Ilya Heifetz's Violin Concerto: Revisiting the Issue of Jewish National Identity

Cheremnykh Galina Aleksandrovna Postgraduate at the Department of the History of Music of Dmitri Hvorostovsky Siberian State Academy of Arts 660049, Russia, Krasnoyarskii krai, g. Krasnoyarsk, ul. Lenina, 22 galinka.shidyaeva@gmail.com Other publications by this author

История существования евреев на территории России и Восточной Европы сложная и неоднозначная, включающая как позитивные моменты, так и жестокие эпизоды. Искусство, в том числе музыка, отражает и это прошлое народа, и то влияние, которое оно оказывает на его настоящее.

Столетиями евреи жили относительно обособленно, в так называемых местечках – штеттлах. Однако трагические события XX века изменили эту ситуацию: еврейский народ оказался рассредоточен по территории страны, что со временем начало оказывать все большее влияние на его национальное самосознание. Каждому человеку еврейского (и тем более наполовину еврейского) происхождения в тот или иной момент пришлось индивидуально решать для себя вопрос своей национальной идентичности.

Проблема национальной идентичности российского еврейства стала предметом изучения многих социологических исследований ^{[8, 12, 13]}, поднималась при изучении творчества художников ^{[3, 11]}, писателей ^[4]. Однако в отношении композиторского творчества данный вопрос остается пока за пределами внимания ученых, чем обусловлена новизна данного исследования. В XX веке в России творили десятки композиторов еврейского происхождения: М. С. Вайнберг, М. Ф. Гнесин, А. Л. Локшин, И. О. Дунаевский, А. Н. Цфасман – это лишь небольшая часть огромного списка. В творчестве некоторых из них еврейское национальное начало проявляется через интонации, жанры, эстетику в целом. В творчестве других оно практически не ощутимо. В рамках данной статьи обратимся к творчеству русско-израильского композитора Ильи Марковича Хейфеца и попытаемся выявить специфику проявления еврейской национальной идентичности в советский период его творчества^[1] на примере Концерта для скрипки с оркестром.

Композитор родился в 1949 году в Омске. Его семья была достаточно музыкальной. Как вспоминает композитор, в доме постоянно звучала музыка, отец играл на фортепиано и пел, как классику, так и народные песни, в том числе на идише ^[10]. В Омске Илья Хейфец окончил среднюю школу и музыкальное училище имени В. Шебалина по классу скрипки, затем продолжил обучение в Новосибирской консерватории: поступил как скрипач, но на втором курсе перевелся на композиторское отделение в класс А. Ф. Мурова. По окончании обучения Илья Маркович вернулся в Омск и на протяжении 17 лет преподавал музыкально-теоретические дисциплины в родном музыкальном училище, стоял у истоков Омского отделения Союза композиторов России. Среди его учеников: Сергей Кравцов, Алексей Розен, Марина Игнатова, Ирина Чеботарева, Сергей Шичкин и др. ^[6]. С 1991 года композитор живет в Израиле, в городе Яффа.

Уже в годы учебы в консерватории Хейфец начинает интересоваться музыкой своих предков – евреев Восточной Европы, что нашло отражение в одной из его студенческих работ – «Фантазии на еврейские темы для тромбона». В дальнейшем в творчестве композитора прямые цитаты встречаются не столь часто, но еврейское начало будет довольно ощутимо проявляться, например, в интонационном и ритмическом строе сонаты для альта и фортепиано (1979), а также в тройном концерте для скрипки, альта и кларнета (1980). В 1985 г. композитор пишет «Трио-реквием памяти 6 000 000», обращаясь к теме Холокоста. В 1987 году создает «Сюиту на еврейские народные темы для органа».

Таким образом, можно выделить два основных пути вхождения еврейской темы в творчество композитора на данном этапе – это обращение к народно-песенным традициям и осмысление исторических событий, связанных с судьбой еврейского народа. Обе эти составляющие слились в Концерте для скрипки с оркестром, созданном в 1988 году.

Премьера сочинения состоялась в Омске в исполнении солистки филармонии Светланы Гофман и Омского академического симфонического оркестра под управлением Николая Дядюры. Московская премьера прошла в 1990 году в Концертном зале им. П. И. Чайковского, где партию скрипки исполнила Анна Рабинова в сопровождении Нижегородского симфонического оркестра под управлением А. Скульского.

Как поясняет композитор, работая над скрипичным концертом, он хотел создать «от начала до конца еврейское произведение, не следуя европейским канонам, которым следовали русские композиторы» [из письма композитора к автору статьи от 11.10.2020], потому Хейфец отказывается от традиционной сонатной формы и обращается к свободной структуре, включающей в себя два крупных раздела с небольшой кодой.

Главная роль в концерте принадлежит клезмерской традиции^[2], что проявляется в целом ряде признаков:

– инструментальный состав концерта невелик и призван создать предельно «мягкое» звучание: помимо струнных и деревянных духовых композитор использует одинарный состав медных духовых, арфу и отказывается от ударных инструментов;

– ведущая роль в концерте принадлежит скрипке, которая безраздельно царит в сочинении. Благодаря своей мобильности скрипка уже в XVIII веке стала народным инструментом для евреев, составляя основу любого клезмерского коллектива;

– ладовый колорит отличается преобладанием минорной краски, весьма характерной для еврейской музыки ^{[1, с. 42]}.

Но главное – это жанровая основа частей концерта. В первой части композитор обращается к традиции игры скрипача-клезмера на свадьбе во время обряда «усаживания невесты», а вторая часть опирается на жанр фрейлехса – еврейского народного танца, который также танцевали на свадьбах.

Однако при всей фольклорной характерности этого сочинения композитор не просто ставит перед собой задачу воссоздания национального колорита. Драматургия концерта позволяет говорить о наличии в нем скрытой программы. По нашему мнению, в произведении происходит осмысление истории еврейского народа, его национального характера с постоянными поисками Бога и самоощущения еврейской личности в сложном, порой враждебном мире.

Разные образные грани находим уже в первой части концерта. Его основу составляет плач, который можно трактовать как в рамках конкретной свадебной ситуации (в рамках «усаживания» происходило прощание невесты с подругами. В этот момент «скрипач обычно стремился воздействовать на слушателей <…> и своей игрой вызвать у них слезы, особенно если невеста была сиротой» ^{[1, с. 37]}), так и в широком смысле, как плач еврейского народа в Галуте (в изгнании), среди постоянных лишений и гонений.

Следующий тематический элемент (тт. 27-49) основан на восходящем гаммообразном движении. Подобный тип движения, начиная с эпохи барокко (фигура anabasis), символизирует устремленность к высшему, божественному, началу.

Позднее (в тт. 58-67) проявляет себя еще одна образно-эмоциональная сфера, более светлая, щемяще-мечтательная, которую можно сравнить с надеждами и мыслями еврейского народа о лучшей жизни на земле и на небесах. Напряжение, которое царило вначале, в этом фрагменте ненадолго отступает. Господствующая в концерте минорная краска сменяется фа мажором.

Во второй части концерта господствует танцевальное начало, однако в каждом из трех разделов фрейлехс предстает в разном облике: то как игривый танец-веселье, то как неудержимый танец-вихрь, то танец сквозь слезы. А в определенные моменты танцевальное начало и вовсе отходит на второй план, уступая место драматическому высказыванию или духовному песнопению.

Музыка первого раздела наиболее приближена к бытовой ситуации, в которой исполнялся фрейлехс – свадебное веселье. Перед слушателем предстает изящный танец-скерцо с витиеватой мелодией, обилием опеваний, прихотливой сменой штрихов и скромным аккомпанементом деревянных духовых. Однако в танец начинают вторгаться реплики струнных инструментов, исполненные приемом ricochet. Схожий по звучанию с тремоло, он обладает в данном случае таким же выразительным значением, создавая тревожную атмосферу и будто предупреждая о некоей угрозе. «Спор» этих двух элементов трансформирует грациозный фрейлехс в напряженный танец-вихрь, в который оказались «вовлечены» почти все инструменты оркестра. Этот раздел заставляет вспомнить острые моменты истории еврейского народа, многочисленные конфликты с местным населением, когда мирное сосуществование вдруг заканчивалось погромами и избиениями. Однако все эти конфликты имели локальный и кратковременный характер.

Второй раздел ассоциируется уже с планомерным грозным наступлением. Такой эффект создает поступенное движение по хроматической гамме у виолончелей и контрабасов в сочетании с ритмическим остинато^[3]. Примечателен во втором разделе и инструментальный состав, включающий в себя, помимо соло скрипки, только низкие струнные, бас-кларнет с фаготом и медные духовые. Подобное сочетание тембров создает сумрачный колорит, ощущение предгрозовой атмосферы, будто вся жизнь, которая «бурлила» в предыдущем разделе, затихла перед лицом новой угрозы. Оттого еще более одиноко звучит партия солиста, напоминающая одновременно и стон, и звуки тревожной сирены. Словно герой остается один на один с надвигающейся катастрофой. А герой в этом концерте, напомним, это одновременно и отдельный человек, и целый народ.

Нарастание напряжения в рамках данного раздела приводит к каденции, представляющей собой эмоциональную реакцию человека на происходящие события. Она наполнена состоянием отчаяния, яростного протеста и является драматической кульминацией концерта.

В третьем разделе второй части (т. 239) возвращается атмосфера танца, однако по характеру он далек от того, что было вначале. Его можно сравнить с самозабвенным танцем сквозь слезы, вопреки всем трагедиям и лишениям. Такой эффект достигается путем контрастного сочетания напряженной, даже несколько надрывной темы и фона, имеющего характер непрерывного потока, в котором «смешались» вихревые пассажи деревянных духовых, отрывистые звуки контрабаса, фагота и арфы, тремоло высоких струнных, играющих sul ponticello, что придает танцевальному вихрю сюрреалистический и фантасмагорический оттенок.

Но кульминационным моментом всего произведения становится появление цитаты «Застольного напева» из сборника Моисея Береговского, который относится к жанру тиш-нигуна – духовного напева, исполняемого во время субботней трапезы. Изложение этого напева напоминает храмовую традицию респонсорного пения, характерную не только для католицизма, но и для старинного синагогального пения. Об этом говорит, прежде всего, диалогический тип фактуры, основанный на чередовании фраз солиста и унисона всего оркестра.

Устремленность развития к проведению цитаты нигуна обозначает выход в еще одну важную образную сферу концерта – духовную, которая станет особенно актуальна для композитора позднее, после переезда в Израиль, и реализуется в виде обращения к темам и образам Священного писания. В советский период эта область творчества Ильи Хейфеца пока лишь намечается, и «Застольный напев» при всем его духовном наполнении презентует в этом сочинении прежде всего еврейское народное творчество.

Использование народных мелодий вполне объяснимо, поскольку в советское время фольклорное цитирование приветствовалось. Более того, напомним, что творческое формирование Хейфеца происходило в эпоху деятельности композиторов-шестидесятников с их интересом к фольклору, потому неудивительно, что эта сфера сохраняет свое значение в творчестве композитора на долгие годы.

Не ограничиваясь фольклорным подходом, уже во второй части Концерта композитор начинает вносить в сочинение новые ракурсы, связанные с историей еврейского народа. Как отмечают исследователи, историческая память является одной из основных составляющих сохранения еврейской идентичности в России. И прежде всего, это память об антисемитизме.

В Советском Союзе восприятие антисемитизма происходило своеобразно. Исследователь Т. В. Фролова, ссылаясь на работы Н. В. Юхнёвой ^[9], отмечает, что в СССР антисемитизм существовал на протяжении всего времени. Она подчёркивает, что на восприятие антисемитизма повлияла искаженность русского самосознания, формировавшегося под влиянием политики государства, которое искала врага, и на противопоставлении христианства как религии добра и всеобщего равенства перед Богом и иудаизма как религии возмездия и зла.

Е. Штейн ^[12] установила, что в реальности большинство российских евреев редко сталкиваются с открытым проявлением антисемитизма, но для поддержания еврейской идентичности он имеет большое значение.

В творчестве Хейфеца данный аспект действительно чрезвычайно важен, не случайно композитор обращается к теме Второй мировой войны, Холокоста (Трио-реквием), ранних еврейских погромов (Скрипичный концерт).

Однако данная тематика у Хейфеца имеет свою специфику. Тема притеснения еврейства всегда приобретает у него более широкий разворот, за ней стоит универсальный гуманистический посыл, в чем ощущается преемственность с традициями русской композиторской школы. Нельзя не вспомнить творчество Д. Шостаковича, у которого еврейская тема связана с гуманизмом. Для Шостаковича она стала неким символом протеста, противостояния абсолютному злу, что уничтожает все человеческое. «Это не чисто музыкальный вопрос, но и моральный. Я часто проверяю людей по их отношению к евреям» ^{[7, с. 205]}. «Для меня евреи стали символом. В них сконцентрировалась вся человеческая беззащитность» ^{[7, с. 206]} – подобные высказывания композитора приводит С. Волков в своей книге о Шостаковиче.

То есть, творчество Хейфеца обнаруживает тесную связь одновременно и с еврейской культурой, и с русской. Еврейская тематика органично входит в его творчество, осмысливается «изнутри», но при этом в музыкальных произведениях эти темы преломляются сквозь призму традиций русской симфонической школы, органично воспринятых композитором через своего педагога А. Мурова и Д. Шостаковича.

Интересно, что после переезда в Израиль композитор неоднократно приезжал в Россию на премьеры своих произведений. И на вопросы о своей национальной принадлежности в искусстве отвечал, что он «русский композитор, живущий в Израиле» ^[2], и в своей жизни за рубежом ценит то, что там он как бы «над Востоком и Западом, не там и не там» ^[2].

У нас нет сведений о том, как композитор отвечал для себя на этот вопрос в период своей жизни в СССР, но, думается, это был период растущего интереса к еврейскому искусству и стремления познать и ощутить более тесную связь со своими национальными корнями. Не случайно в скрипичном концерте все остальные эмоции, на наш взгляд, перекрывает сильнейшая тоска по Земле Обетованной, стремление к ней всеми помыслами, а также в целом мечты о лучшей жизни в мире земном и небесном. Каждая нота в концерте окутана ореолом прекрасной, но пока недостижимой мечты. Это и причина весьма ощутимой щемящей ноты в сочинении. Этот концерт дает понять, что переезд композитора в Израиль спустя три года был не просто использованием возможности, а сформировавшейся ранее глубокой внутренней потребностью.

Интересно, что переехав в Израиль, композитор снова ощущает себя «чужим». Не случайно с новой остротой встает вопрос национальной идентичности в израильский период творчества композитора, что может явится предметом отдельного рассмотрения.

Таким образом, Концерт для скрипки с оркестром Ильи Хейфеца является, на наш взгляд, примером слияния двух национально-культурных традиций и отражает потребность русско-еврейского композитора ощутить свою национальную идентичность. На сегодняшний день исследователи пришли к выводу, что русскоязычные евреи представляют собой полностью сформировавшуюся культурно-лингвистическую группу или субэтническое сообщество, отличительными признаками которого является русский язык и специфически усвоенная через него русская культура, а также преобладание не этно-религиозной концепции еврейства, как в большинстве западных стран, а только этнической, что находит отражение и в творчестве И. Хейфеца советского периода.

В заключение отметим, что художественное и литературное творчество русских евреев сегодня нередко рассматривается как отдельное культурное явление, заслуживающее изучения, как в контексте культуры еврейского народа, так и в контексте русской культуры. В отношении композиторского творчества Ильи Хейфеца, на наш взгляд, возможен такой же подход.

^[1] Жизненный и творческий путь Ильи Хейфеца делится на два этапа: советский (1949-1991) и израильский (с 1991 года).

^[2] Клезмеры – еврейские народные музыканты, играющие чаще всего в бродячих ансамблях («капеллах») из трех-пяти исполнителей на свадьбах, балах, праздничных гуляньях, ярмарках ^[5].

^[3] К приему остинато, столь мастерски примененному Д. Шостаковичем в его Седьмой симфонии, Хейфец в дальнейшем прибегает в своих произведениях неоднократно с похожим смысловым наполнением (Симфонии №1, №4).