресс, отрицание всего, символизирующего прошлое, приводит Маринетти и его друзей к созданию культа, которому они сами дали название «модернолатрия».

Проведя ряд эпатажных скандальных выступлений, Маринетти получил поддержку со стороны молодых художников-модернистов из Милана, которые остро ощущали, что их художественные поиски в русле постимпрессионизма не дают желаемого результата. Познакомившись с программой вождя футуризма и манерой его воздействия на публику, У. Боччони вместе с К. Карра, Дж. Балла, Л. Руссоло и Дж. Северини решили, что «и в живописи надо придумать что-то похожее» ^{[3, С. 15]}. Через год после Первого манифеста издается Манифест футуристической живописи. Поэтический текст, написанный явно с участием Маринетти, все так же заканчивается программными пунктами, но тезисы здесь носят в основном негативный, отрицающий характер, ругая какое бы то ни было подражание предшественникам, избитые сюжеты, линейную фактуру, декоративность сецессионистов и тему обнаженной натуры, в качестве позитивного предложения внося лишь идею динамизма и искренности в изображении, а также заявляя о желании «выразить кипучую жизнь стали, гордости, лихорадки и скорости» ^{[2, С. 128]}.

Список всех манифестов, изданных футуристическим движением при жизни Маринетти, начиная с первого, опубликованного в 1909 году и заканчивая «Манифестом футуристических слов музыки — Алфавита на свободе», написанного им в 1944 году вместе с Т. Крали, наиболее верным и последовательным его поклонником, составляет более двухсот текстов ^[4]. Даже в этом последнем манифесте, созданном в год смерти вождя футуризма и никогда не опубликованного, говорится о «Голосе поэта машин», слышимого «в крике нового первобытного человека». Всего насчитывается порядка полутора десятков манифестов, в чьем названии непосредственно фигурирует слово «машина» и «механический», включая уже рассмотренный текст «Умноженный человек и царство машины», изданный в 1910 году. Через четыре года после него Маринетти пишет манифест «Геометрический и механический блеск и численная чувствительность» (1914), посвященный новому синтаксису и лишь в метафорическом смысле обращающегося к образам дредноута и электростанции ^[5].

Затем с большим отрывом во времени издается «Механическое искусство» (1923) И. Панаджи, В. Паладинии и Э. Прамполини (подписавшим его позже, после того как он внес свои правки в текст), ставший вершиной интереса футуризма к машинной эстетике, сменившей довоенный пафос витализма и «динамических ощущений». Здесь Паннаджи и Паладини настаивают на необходимости продолжения следования изначальным разрушительным принципам, провозглашенным Маринетти, объясняя это тем, что это проистекает из «нынешнего всеохватывающего присутствия современной механики» ^[6]. «Нет больше обнаженных натур, пейзажей, фигур, символики – какими бы футуристическими они ни казались, есть лишь пыхтение локомотивов, вой сирен, вращение зубчатых колес и то аккуратное решительное механическое чувство, которое определяет атмосферу нашей чувствительности. Шестерни очищают наши глаза от тумана и нерешительности; все становится более резким, решительным, аристократическим, отчетливым. Мы чувствуем себя механически, и мы чувствуем себя построенными из стали, мы тоже машины, мы тоже механизированы атмосферой» ^[7].

Авторы манифеста настаивают на необходимости различать внешний вид и дух машины, потому как при создании «механического искусства» европейские художники «почти всегда останавливаются на внешности машины; поэтому и результат: сухие геометрические цвета (похожие на чертежи), которым, пусть они ритмически и конструктивно сбалансированы, не хватает внутреннего мира. Они скорее относятся к ремеслу, чем к искусству: эти пластические конструкции, изображающие реальные механическими элементы (винты, шестерни, опоры и т. д.), не обладают подлинной выразительностью, являясь исключительно самоцелью» ^[7].

Манифест заканчивался призывами: понимать, что машина это, в первую очередь, идея и дух, а не внешний вид; использовать изображение механических элементов без оглядки на реальную механику, обусловленную техническими параметрами и научными законами; следовать в творчестве ритму машины, предлагающему художнику бесконечные аналогии для вдохновения. В том же году один из авторов Манифеста механического искусства В. Паладини издает «Estetica Meccanica», где он утверждает, что машина, являющаяся «составной частью нас всех», становится отправной точкой программы футуристов, предлагающей «новые формы борьбы, новые устремления и, в общем-то, обновление атмосферы». Атмосферность и бестелесность Мане, Ренуара и Медардо должны сменить «геометризация и затвердевание в сторону уникальной и нерушимой архитектуры… <…> мысль и расчет, антисенсориализм и антиграциозность, жесткое и металлическое искусство» ^[8].

Манифест механического искусства по-настоящему «разворошил улей» футуристов, вызвав в их среде полемику и увлечение темой «машинного искусства». Один за другим стали появляться новые «механические» манифесты. В 1924 году Ф. Азари, итальянский летчик, примкнувший к футуристам и создавший первые картины, положившие начало стилю аэроживописи, издает текст под названием «Для компании по защите машин (Футуристический манифест)». По сути, это хвалебная песнь машине: «Машина обогатила нашу жизнь, машина умножила наше существование, машина уничтожила расстояния, машина увеличила наш уровень жизни» ^[9]. Приводя в качестве примера исключительной пользы, незаменимости, выносливости машин случаи, которым он был лично свидетелем на войне, Азари призывает не только любить, но и беречь машины.

В следующем году футурист Л. Коломбо (Филлиа) издает манифест «Механический идол» (1925), многословный поэтический текст, призывающий к созданию новой религии машин. «Механический идол, - считает Филлиа, - может быть представлен в тысяче форм (ибо каждая машина имеет свой особый смысл), но он всегда остается символом, заключающим в себе синтез человеческой веры» ^[9]. Не остановившись на теме религии шин, Филлиа издает манифест «Механическая чувственность» (1926), философский по стилистике текст, посвященный описанию современной механической цивилизации, в корне отличающейся от прежних. «У каждого человека есть атавистическая интуиция, которая исчерпывает известные эмоции: до вчерашнего дня мы не обнаружили этого, потому что окружающая среда не давала нам другого выхода; но механическая цивилизация поглощает нас всякой деятельностью, интенсивно занимает нас, вызывает у нас новые ощущения» ^[10].

Общее увлечение темой машины не обошло стороной и самого вождя футуризма. В вестнике «Страница искусства футуризма» Ф. Т. Маринетти публикует короткое воззвание «Эстетика машины» (1926). «Поэт-футурист должен обладать той типичной страстью к сегодняшней жизни, которую Боччони назвал современностью. Он должен любить то, что люди изобрели… изобрели самое замечательное: машину… <…> … нет спасения за пределами эстетики машины и ее механического геометрического великолепия, которое мы, футуристы, проповедуем и прославляем в течение 16 лет» ^[11]. В этом же году неутомимый Филлиа вместе с малоизвестными коллегами П. Куртони и А. К. Калигарисом издает памфлет «Футуристическое искусство» с подзаголовком «Священное механическое искусство». Манифест утверждает цель футуристического искусства как механическую интерпретацию Вселенной, «поднимающей живопись на высоту современной жизни, что делает ее духовным продолжением через все чувствительные силы» ^[12]. Машина же, по мнению авторов манифеста, призвана покончить с прежним духовным миром человека, предложив взамен перспективу мира механических сверхлюдей. В завершении авторы манифеста превозносят тот образ «механического идола», который близок каждому из них: велосипед, самолет, турбина электростанции ^[12].

В целом, предмет манифестов художников-футуристов все дальше отдаляется от живописи, приближаясь к восхищению эстетикой промышленных изделий. Эта увлеченность продуктами промышленного дизайна отражает пришедший вскоре успех итальянской промышленности в создании совершенных образцов техники во всех областях - от автомобилестроения до конструирования бытовых приборов ^[13]. Начиная с 1927 года к литературному творчеству на тему Машины присоединяется Ф. Деперо - один из самых известных деятелей футуризма «второй волны» и самый успешный коммерческий художник направления. В многословном тексте «Пластический комплекс. Имитатор мотора 1915-27» Деперо совершенно без скромности объявляет себя пионером машинного искусства, предвосхитившим использование «сложного слияния абстрактных, динамичных, прозрачных, ярких, проникающих в движение пластических выражений». «Картина в раме, будь то пейзаж, потрет, композиция, нарисованная на одной плоскости, или скульптура, сотворенная из статичной материи, сегодня как художественное выражение не удовлетворяют нашей машинной чувствительности, электро-быстрой, магически искусственной и ультра-шумной» ^[14]. В изданном вслед за «Пластическим комплексом» «Манифесте промышленникам» (1927) Ф. Деперо уже открыто восхищается продукцией итальянского производства, одновременно рекламируя себя как Футуристического художника и скульптора, который может «еще больше прославить ваши продукты, с достоинством по-настоящему современного искусства…..» ^[15].

В 1930 году издается «Манифест аэроживописи» за подписью ряда туринских футуристов во главе все того же Филлиа. Отбросив прочие сюжеты, авторы Манифеста превозносят «новые символы» современной эпохи, переведенные на пластические образы; «космические ландшафты», которые раскрываются нам с превышением всякой земной ценности; «духовные воздушные организмы», пластически представляющие новые божества и новые тайны, созданные машинами» ^[16]. Выбор самолета как основного объекта творчества среди широкого ряда «механических идолов» не должен удивлять, если учесть стремительное развитие авиации, вызвавшее в то время энтузиазм во многих странах. В Италии эта тенденция стала доминирующей в начале 1930-х годов сразу после трансатлантического перелета И. Бальбо, одного из ближайших соратников Б. Муссолини с самого начала фашистского движения. Пропаганда сделала Бальбо современным героем и прототипом человека будущего и была призвана демонстрировать возможности Италии как передового научно-промышленного государства. Опубликованный в 1933 году манифест «Аэроживопись» за подписью всех главных футуристов «первой» и «второй» волн окончательно определил направление развитие футуристической живописи в сторону изображения полета, как при виде с земли, так и при виде из кокпита самолета. Отныне слово "футуризм" было неразрывно связано с эпитетом "аэро", что тут же привело к появлению "аэромузыки", "аэроскульптуры", "аэропоэзии" и т.д.

«Музыка машин» итальянского футуризма

Первыми попытками тотального преобразования звуковой сферы стали манифесты Б. Прателла: «Манифест футуристов музыкантов» (1910) и «Музыка футуризма. Технический манифест» (1911). Оба манифеста создавали теоретические основания практическим идеям в области футуристического искусства. Несколько позже появился манифест «Искусство шумов» (1913) Л. Руссоло, изначально выступившего как участника кружка художников-футуристов. Не менее интенсивными были и практические поиски, нашедшие свое отражение у русских футуристов: А. Авраамова – создателя знаменитой «Гудковой симфонии», ставшей практическим воплощением и идей пространственной музыки и искусства шумов, а также, таких как М. Кульбин, А. Лурье, М. Матюшин. Рев моторов, прорезающий весь звуковой ландшафт ХХ века, вселял ужас в одних художников и вдохновлял других. Первый музыкальный манифест футуризма не подрывал основ музыкального мышления. По большей части он был критикой сложившихся стереотипов в области музыкальной композиции и самой системы бытования музыки. «Манифест музыкантов-футуристов», опубликованный 11 октября 1910 года логично последовал за манифестами литературы и живописи ^[17]. Он был написан Б. Прателла, самым выдающимся из музыкантов — идеологов футуризма, создателем футуристической оперы La Sina d'Vargoun. Прателла и Маринетти впервые встретились 11 августа 1910 года, когда было исполнено интермеццо из оперы в муниципальном театре Имоле.

В «Манифесте музыкантов-футуристов» Прателла обращается к творческой молодежи, потому что только молодые люди могут его понять, ибо они жаждут «нового, актуального, живого». Он говорит о процессе деградации итальянской музыки, падении до уровня «вульгарной мелодрамы». Вступив в итальянское музыкальное общество, он смог на собственном опыте ощутить «интеллектуальную посредственность» и «коммерческую низость», которые ставят итальянскую музыку ниже футуристической эволюции музыки в других странах» ^[17]. Прателла перечисляет композиторов из других европейских стран, которые с его точки зрения делают большие успехи в сторону футуристической революции музыки. Например он пишет о и о том, как Р. Вагнер и Р. Штраус преодолевали прошлое с помощью своих новаций. Он выражает свое искреннее восхищение англичанином Э. Элгаром, разрушающим прошлое, сопротивляющимся усилению симфонических форм, который находит новые способы комбинировать инструменты для создания различных эффектов, соответствующих эстетике футуризма ^[17].

Прателла утверждает, что итальянские композиторы, чьи «прозябающие» школы, консерватории и академии подобны ловушкам для молодежи, и в которых бессилие профессоров демонстрирует консерватизм, сдерживает, какие бы то ни было попытки новаторства» ^[17]. Прателла выражает свое глубочайшее сожаление, что молодые талантливые музыканты, которые в основном сосредоточены на написании опер под защитой издательств, не слишком хорошо справляются с поставленными им задачами и из-за отсутствия прочной идеологической и технической основы их оперы редко ставятся ^[17]. Говоря о симфонии, он утверждает, что она является «прибежищем для неудачливых оперных композиторов», которых он уже упоминал ранее, «оправдывающих свои неудачи, смертью музыкальной драмы». Прателла указывает на то, что они подтверждают традиционное утверждение, что «итальянские композиторы не умеют создавать симфоническую форму. И виновато в этом двойном провале только собственное бессилие того или иного композитора» ^[17].

Текст «Искусство шумов» Л. Руссоло был третьим в ряду музыкальных манифестов, и именно он, стал самым революционным музыкальным документом, подорвавшим фундаментальные звуковые основы музыкального искусства. В качестве новой музыкальной поэтики Руссоло предлагает использование всевозможных шумов и новых шумовых инструментов intonarumori (шумогенераторов, или инструментов, производящих шумы). Его стремление прервать круг чистых звуков и выйти в бесконечное пространство шумов становится отправной точкой идей, реализовавших себя далее в конкретной музыке второй половины ХХ века, так и затем уже в начале ХХI века. «В древности жизнь была полностью беззвучна. В XIX в., с изобретением машин, был порожден Шум. Сегодня Шум торжествует и безраздельно властвует над чувствами человека» ^[18]. Трансформация отношения к звуку следовала параллельно развитию машин. И именно эти обстоятельства стали источником разнообразия шумов, ситуации, в которой привычный в музыкальном контексте звук более не имеет приоритета перед шумовыми звуками.

Футуристы, в своем призыве к полному разрушению всех устоявшихся структур — будь то социальные и образовательные структуры консерваторий и музеев или эстетические и тематические основания творчества, осознали, что только «шум» может спровоцировать такую революцию. Длительное время шум был запретным в художественной практике. Действительно, факт существования художественных галерей и концертных залов доказывает, что искусство и музыка стремились удалиться от шумовой завесы городов. Поэтому восприятие шума футуристами, можно интерпретировать как стремление разрушения звуковых стереотипов. Футуристический шум становится своего рода оружием, с помощью которого они могут «разрушать музеи и всевозможные академии». Какими бы ни были мотивы, стоящие за пропагандой «шума», он (шум) всегда будет восприниматься как деструктуризация, потому что он растворяет существующие культурные различия, в том числе различия между звуковым рельефом и фоном, между запрограммированными и случайными звуковыми явлениями.

Манифест Л. Руссоло «Искусство шумов» определил вектор развития новой музыки второго авангарда, и в частности конкретной музыки П. Шеффера, а затем и конкретной инструментальной музыки Х. Лахенманна. Музыкальная эволюция параллельна развитию машин, которые в свою очередь создали яркое разнообразие и «конкуренцию шумов». С помощью шума круг так называемых «чистых звуков» был разомкнут. Сегодня шум стал побочным явлением технического прогресса в реальной жизни и источником творческого вдохновения в области композиторской практики.

В своем первоначальном манифесте, опубликованном в газете «Фигаро» Маринетти мог только, представить себе звук как автокатастрофу, в которой не получивший физических повреждений художник-футурист, он же художник-механик наслаждается слиянием металла и грязи в «адской канаве» непреодолимого традиционализма культурного прошлого Италии. В дальнейшем, в музыке второго авангарда, идея столкновения машин в творчестве Х. Лахенманна становится основой объяснения его идеи звукового восприятия в перспективе, которое предполагает определенную физическую реакцию на соответствующий звук, когда слушателю важно понять не источник звука, а что собственно произошло. В контексте футуризма шум был доказательным компонентом индустриального модерна, репрезентантом динамичной городской ауральности и свидетельством неизменно нарастающей скорости. Если звуковое прошлое — это мрачная гнетущая тишина, тогда будущее за скоростью и широкой звуко-динамической амплитудой. Маринетти обозначает шум как аудиовизуальный динамизм дерзкого художника, замена упорядоченных практик на хаос приключений. Прошло три года, прежде чем Маринетти подошел к концепции шума как творческой дисциплины в своем следующем манифесте «Техническом манифесте футуристической литературы» 1912 года, где он заявляет, что Шум является проявлением динамизма предметов ^[19].

На этом этапе футуристической эволюции Маринетти использует шум, во многом в том же самом смысле, как и известный социальный антрополог Ж. Аттали, который представляет «шум как вспышку насилия, разрушение кода и нападение на нормы социальной сферы, в которой он работает». Французский социолог — постмарксист Жак Аттали в исследовании «Шум: политическая экономия музыки» (1977) пытается провести аналогию между способом организации звуков и способом организации общества ^[20] . В этом случае, способ бытования музыки не только отражает способ современного производства, но также и содержит в себе зачатки технической эволюции. Аттали первым указал на специфику модели взаимодействия, на возможность предсказывать исторические события и образующиеся новые социальные формации. Шум в сущности — это то же самое, что и музыка, которая является и футуристическим маяком технологий, зловещим зеркальным отражением способа производства. Аттали считает, что «во всех культурах шум ассоциируется с грязным звуком, и воспринимается в негативном контексте, скорее «как оружие, или осквернение» ^[20].

Однако если изначально шум использовался исключительно как оружие против господствующей гегемонии традиционного итальянского искусства, то, по логике, оно должно было обрести статус особого футуристического искусства. Функция шума заключается в нескольких аспектах: слухового ресурса социальной «организации» мира, способного вызвать эмоциональное, немиметическое чувство индустриальной современности и, в качестве деконструкции традиционной звуковой среды. Это рефлексивный процесс слухового восприятия возникает именно под влиянием Руссоло, поскольку футуризм стремился перейти от реакции на традиционные творческие практики — к созданию новых форм. Футуристическое использование шума работает в соответствии с этой двойной логикой. Продвижение звукового объекта от шума до статуса искусства атакует существующие культурные нормы, и провозглашает новый механизированный, усиленный порядок слуховых ощущений. Использование Маринетти слова «шум» само по себе является сознательным посредником, прилагательным дескриптором промышленных и механизированных действий, демонстрирующих скорость и мощность. В отличие от теории новой функции шума, представленной Маринетти с эстетических и социальных позиций, Руссоло не только теоретизировал концепцию шумовой музыки, но и каталогизировал звуковые объекты, разделив существующие шумы на 6 категорий, и занялся разработкой инструментария, представив по инструменту на каждый из шести категорий шумов:

1. Грохот, Взрыв, Шум падающей воды, Шум ныряния, Рычание. 2. Свист, Храп, Сопение. 3. Ропот, Ворчание, Шорох, Брюзжание, Хрюканье, Бульканье. 4. Шипение, Треск, Жужжание, Топот. 5. Шум битья по металлу, дереву, камню, коже, глине и пр. 6. Голоса людей и животных, крик, смех, вой, стон, плач.

Широчайший спектр разнообразных и конкурирующих друг с другом шумов дает возможность не только для имитации, но и для комбинаций, позволяющих образовывать новые звуки. Совместно с художником У. Пьятти он создал ряд инструментов, получивших название «интонарумори» (intonarumori) – ярких шумовых модуляторов, с соответствующими звукообразными названиями: «Взрыватель» (Scoppiatore, «Квакун» (Gracidatore), «Треньканьщик» (Stroppiciatore), «Войщик» (Ululatore), «Грохотальщик» (Rumbler), «Скрипун» (Scraper), «Булькальщик» (Gorgogliatore), «Трескун» (Crepitatore), «Ревун» (Rombatore), «Громыхальщик» (Tuonatore), «Свистун» (Sibilatore), «Жужжальщик» (Ronzatore), «Хрустун» (Crumpler). Представление шума у Руссоло в качестве звуковой атрибуции невидимой машины, аналогично замещению антропоморфного объекта машиной, которая также становится предметом восхищения. За представлением Л. Руссоло в качестве изобретателя, художника и композитора, как говорит о нем словарь Гроува, скрывается девальвация его композиторских усилий в сравнении с его работой в качестве создателя интонарумори (шумовых инструментов). Это также приуменьшает и его заслуги в качестве автора новых эстетических идей в его деятельности художника. Пожалуй, не с чем было бы спорить в этой оценке, поскольку это звучит несколько иронично: музыка будущего Руссоло традиционно в истории музыки относится к музыке прошлого.

Единственный звуковой материал, которые оставил реальный след, сделав его доступным исследователям, — это первые семь тактов партитуры шумовой пьесы «Пробуждение города» (1913–14). Четыре инструмента, с помощью которых можно было бы сыграть эту партитуру, были уничтожены во время Второй Мировой войны. Утрата произведений Руссоло неизбежно исказила наше понимание его творчества и привлекла внимание к этим, хотя и безусловно прогрессивным, но в некоторых случаях все же и умозрительным, теоретическим и механическим аспектам. Изучение дошедших до нас фрагментов Il risveglio di una città формирует представления о Руссоло — композиторе. Музыка служит примером характерных для эпохи противоречий между традиционным мышлением и захватывающими возможностями проявления футуристического мышления в его творчестве. Это сопряжение присутствует в музыкальных произведениях Руссоло, которые из-за утраты практически всей его музыки, оставляют в стороне основные приемы его композиторского мышления. Тем не менее, сложно определить то, в чем Руссоло следовал бы традиционным музыкальным ценностям.

Исследователь музыкального футуризма Б. Браун в своем переводе Руссоло обращает внимание на то, что на момент создания «Искусства шумов» сравнительно мало людей на самом деле читали эссе Руссоло ^{[22, р. 5]}. Браун, тем не менее, обращает внимание на наиболее важные, с его точки зрения фрагменты текста, которые говорят о перспективах его идей для музыки ХХ века. Первые положения «доктрины конкретной музыки» позволяют нам найти эстетические связи с такими фигурами музыки ХХ века, как П. Шеффер и Дж. Кейдж» ^{[22, р. 7]}. Сложившаяся вокруг Руссоло репутация изобретателя шумовых машин еще долго существовала в Париже уже после его отъезда из того города, где он аккомпанировал авангардным фильмам на своей rumorarmonio (шумовой фисгармонии). «Искусство шумов» (1913 г.), в котором Руссоло обменивается идеями с Маринетти и его манифестом, опубликованным в газете« Фигаро» 20 февраля 1909 г. демонстрируют несоответствия прогрессивного и традиционного образов мышления и создают диссонанс представлений о нем. Сравнивая эти два манифеста, мы можем заметить, что каждый из авторов призывает к совместному творческому взаимодействию группу художников-единомышленников, хотя в обоих случаях подписывается под этим текстом только автор. Несмотря на заявления о самообновляющейся оригинальности, основанной о научных открытиях, манифесты, так или иначе, выдают связи футуризма с недавним прошлым, несмотря на то, что всячески пытаются избавиться от его следов.

Несмотря на всю самовозвеличивающую и жесткую риторику Маринетти об обновлении, манифест уходит корнями в политические, культурные и философские течения конца ХIX века. Известно, что современные манифесту итальянские интеллектуалы, такие как Дж. Папини, Дж. Преццолини и А. Соффичи раскритиковали футуристов за их «отсутствие оригинальности» ^{[22, р. 10]}. Наряду с тем возникает вопрос, была ли эта критика в направлена непосредственно на Маринетти. Вполне вероятно, что Маринетти ратовал за соединение технологий и музыки, что нашло свое отражение в «Техническом манифесте футуристической музыки» Прателла 1911 года. Таким образом, пример Маринетти стимулировал развитие музыкальных идей Руссоло. Именно осознание этой новой формы выражения и становится центральной темой музыкально-шумовых произведений Руссоло. Его представление о шумовых машинах в качестве музыкальных инструментов (первая из которых была готова уже через месяц после публикации манифеста) проецируется исключительно на будущее музыки. И именно эта репрезентация шумового материала стала обычным явлением, начиная с 1940-х годов с появлением musique concrète. Также как и все прочие футуристы – авторы манифестов, Руссоло представляет концертное пространство своеобразно: зал больше никогда не будет музеем, а исполнитель не станет куратором: «Мы, футуристы, глубоко любили и наслаждались гармониями великих мастеров. Бетховен и Вагнер встревожили наши эмоции и глубоко затрагивали наши сердца. Теперь, когда такой музыки создано достаточно, и мы гораздо в большей степени способны наслаждаться шумом трамваев, ревом автомобильных двигателей, стуком вагонов и звуками противостояния толпы, и мы предпочитаем это, нежели снова слушать «Героическую» или «Пасторальную» ^[18].

Расширение тембровых ресурсов — безусловно, самый инновационный фактор композиторского мышления Руссоло. Он предполагает расширение представлений о звуковысотности и многообразие ритмического материала: так октаву можно разделить на четвертитоны, вместо полутонов, так как это деление обеспечивает «динамическую непрерывность». Ритмическим контрапунктом может служить использование бесконечных вибраций шума. Таким образом, видение музыки Руссоло охватывает не только манифестацию шума в качестве музыкального материала, но и некоторые аспекты расширения звукового пространства, использующего звуковые ландшафты из современной городской жизни, возможности машинного века и сознательный акцент на всевозрастающем динамизме, который характеризует также и искусство футуризма в целом. Более традиционные представления о музыке влияют на формальные свойства музыкально-шумовой композиции, которая для Руссоло представляется скорее абстрактной, чем подражательной. Хотя многие футуристы и высоко ценили крайнюю субъективность, но все же абстракция отнюдь не была редкостью в их искусстве. В картинах таких как «Радужные интерпретации», художник Джакомо Балла опирался на вполне научный спектральный анализ света – утверждает Браун ^{[22, р. 12]}.

Исходя из этого, можно было бы также предположить, что Руссоло интересовался подобным художественным откликом на научные свойства звука. Он, безусловно, дает достаточно широкий спектр наблюдений относительно природы обертонов в шумовом звуке, что позволяет предположить, что это было именно так. С другой стороны, Руссоло изо всех сил старался подчеркнуть «логику» своей музыки, которая представляется более традиционной, чем сами звуковые объекты. Освобождение Маринетти звуков от синтаксиса и грамматики со всей очевидностью явилось источником вдохновения для Руссоло. Подобный отрыв звука от подражательных ассоциаций в музыке Руссоло вполне мог происходить от Маринетти, что в итоге не подразумевает и не отрицает существования музыкального синтаксиса. Руссоло фактически не обсуждал ни проблемы поиска нового музыкального синтаксиса, ни грамматики как таковые, за исключением предположения, что шум может регулироваться гармоническими и ритмическими средствами, давая нам основания полагать, что эти элементы сыграли решающую роль для его музыки, и в частности для принципа «динамической непрерывности». Традиционная концепция становится сигналом того, что Руссоло относится к своей деятельности на определенном этапе как к эволюции, а все же не революции. В этом свете, можно рассматривать и «эмансипацию тембра» Руссоло в том же контексте, что и Шёнберговскую эмансипацию диссонанса. Очевидно, что он стремился к обновлению музыкальных ресурсов, доступных на тот момент композитору, а не предлагал полностью заменить их. Стремление Руссоло к практичности как в обозначениях, так и в комментариях к исполнению его работ, означало, что он пытался совместить новые идеи с существующими представлениями о музыкальной композиции. Использование термина «тема» в статье Руссоло «Оркестр шумовых инструментов» может иметь метафорический смысл, но, возможно, также сигнализировать о том, что в практике Руссоло присутствовали традиционные музыкальные методы музыкальных оснований ^[23].

Подобный прагматизм говорит о возможной практике композиторов-футуристов, использования интонарумори, наряду со стандартными оркестровыми инструментами. Руссоло отмечает, что добавил литавры, и ксилофон помимо оркестра шумовых инструментов. Прателла предлагает комбинацию традиционных и нетрадиционных инструментов в своей опере Eroe. Тем не менее, здесь, по крайней мере, с позиции Руссоло, становится ясно, что он предпочитает новые инструменты сами по себе. Футуристическая музыка, как нас убеждает Руссоло, с позиции эстетики музыкальной композиции, представляется менее радикальной, чем можно было бы представить. Тем не менее, тот факт, что такие компромиссы в принципе существуют, говорят в пользу того, что композиции Руссоло демонстрируют некий прагматизм, если не консерватизм, который служил для организации музыкального материала. В первых семи первых тактах «Пробуждения города» можно найти свидетельства того, что Руссоло с помощью отсутствия традиционных инструментов устраняет какие бы то ни было ассоциативные коннотации.

Браун в своей статье, исследуя случаи взаимодействия крупных музыкантов — современников с Руссоло и его шумовыми инструментами и музыкой, написанной для них пишет о случае, когда Стравинский встретил Руссоло и услышал его музыку во время своей поездки в Милан в 1915 году; на этом концерте также присутствовали Дягилев и Прокофьев ^{[20, р. 15]}. Шесть лет спустя состоялись три концерта из музыки футуристов в Париже, которые также не могли не оказать влияния на Казеллу, Онеггера, Мийо, Равеля и Стравинского. Представление руморамонио (Rumorarmonio) в 1929 году состоялось с участием Э. Вареза. Это была серия из четырех клавишных инструментов, основанная на принципе шарманки, разработанная Л. Руссоло в Тьене и Милане в период примерно начиная с 1921 года и продолженная далее в Париже в 1928-1919 годах. Они объединили основные принципы и звуковых качеств его же интонарумори (и, вероятно, некоторые из их механизмов), представив эквивалент нескольких отдельных инструментов в одном корпусе. Он напоминал фисгармонию, а четвертый вариант был несколько больше по размеру, напоминая небольшой орган. Первые два были построены параллельно примерно в период с 1921 по 1924 год в Тиене, третий, о котором нет подробной информации, в 1925-1926 годах, а четвертый - в 1927-1919 годах. Между 1928 или 1929 и 1931 годами последний руморармонио был установлен в Студии-28 в Париже, где он использовался для сопровождения немых фильмов и на некоторых других мероприятиях. План по производству этой версии инструмента в промышленных масштабах ни к чему не привел. В итоге, ни один из интонарумори, которые Руссоло разработал вместе со своим помощником (и реставратором картин) У. Пьятти, не сохранился, хотя некоторые инструменты были реконструированы по чертежам и описаниям, оставленным Руссоло.

Несомненно, в истории футуризма сфере музыки наибольшее влияние как адепт шумовой «музыки машин» сыграл Л. Русолло, изначально один из членов первого кружка футуристических живописцев, нашедший в нотах и звуках большие возможности для реализации постулатов футуризма, чем в линиях и красках. Несомненно, что литературный и личный пример Маринетти стимулировал развитие музыкальных идей автора «Пробуждения города». Темы футуристического искусства, которые можно обнаружить в манифесте Маринетти повторяются и у Руссоло. Прежде всего, нужно верить во всемогущество технологий и будущее, а не пятиться в прошлое. Вместо сохранения традиций футурист должен окунуться в неизведанное, радуясь веку машин, поднимая машину до уровня художественного объекта, воспевающего скорость и динамизм, возвеличивая конфликты и непримиримость позиций, и исследуя все эти отношения в современной жизни города. Целью становится такой способ художественного выражения, который будет достаточно гибким, чтобы выразить диапазон опыта, доступного человеку в наступающем веке, его скорость, мобильность и веру в беспрецедентный научный прогресс.

Музыка — это вестник трансформаций, потому что изменения шумовой сфере определяют процессы общественных изменений, как считает Ж. Аттали. Слушать музыку - это прислушиваться к окружающему шуму, понимая, что его присвоение и контроль - это отражение власти, по сути своей, политический. Футуристы в своем призыве к полному разрушению всех устоявшихся культурных структур, будь то социальные структуры консерваторий и музеев или эстетические и тематические структуры способов художественного производства, отупляющие в своих оценках доминирование догмы искусства девятнадцатого века - поняли, что именно «шум» мог спровоцировать подобную революцию. Война и революция — взаимосвязанные элементы. Таким образом, восприятие шума в футуризме можно интерпретировать как стремление разрушить традиционные культурные и политические силы, как объявление войны консерватизму и традиционному мышлению. Футуристический шум становится оружием, с помощью которого они могут через звуковые агенты разрушать музеи и библиотеки, и это оружие направлено в первую очередь на академизм.

«Машинная живопись» итальянского футуризма

В отличие от Первого манифеста 1909 года, по большей части посвященного Ф. Т. Маринетти полному восхищению Машиной и техническим прогрессом, в Манифесте футуристических живописцев, опубликованном год спустя, тезисы носят в основном негативный, отрицающий характер, понося на все лады подражание предшественникам, избитые сюжеты, линейную фактуру, декоративность сецессионистов и тему обнаженной натуры, в качестве позитивного предложения внося лишь идею динамизма и искренности в изображении, а также заявляя о желании «выразить кипучую жизнь стали, гордости, лихорадки и скорости». Каковы же были успехи художников-футуристов в реализации техногенных образов, в том числе изображения машин, на своих полотнах? Среди наиболее известных работ футуристов «первой волны» можно назвать «Динамизм автомобиля» Л. Руссоло (1912), изображающую стремительный силуэт, рассеченный заостренными плоскостями, изменяющими привычный квадратный облик самодвижущегося экипажа 1910-х годов. Подобная «геометрическая обработка» знакомого неказистого силуэта, призванная, в соответствии с названием работы, показать динамизм и скорость машины, напоминает, как «прообразы машины-мечты из 1960-х годов» ^{[24, С. 52]}, хотя ассоциации с кокпитом реактивного истребителя тех же времен кажутся еще более правдоподобными. Правда, нельзя не отметить самоплагиат Руссоло, композиционно и технически скопировавшего свою более раннюю работу «Восстание» (1911), фактически заменив центральный социально-политический элемент бунта.

Вероятно, появление автомобиля в качестве сюжета картины одного из самых романтических футуристов первой волны, увлекавшегося музыкой не меньше чем живописью, произошло не без знакомства с машинами, которыми владел Ф. Т. Маринетти. Манера вождения вождя футуризма (описанная им самим в Первом манифесте 1909 года) очевидно так же воплотилась в образе несущегося и сметающего все на своем пути автомобиля, изображенного Руссоло. Изображение технических объектов встречается и на некоторых других ранних работах футуристов. Так, в уникальной по степени мастерства и эмоционального воздействия ранней футуристической работе Боччони «Состояния души» на левом полотне триптиха, озаглавленном «Прощания» (1911) изображен прибывающий в клубах дыма паровоз, раздвигающий простанство своим стальным серо-зеленым корпусом, не лишенном эстетически совершенных технических деталей: трубы, цилиндра дымовой коробки, ее же заостренного конуса, изображенного сбоку, предохранительного клапана, угловатых элементов кабины машиниста и агрессивно выступающей вперед винтовой стяжки. Все, даже изображенный здесь ярко желтыми схематичными цифрами бортовой номер соответствуют стремлению передать эстетический характер машины, ее мощь. В отличие от схематичного стиля Руссоло, Боччони дополняет центральную фигуру элементами индустриального пейзажа - электрической вышкой, мрачноватым зданием с ритмами глухих окон, схематически изображенного железнодорожного вагона.

В других работах футуристов, посвященных образам техногенного мира - «То, что мне сказал трамвай» К. Карра (1911), «Скорость оборота машины» (1910), «Мчащийся автомобиль» (1912) и «Скорость автомобиля» (1913) Дж. Балла, «Воспоминание о путешествии» (1911) Дж. Северини, - почти лишенных фигуративности, абстрактных и мозаичных, но вполне соответствовавших разрабатываемой Боччони как главным идеологом футуристических живописцев концепции изображения динамизма как одновременности разных планов, не присутствуют ни передача совершенства технической конструкции, ни намеки на восхищение машинной эстетикой. «В футуристической живописи в 10-е годы, - пишет авторитетный отечественный исследователь футуризма Е. Бобринская, - изображение механического движения и нового технического мира отнюдь не занимали господствующего положения. В динамике новой индустриальной и урбанистической реальности они видели скорее мифологизированный образ своей «религии жизни», в которой центральное место принадлежало «жажде абсолютной силы и бессмертия». Именно этот виталистский аспект в восприятии технического мира отличает произведения 10-х годов от живописи 20-х, также обращавшихся к темам машинного мира» ^{[1, С. 22]}.

Второй период футуризма, хронографически отделяемый от первого окончанием Первой мировой войны характеризовался упадком и некоторой растерянностью в итальянской художественной среде. В целом в итальянской футуристической живописи происходил разброд, охлаждение интереса к боччониевским идеям и переход большинства футуристов на иные художественные и идеологические позиции. Е. Бобринская называет первый послевоенный период временем когда доминировало «ощущение исчерпанности прежних форм, прежних идеологических постулатов» ^{[1, С. 78]}. Экстравагантность, критический настрой и призыв к порядку вместо экстремизма, революционного пафоса и жажды разрушения - тенденция, охватившая в то время все культурные круги Европы ^{[1, С. 78]}. Создание и оформление футуристических кабаре, изобретение «стиля жизни» - одежды, мебели, предметов интерьера, - то чем занимались в это время старые и новые соратники Маринетти, в особенности Дж. Балла, Ф. Деперо и Э. Прамполини. Всех их, а также архитектора-футуриста В. Марки объединил проект строительства Дома искусств, а, позже Театр независимых, которым на протяжении более чем десяти лет руководил А. Брагалья, еще один ветеран футуристического движения ^{[1, С. 85]}. В то же время в итальянском футуристизме под влиянием революционного примера Советской России формировался интерес к производственной и машинной тематике. Появление и развитие сходных по идеологическому духу художественных течений - голландского «Де Стиля», немецкого Баухауса, французского «пуризма» и русского конструктивизма не могло не оставить следа и в Италии, где футуризм неотвратимо терял свои позиции «передового авангарда», уступая дадаизму и сюрреализму ^{[1, С. 78]}.

Квинтэссенцией интереса к машинной эстетике, сменившей довоенный пафос витализма и «динамических ощущений» стал «Манифест механического искусства», подписанный И. Паннаджи и В. Паладини, а позже и Э. Прамполини в 1922 году. Итальянская исследовательница М. Е. Версари прямо говорит, что появление такого документа «во многом является свидетельством момента нестабильности и реорганизации, который итальянское Движение пережило в начале 1920-х годов». Этот поэтический текст обращает внимание футуристов к забытой ими эстетике промышленных форм, воспетых Маринетти в его первом манифесте в 1909 году ^{[25, С. 232]}. По Паннаджи и Паладини необходимость продолжения следования изначальным разрушительным принципам, провозглашенным Маринетти, парадоксальным образом объясняется тем, что она проистекает из «нынешнего всеохватывающего присутствия современной механики» ^[6]. «Нет больше обнаженных натур, пейзажей, фигур, символики – какими бы футуристическими они ни казались, есть лишь пыхтение локомотивов, вой сирен, вращение зубчатых колес и то аккуратное решительное механическое чувство, которое определяет атмосферу нашей чувствительности. Шестерни очищают наши глаза от тумана и нерешительности; все становится более резким, решительным, аристократическим, отчетливым. Мы чувствуем себя механически, и мы чувствуем себя построенными из стали, мы тоже машины, мы тоже механизированы атмосферой» ^[7].

Поэтический полет в духе Маринетти не изъясняет принципиальную новизну нового манифеста и авторы вынуждены перейти к конкретике: «Однако необходимо различать внешний вид и дух машины. Когда мы говорили о металле, всех этих винтах и гайках, шкивах и шестернях, мы были неправильно поняты. Нужно уточнить нашу мысль: плакаты и произведения футуризма, опубликованные на выставке и комментируемые по всему миру, подтолкнули многих гениальных художников, итальянцев, французов, голландцев, бельгийцев, немцев и русских к механическому искусству. Но они почти всегда останавливается на внешности машины; поэтому и результат: сухие геометрические цвета (похожие на чертежи), которым, пусть они ритмически и конструктивно сбалансированы, не хватает внутреннего мира; Они скорее относятся к ремеслу чем к искусству: эти пластические конструкции, изображающие реальные механическими элементы (винты, шестерни, опоры и т. д.), не обладают подлинной выразительностью, являясь исключительно самоцелью» ^[7]. Манифест заканчивается призывами: понимать, что машина это, в первую очередь, идея и дух, а не внешний вид; использовать изображение механических элементов без оглядки на реальную механику, обусловленную техническими параметрами и научными законами; следовать в творчестве ритму машины, предлагающему художнику бесконечные аналогии для вдохновения ^[7].

Неуверенность теоретической позиции авторов Манифеста механического искусства М. Е, Версари характеризует как «неустойчивое теоретическое равновесие, маскирующее затруднения в поисках определенностилистической и идеологической концептуализации художественной современности в начале 1920-х годов» ^[6]. Паннаджи и Паладини иллюстрировали свое видение нового футуристического искусства двумя графическим работами «Пролетарий» и «Механическая композиция». На последнем достаточно примитивном рисунке Паннаджи изобразил «линейный набор шестерен и двигателей», добавив в композицию буквы НР (англ. Horse Power - лошадиная сила), так он будет подписывать свои последующие работы. Композиция Паладини это тоже «конгломерат пересекающихся теней зубчатых колес, поршней и человеческого силуэта в плоском, двумерном изображении» ^[6].

Вопрос первоисточника художественных идей Паннаджи и Палладини продолжает оставаться открытым. Некоторые исследователи (Э. Криспольти, А.К. Тони) видят в стилистике их ранних работ следы влияния французского пуризма. Подобное утверждение не выглядит необоснованным, если вспомнить, что пуризм, возникший в 1918 году, заявлял себя порождением техногенной цивилизации, вдохновленный безупречным взаимодействием частей отлаженных механизмов и чёткостью геометрических конструкций . У пуристов также был свой манифест озаглавленный «После кубизма». Кроме того, одним из влиятельных участников движения был упоминавшийся выше Ф. Леже, воспевавший и эстетику машин. Несмотря на призыв к победе над природным хаосом с помощью технологических достижений разума, основным сюжетом изображений пуристов был натюрморт. Технические элементы, механические устройства встречались гораздо реже, как например, на картине Леже «Механические элементы» (1926), стилистически своей с рассмотренными графическими работами Паннаджи и Паладини ^[26]. Итальянская исследовательница А. Д’Амелия отмечает, что помимо пуризма, конструктивизма и метафизической живописи, в стилистике картин Паладини - «Пролетарий Третьего Интернационала», «Девятый час» (1922), «Механические ритмы» (1922-1923) - прослеживается и влияние последних пластических достижений Дж. Баллы. Действительно, Паннаджи и Паладини познакомились и сблизились в Театре независимых Брагалья, где творил Дж. Балла, под чье сильное влияние они попали, став одними из его самых многообещающих учеников ^{[23, С. 231]}.

Э. Прамполини в рецензии на одну из таких выставок хвалит работу В. Паладини «Электростанция», высоко оценивая ее художественные качества и отмечает, что автор «воспринимает машину духовно, как источник вдохновения» [там же]. Все же место, где родилось «механическое искусство» - театр Брагалья - оказывало довлеющее влияние на область применения программы манифеста. В том числе поэтому основное внимание новоиспеченные творцы «механического искусства» стали уделять сценографии и театральным постановкам на тему машин и механики, которые продолжались вплоть до 1927 года, когда в Театре независимых был поставлен балет Паннаджи на музыку И. Стравинского с русскими же танцовщиками ^{[25, С. 236]}. Очевидно, самым значимым живописным произведением творцов манифеста остается «Мчащийся поезд» (1922) И. Паннаджи, впервые представленный в Доме искусств Брагалья в 1923 году. По признанию Д’Амелия, на этой картине художнику удалось «совместить прежнюю эстетику скорости и новую мифологию машины» ^{[25, С. 231]}. Работа, выполненная в стиле раннего футуризма на грани абстракции геометрических форм, действительно наполнена необычайным эмоциональным зарядом. «Мощный локомотив несется по диагонали навстречу зрителю, словно запущенный в космос мощью мотора. Его приближение будоражит восприятие размытостью ускоряющихся форм, шумом мотора и грохотом колес, пронзительным визгом свиста, стремительностью воздушных потоков» ^{[27, s. 236]}. Кроме того, энергия машины здесь также контрастно выражена схематическим изображением огня - пламенем в жерле паровозного котла ^{[28, С.]}.

Прежде чем исчезнуть, «механическое искусство» прошло недолгий этап «повышенной спиритуализации» в изображении машинного мира, художественным выражением чего, по мнению Е. Бобринской, стал «жесткий, автоматический ритм, основанный на повторе, остановленные, строго очерченные формы геометрического мира техники, четкие грани подчеркнуто трехмерных объемов, локальный колорит, пристрастие к твердым металлическим поверхностям с холодным блеском» ^{[1, С. 89]}. Интересно, что работы, выполненные в подобной стилистике, еще в 1917-м году были представлены Ф. Деперо в его графической серии (возможно, лучшей из всего что он создал), состоявшей из рисунков «Волшебная дверь», «Тяжесть и невесомость», «Средиземноморская перспектива» и др. Трехмерность этих работ, по сравнению с его более поздними многочисленными плоскими изображениями человечков-марионеток (так называемый «стиль Деперо»), создают ощущение объединения идеи механицизма и метафизического наполнения в духе Дж. де Кирико. В то же время, наиболее известные живописные произведения, представляющие «механическое искусство» - «Пролетарий Третьего Интернационала» (1922) В. Паладини, «Влюбленные цифры» (1923) Дж. Балла, «Сестры» (1922) и «Рациональный человек» (1928) Н. Дюльгероффа, «Механический ландшафт» (1927) Филлиа (Л. Коломбо) - производят двоякое впечатление сочетания холодной геометрической абстракции и некоей недостаточной невыразительности, незаконченности художественных средств. Вероятно, логическим продолжением художественных поисков, начатых в Италии Дж. Балла и продолженных Паладини, Паннаджи, Дюльгероффым и других, стало появление и развитие стиля Аэроживопись. Аэропитттура, стала самым значительным явлением в футуризме второй волны, но тема механицизма там уже не играла значительной роли.

…

Среди создателей манифестов футуризма «первой волны» единственным из авторов, уделявшим внимание машине был сам Ф. Т. Маринетти. Но при этом Маринетти не был первопроходцем в этой области. Французский журналист М. Дюкан еще в середине XIX века написал «Современные песни» - сборник стихов, где впервые воспевались научные открытия. Поэт Ф. де Мария, печатавшийся в тех же литературных сборниках что и Маринетти, уже в 1905 году писал о «создании искусственного человека, чьи братья подарили человечеству пар, электрические машины, беспроволочный телеграф и радио» ^{[29, p. 124]}. Но самое большое впечатление на вождя футуризма произвели произведения М. Морассо, итальянского публициста и будующего основного автора издания «Автомобили и спорт». Его книги «Новое оружие: машина» (Турин, 1905) и «Новый механический облик мира» (Милан, 1907) не могли пройти незамеченными для Ф. Т. Маринетти. М. Морассо, по мнению итальянского искусствоведа М. Босинку, впервые указал на процессы эстетической и этической трансформации, которые несет с собой появление новой техники, представляя машину как нового героя мифа о скорости, где «боги нового мира», мчась на своих болидах, бросают вызов смерти и, таким образом, достигают эпической красоты и великодушия» ^[30]. Тексты Морассо стали «ярким примером агрессивной и воинственной составляющей … увлечения скоростью и машиной как символами новой чувствительности» ^[31]. Известный писатель Э. Сангвинетти даже заявлял, что «первый акт футуризма должен быть датирован 1905 годом, датой публикации Нового оружия» [Цит. по 31].

После Первой мировой войны на первый план движения футуристов выступили молодые энергичные художники: Прамполини, Филлиа, Деперо, Паннаджи, Паладини и др. Начиная с «Механического искусства» 1923-го года в течении четырех лет эти авторы издали целый ряд текстов и воззваний, где центральным мотивом были технический прогресс и машинная эстетика. Причины резкого поворота молодых футуристов к промышленной тематике следует искать преджде всего в социальных и политических событиях того времени. Пролетарский характер воззваний и художественных усилий Паннаджи и Паладини недвусмысленно указывают на их ориентацию на российских коллег-авангардистов, в ту пору еще не попавших в опалу и состоявших на службе новой власти. После знаменитого выступления Луначарского на Втором съезде Интернационала, где советский политик обозначил футуризм как «революционного союзника», сами итальянские футуристы стали проявлять повышенный интерес к молодому искусству Страны Советов. Сыграло свою роль и то, что после Первой мировой войны футуризм перестал восприниматься как движение передовой линии художественного авангарда.

С другой стороны, самому лидеру движения претила любая пролетарская тематика. Маринетти - представитель не «угнетенного класса», а продукт промышленного прогресса, эпохи изобретений и внедрений, конкурентной борьбы, выживания под солнцем сильнейших и успешных. Даже если пламенные призывы вождя футуристов обличали «ограниченные буржуазные ценности», он все равно оставался внутри комфортной зоны обитания этого самого общества потребления, мира роскошных авто и богемной жизни. Смена политического курса Италии и одновременное развитие промышленности, достижения в сфере производства высококачественных товаров, а, особенно, мировой успех трансатлантических перелетов окончательно вытеснили тему машин и механизмов, несущую ярко выраженный социальный оттенок, на периферию интересов футуристов. В качестве основного художественного воплощения моей движения была выбрана Аэроживопись.

Изучение произведений живописи футуризма показывает, что, несмотря на «машинный пафос» идеологии движения, выбор машины как центрального сюжета картины был совсем не характерен для художников-футуристов. Это отчетливо видно в картинах футуристов «первой волны», не придавших в своем манифесте машине той ведущей роли, которую она играла для Ф. Т. Маринетти и предпочитавших называть свой культ «модернолатрия». Их увлечение всем новым видоизменялась от восторга от созерцания, обладания и управления устройством, воплощающим силу и мощь, до восприятия этого термина в его буквальном значении. Кроме того, значение имело и то, насколько важным для них была психологическая сторона. Представляя жизнь как объект изображения, в первую очередь, как выражение идей скорости, динамики и élan vital, футуристы стремились создать «Стиль движения». Для этого, считали они, нужно объединить достижения импрессионистов, сумевших разложить цвета и идеи, выраженные П. Сезанном в его стремлении изображать через геометризм форм. Преобразовав случайность в закономерность, можно добиться появления нового художественного языка ^{[29, p. 142]}. Но как только футуристические живописцы попытались изобразить ритм и взаимодействие предметов, их стремление сконцентрировалось на передаче современных сюжетов и живописи «состояния души».

Вопрос художественной реализации идей футуризма «второй волны», особенно его самого радикально настроенного и революционного направления - «механического искусства» - остается актуальным для настоящего времени. Говоря о перипетиях становления и недолгой судьбы «механической живописи», итальянская исследовательница М. Е. Версари упоминает, какое влияние оказали идеи конструктивизма на теоретическое построение Манифеста В. Паладини и И. Паннаджи. Незадолго до того, как Э. Прамполини принял решение поддержать молодых художников, добавив свою подпись под манифестом, он посетил Международный конгресс прогрессивных художников в Дюссельдорфе. Вопреки изначальному стремлению участников (в том числе и Прамполини, который представлял Италию) договорится об организации ежегодных интернациональных выставок и фестивалей, Конструктивистский Интернационал, представленный такими значимыми фигурами модернизма левой ориентации как Т. Ван Дусбург, Г. Рихтер, Э. Лисицкий и другие, настоял на том, чтобы переступить художественные рамки, заняться социальным преобразованием общества, и «скорее изменить сегодняшний мир».

Вернувшись в Италию и ознакомившись с текстом Манифеста, Прамполини настоял на удалении содержательных ссылок на «сирены, зубчатые колеса, шестерни», чтобы машина не понималась в своем внешнем эстетическом проявлении, составленная из механических элементов. Вместо этого появились уже цитированные выше слова о необходимости заняться поиском духа машины через ее многочисленные аналогии. При этом Прамполини утверждал, что конструктивисты путали внешнюю форму с духовным содержанием, создав в итоге машинное искусство, а не искусство машинного века ^[6]. В то же время, в собственных работах Прамполини прослеживалось стремление к изображению машин в ее деталях. Так, оформляя обложку американского журнала современного искусства «Метла», того номера, где и был напечатан второй вариант Манифеста механического искусства, он сделал фотомонтаж из фотографии огромного промышленного двигателя и букв. По мнению Версари, таким образом, художник, вопреки собственному манифесту, представил выражение видения конструктивистов машины как нового Бога, который «навязывает себя человеческому развитию не как полностью управляемый метод, а как тотализующая историческая сила, действующая на человеческую индивидуальность» ^[6]

…

Итальянский футуризм - сложное поливалентное историческое и художественное явление, охватывающее обширный исторический период, чьи идеи захватили воображение и вызвали волну последователей практически на всех континентах планеты. Футуризм уникален в том числе и тем, что проявил себя практически во всех областях жизни - не только художественной, но и общественной, материальной, политической и тд. В этом футуристы следовали стремлению своего лидера Ф.Т. Маринетти (неустанно пропагандировавшего цели и задачи движения), а также плану футуристической реконструкции Вселенной в соответствии с одноименным манифестом Дж. Балла и Ф. Деперо. Однозначного мнения в каких областях творчества футуризм был наиболее успешен на данный момент не существует. В настоящей работе показаны основные этапы наиболее ярких и наглядных его проявлений, духовное и художественное наследие которых чувствуется лосих пор.

Пафос, вызов, эпатаж текстов манифестов футуристов, несомненно, является визитной карточкой движения. Достаточно сказать, что свое современное вербальное и смысловое значение художественный манифест как литературное явление приобрел именно благодаря футуризму, хотя и был изобретен задолго до этого. Музыка футуристов, в-основном, благодаря смелости и таланту Русолло стала зачатком того, что сейчас называют авангардной и шумовой музыкой. Современная музыкальная электронная сцена была бы невозможна без творческого наследия гениального футуриста. Вопрос значения футуристической живописи для современного искусства не так однозначен, ведь картины футуристов не так скандально известны как манифесты и музыка. В то же изобразительное искусство (живопись, в первую очередь) практически всегда в современной истории выступало визитной карточкой движения, будь то реализм, романтизм, импрессионизм и тд., опережая в этом значении таких гигантов, как литература, архитектура и музыка.

Именно по этим причинам в данной работе использование образа машины в футуризме рассматривается на примере этих трех художественных областей - литературной формы манифеста, музыки и живописи. Стиль, провозгласивший своим символом машину, не закончил свое существование в 1944 году вместе со смертью своего лидера и идеолога Ф. Т. Маринетти, как утверждают некоторые критики. Доказательства тому - развитие современной шумовой музыки и картины тех футуристов, кто пережив своего наставника, продолжали творить даже в конце ХХ века. Достаточно вспомнить Туллио Крали, одного из ближайших сподвижников Маринетти, писавшего образы крылатых (уже реактивных) машин в стиле аэроживописи до середины 1980-х годов. А что касается новых футуристических манифестов… время покажет, ведь futuro - будущее -всегда выкидывает неожиданные сюрпризы.