Thinking in colors

Kormin Nikolai Aleksandrovich Doctor of Philosophy Leading Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Moscow, Goncharnaya str. 12, p. 1, room 507 n.kormin@yandex.ru Other publications by this author

Цвет является предметом обсуждения в метафизике на протяжении всей ее истории, в той или иной форме такое обсуждение сопряжено с полем онтологии, эпистемологии, философии культуры, прежде всего в той мере, в какой они ориентированы на проблематику восприятия и творчества, выявления эмоциональных паттернов, как бы запечатленных на цветном изображении. Хроматическое измерение важно для получения значения мировой вместимости сознания, но одновременно и вместимости бытия сознанием. Цветовая панорама мира строится изнутри. Свет трансцендирует цветом, который является одним из универсальных инструментов, позволяющих приблизить, как говорят философы, не к естественному цвету, а к искусственной окраске, которая имитирует цвета, данные в вещи (им-то и подражает живопись), приблизиться к решению психофизиологической проблемы, сформулированной Рене Декартом. Мир как архитектурное сооружение немыслим без разноцветных витражей, которые «встроены» в его научную картину. Определенный ритм прочтения цвета, всей цветовой коммуникации задается и в искусстве, в живописи, художественной литературе, театральном искусстве и киноискусстве. Сам художник – божество цвета, проявляющееся в картине, он не просто воспроизводит цвет, а «дышит» цветом, находя для каждой картины свой особенный цвет. Если иметь в виду древнегреческое обозначение краски (происходящее от φαρμακεύω – давать лекарство, очаровывать), то можно сказать, что цвет или фармакон есть волшебный напиток для сознания, чародей искусства, изготовляющий, согласно Платону, прекрасные краски для художника. Сами его творения широко осенены цветом, это состояние как раз и передает эстетическая интуиция, внутренний голос которой «слышен» в различных картинах, например, в работах современного испанского художника Х. Куэста (José A. Kuesta), представляющих собой впечатляющее переложение для колористического оркестра колоратуры всего мира.

В художественной традиции укоренилось представление об универсальности цвета. Л. Н. Толстой усматривал в нем один из способов построения художественно-универсального, поскольку сам художник умеет все писать красками. Приближая к колористически-всеобщему, живопись, ласкающая цвет, выдерживает паузу в беседе о цвете. Но художнику или писателю, поэту трудно молчать, когда заходит речь о восприятии цвета. И. В. Гёте считал цвет универсальной границей нашего видения мира (daß eine Grenze notwendig sei, um Farben hervorzubringen). Вопрос лишь в том, как образуется эта граница, как ставится на место чувственно-колористического многообразия завершающий его предел. Цвет аналогичен границе в той мере, в какой он во всей современной проблематике мыслится исходя из той частной модели, какой является перцептивная структура: знаки границы действенны в той системе, в которой они должны были представлять знаки цвета, его схематизацию. «Всякая граница создана цветом-тоном-настроением и его изменением, перепадом, разницей (inter esse). Граница не раньше цвета. Всё зависит от того, успеваем ли мы рано увидеть цвет или, упустив его, видим уже только свои схемы. Разница в том, что цвет мы видим до схемы, а схему без цвета — когда цвет нами забыт. То, что замеченное Гёте в образованном обществе черно-белое сменилось снова яркими красками, о возвращении к цвету не говорит, наоборот, современная краска в телевидении, цветном фото, на одеждах служит уже победившей схеме. Так в светофоре цвет играет не сам по себе, а только отчерчивает схему. Техническая краска не раньше, а позже схемы и означает сведение цвета к структуре и принципиальную невозможность для цвета быть замеченным. Отношение между схемой и цветом перевернуто» ^{[1, с. 820]}.

Сама метафизика структурирована эстетически (эстетика – аффилированная структура метафизики), ведь она появляется на свет в результате разрешения творческих уз мышления, а именно горизонт творческого мышления (главным образом в искусстве) всегда занимал эстетическую мысль. Если бы не существовало феномена цвета, мы были бы не в состоянии эстетически идентифицировать предметы, которые вступают в спор с цветом на живописном полотне. Эстетика цвета – это, прежде всего, часть того, что Н. М. Махов называет эстетикой в руках мастера. Описывая изобретенное Микеланджело Буонарроти цветовое сияние, автор подчеркивает, что самым замечательным в изображениях «ветхозаветных и языческих персонажей надлежит признать их колористический извод, до сих пор не имеющий аналогов в мировой живописной традиции. Подразумевается открытый Микеланджело и впервые примененный им в росписях Сикстинского потолка люминесцирующий эффект переливающихся цветов в скульптурно решенных складках одеяний, в которые облачены героические личности. В чем художник определил великих венецианских колористов с их переливами плавких наслоений цветовых мазков» ^{[2, с. 132]}.

Не менее значим и эстетический подход к цветовой визуальности вербальной среды, который сегодня вписывается в концепцию «цветового поворота» в культурологических исследованиях: так, осмыслению цветового пространства современной французской поэзии (С. Малларме, П. Валери, И. Бонфуа) посвящена интересная книга С. Харроу [см.: 3], в которой анализируется работа цвета, когда он опосредован словами поэта, автор выявляет, в какой мере критическое мышление в сфере колористики способно осветить текстуальную жизнь самого цвета, описывает структуры хроматического движения и трансформации в стихах, цветовые ценности в литературных источниках, показывая, как реципиенты рефлексируют по поводу возможности «думать о цвете».

В то же время эстетика цвета является и частью эстетики восприятия со всей его не только открытостью, но и таинственной пеленой, эстетики всего перцептивного опыта, его окольной речи, в которой что-то говорится о существовании предметности. Сам художник, подобно Василию Кандинскому, всегда в поиске предметности, которая может трансформироваться в состояние художественной праведности цвета. Любой предмет, изображенный на картине, скажем, красное кресло в работах Поля Сезанна, «может быть красным только потому, - подчеркивал Р.-М. Рильке, - что в нем содержится проверенное сочетание цветов, которое, каким бы оно ни было само по себе, усиливает и поддерживает в нем красные тона. Кресло – в этом вся сила его выразительности – написано настолько сочнее и гуще, чем та легкая человеческая фигура, которую оно объемлет, что на холсте возникает что-то вроде воскового слоя; и все же краска не имеет никакого преимущества перед предметом, который переведен в свой живописный эквивалент с таким совершенством, что, как бы точно он ни был схвачен и изображен, его мещанская реальность теряет всю свою косность в вечном существовании произведения искусства» ^{[4, c.237]}. Столь же острые споры вызывает вопрос о соотношении цвета и рисунка на живописном полотне, о соответствии цвета искусственным предметам. В этих спорах цвету подчас придается литературный призвук - Жак Деррида даже говорит об окрашивании рассказа в красное. В явном виде эту цепочку вопросительных значений демонстрирует В. В. Кандинский. Художник вступил на путь эстетического оправдания цвета и стремился довести до концепта представления о музыкально-цветном тоне, о музыкальном исполнении цветовой палитры, ее переложении для оркестра. Его суждения о переведении «на холст «хора красок», воздействии формы на цвет, о замене предметного конструктивным в цвете, передачи им всей перцептивной полифонии оцениваются в качестве значимых мыслительных инструментов, устанавливающих оппозиции сознания и бессознательного в живописи, они способствуют пониманию цвета как неизменного средства живописного контрапункта, экспрессии цвета, а также созданию камертона, по которому художник настраивает свою душу. Художник расшифровывал целую символическую криптограмму цвета, и «помимо элементарной символики цветов Кандинский уделял большое внимание внутренним соответствиям цветов и форм... Несмотря на внешнюю примитивность и элементарность этих «соответствий», Кандинский был убежден, что именно с подобных шагов начинается путь к изучению более глубоких семантических, синестезических, ассоциативных, символических связей и корреляций в живописном произведении» ^{[5, c. 517]}. Его эстетические установки сопряжены с эстетическим пониманием художника как жреца Прекрасного, живописи как способа развития души. Само живописное произведение мыслится им тождественным самостоятельной личности. В письмах из Мюнхена Кандинский задается вопросом о смысле пространственного языка живописи, как раз и составленного из цвета и рисунка: «зачем надо “красить” природу по-разному? Если для того чтобы вытянуть из нее живописное с о з д а н и е, живописный внутренний звук, то почему же достигается это “создание” и этот “звук” только из претворения краски, и почему осторожно оставляется случайный, неживописный, рисунок, который как бы назло подрезает крылья т в о р ч е с к о й фантазии и силе?» ^{[6, c. 68]}. Решение проблемы соотношения этих языковых особенностей живописи возможно на пути поиска ритма в живописи, осмысления ее математического построения, выявления колористических принципов «живописной» математики. Кандинский вводит в диалог определенную форму цветовой композиции, итеративность красочного тона, изображение динамики цвета, вызывающей потрясение духа – этого подлинного зачинателя произведения. В статье «Содержание и форма», касаясь вопроса о том, как определенный цвет может вызывать душевный трепет, как он может варьироваться в зависимости от сопредельных красочных тонов или их пространственного расположения, он подчеркивал, что, например, из такой сопредельности «возникает з а д а ч а чистой живописи, или живописной формы. Ж и в о п и с ь е с т ь в н у т р е н н е й н е о б х о д и м о с т ь ю о п р е д е л е н н о е с о ч е т а н и е к р а с о ч н ы х т о н о в. Сочетание безгранично тонкое и утонченное, безгранично сложное и усложняемое» ^{[6, c. 86]}.

Уже из сказанного видно, что феномен цвета имеет для эстетики принципиальное значение, поскольку с ним связано не только осмысление проблемы соотношения природы и искусства (а, как отмечал Кандинский, отношение элементов искусства вообще к элементам природы в дальнейшем выводит весь вопрос в целом на еще более широкую философскую основу» ^{[7, с. 255]}), но и постижение красоты самого цвета, его универсального значения для всех видов искусства, глубинных структур восприятия колористических явлений, живописного открытия цветовой гармонии картины. Он создает саму визуальную красоту, поэтому понятно, почему эстетическое знание стремится прояснить, в какой мере мы способны судить о переживании цвета – этого результата расцвечивания света. Само искусство создает своего рода цветовую онтологию мира – подобную той, что находят в живописи Сезанна. «Работа, уже не знавшая никаких препятствий, никаких причуд или разборчивой избалованности, до последней своей частицы взвешенная на весах бесконечно чуткой совести, работа, которая так неумолимо сводила все существующее к его цветовому смыслу, что в царстве красок оно начинало новую жизнь, без всяких воспоминаний о прошлом. Именно эта безграничная, деловая точность, не желающая ни малейшего вмешательства в чужую ей жизнь, и делает портреты Сезанна странными» ^{[4, с. 230-231]}. И дело не только в художественной онтологии мира, сводящей все существующее к цветовому смыслу, но и в участии концепта цвета в построении эпистемологии и шагов логического вывода, поскольку они относится к проблематике методологического анализа (сама проблематика анализа подчас мыслится художниками как эквивалентная проблеме композиции) живописи, оценку которой дают, отталкиваясь вовсе не от ее распознавания; эта методология предполагает последовательное построения силлогизма, которого «требует одновременное присутствие цветных пятен на ограниченном пространстве», что позволяет «идти от метафоры к метафоре, от гипотезы к гипотезе, подниматься к постижению предмета, а иногда просто к осознанию удовольствия, которое не всегда испытываешь вначале» ^{[8, c. 369]}.

Итак, цвет входит в структуру эстетической задачи квадратуры круга, решать которую искусство стремилось на протяжении всей свой истории, но она до сих пор не решена. Великие художественные открытия, прежде всего в живописи, конечно, совершались, однако, тайна цвета так и не раскрыта. На эту непостижимость цвета указывает Кандинский в своей трактовке живописи как грохочущего столкновения различных миров, ощутимого в мастерской художника, которая сродни лаборатории алхимика: «Посреди палитры особый мир остатков уже пошедших в дело красок, блуждающих на холстах, в необходимых воплощениях, вдали от первоначального своего источника. Это – мир, возникший из остатков уже написанных картин, а также определенный и созданный случайностями, загадочной игрой чуждых художнику сил. Этим случайностям я обязан многим: они научили меня вещам, которых не услышать ни от какого учителя или мастера. Нередкими часами я рассматривал их с удивлением и любовью. Временами мне чудилось, что кисть, непреклонной волей вырывающая краски из этих живых красочных существ, порождала собою музыкальное звучание. Мне слышалось иногда шипение смешиваемых красок. Это было похоже на то, что можно было, наверное, испытывать в таинственной лаборатории полного тайны алхимика» ^{[6, c. 284]}.

Споры по поводу художественного открытия цвета не утихают до сих пор, в ходе возникающей полемики одна эстетико-хроматическая позиция стоит против другой, не акцептируя в себя ничего из того, что может соотноситься с культурой противочувствий. Но надежда раскрыть тайну цвета живет в душе каждого художника, переносящего эти внешние споры в спор с самим собой, происходящий где-то в бесконечных глубинах души, – спор порой беззвучный, его отголоски напоминают о себе каждый раз, когда он пытается усмирить цветовую структуру в последнем мазке, который упадет на полотно. И такая надежда предвосхищает возможность обретения именно благодаря цвету творческого темперамента в живописи. Еще Бальзак в своем «Неведомом шедевре», как подчеркивал Р.-М. Рильке, «предвидел, что занятия живописью могут внезапно привести к таким великим задачам, с которыми не справится никто» ^{[4, c. 222]}. Гениальный художник будет отличаться от Френхофера, оставившего после себя водоворот красок, тем, что будет двигаться по ступенькам, на каждой из которых в цвете создаст если и не картину, то эскиз невозможного, овладеет колористическим языком, который собирает в себе свет видения и видимого так, что дает возможность открываться невидимому, ставя по возможности «логику видимого на службу невидимому» (Одилон Редон). Другой вопрос – как, собственно, мы видим цвет. Ведь «большинство людей видят рассудком, а не зрением. Вместо цветовых пространств они различают понятия» ^{[8, c. 355]}. Искусство в целом строит цветовую перспективу через трансцендирование сознания к духовным полям и полянам (наподобие «Земляничной поляны» Ингмара Бергмана), через выход за данное ему естественное хроматическое состояние, за свои собственные психофизические границы, очерчивающие лежащую вне этих границ территорию цветовой культуры.

Вводя абстракцию вещного эффекта континуума деятельности и неклассический принцип понимания сделанного сделанным, Мераб Мамардашвили пояснял их на примере живописи Сезанна. «Вот перед нами живописная картина (особенно это в ХХ веке стало ясно) – например, сезанновский натюрморт с яблоками. Ясно, что это не описание или изображение Сезанном яблок вне картины, а понимание чего-то посредством этих изображенных яблок, вернее порождение ими понимания чего-то другого. Сезанн «мыслит яблоками» – и в сознании реализуется нечто, к чему просто вниманием глаз мы не придем. В этом смысле картина Сезанна не о яблоках, а та картина “яблоками о чем-то”, т. е. выявление посредством яблок каких-то возможностей нашего зрения, которые теперь исходят из яблок и их восприятием в нас распространяются. Но спросите Сезанна или нас, как устроено претворение в “яблоки” чего-то другого, чтобы мы понимали и сделанное (“яблоки”), и это другое, то на это или нет ответа, или это уже совсем другой вопрос, вопрос совершенно других уровней сознания. Во всяком случае на уровне понимательных вещей (а это есть как раз один из случаев понимательных вещей, т. е. “опера операнс” мы должны предполагать, что в них содержится понимание ими чего-то другого, и внутри них (или через них) мы можем знать что-то в мире и при этом не знать собственное состояние ума, в котором мы знаем что-то в мире» ^{[9, с. 84]}. Аналогичным образом можно судить и о таком предмете, как восприятие цвета и цветовое единство в живописи, он понимается как один из феноменов континуально действующих вещественных сочленений художественного сознания, производящего произведения (опера операнс), которое способно что-то произвести в нас. В этом смысле цвет есть предметное действие понимания, устройство, своего рода искусственный интеллект (ведь краска – и часть технологии живописи или цветового строя кадра, и часть живописной матрицы, структурированного изображения, всей гештальт-эстетики) для нашей возможности чувствовать, заключающий в себе первичный ключ к художественным эмоциям. И без этого артефакта не построить пространство искусства, уникальных реализаций таланта. Тонкое чувство цвета – лучшее, что может случиться с художником, но оно не им создается, хотя именно он создает изображение в градациях того или иного цвета. А это сразу же обращает нас к сложнейшей проблеме соотношения творчества, времени и истины, которая в этом смысле понимается как воспроизведение искусством своих собственных оснований. Но это требует специального обсуждения. Художник не просто изображает цвет на картине, а мыслит цветом, хотя может и не знать, скажем, о законах цветовосприятия.

Нас в данной статье будет интересовать соотношение философии и искусства цвета. Тема эта уже давно занимает умы самих художников. Как писал Леонардо да Винчи, в некоторых суждениях которого исследователи усматривают зачатки волновой теории света, «живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину этих тел, так как глаз меньше ошибается, чем разум» ^{[10, с. 10-11]}. Более того, глаз способен вести наблюдение с разных ракурсов. Первая предметная истина в живописи – это, конечно, не более поздняя хайдеггеровская идея ее «изначальности» (abkunftig), она становится у Леонардо, скорее, принципом обоснования искусства, совершенной гармонии художественного мышления и восприятия (иногда в самом художнике видят поэта предметов), и в этом смысле понимание живописной первой истины ближе к гуссерлевской трактовке истины, сочлененной с идеальной полнотой, которая под стать очевидности, что связывает понятие живописной истины цвета с протеканием сознания, его метаморфизмом. В живописи цвет как таковой выступает едва ли не самостоятельным субъектом: «что никогда раньше не было раскрыто с такой ясностью, как дело живописи совершается среди красок, как надо их оставлять совсем наедине, чтобы они могли выяснять свои отношения. Их общение друг с другом – в этом вся живопись. Кто рискует вмешиваться, наводить порядок, кто подчиняет их своей опеке, своему остроумию, гибкости своей мысли, чувству своего превосходства, тот отнимает у них чистоту и силу воздействия» ^{[4, c. 233]}. В этом смысле диалог цвета в живописи сопрягается с тонкой структурой, предназначенной для описания беседы структур сознания друг с другом в феноменологии.

Одним из первых невидимых собеседников является здесь восприятие – это дальнодействующее чувство, или видение, или, как говорит Хайдеггер, «смотрение», которое нужно охранять от искаженных представлений. Философ соотносит его с полной разомкнутостью бытия-в-мире или расположенным пониманием как бытием-в-настроении, которое отцвечивает на лицах и вещах – на той же декартовской окрашенной вещи из воска, через которую сущее грезится не в своем собственном бытии. При этом подлинный исток смотрения Хайдеггер находит в понимании мира, рассматривая первое как подходящее к освещенности, в качестве каковой он мыслит сущностную разомкнутость. «”Смотреть” означает здесь не только не восприятие телесными глазами, но даже не чистое нечувственное восприятие наличного в его наличности. Для экзистенциального значения смотрения принято во внимание только то своеобразие видения, что доступному ему сущему оно дает встретиться неприкрыто самому по себе. Этого достигает конечно всякий «смысл» внутри своей генуинной области раскрытия. Традиция философии однако с самого начала первично ориентирована на «видения» как на способ подхода к сущему и к бытию» ^{[11, c. 147]}. Продумывая способы широкой формализации смотрения, философ на лежащем в его основе экзистенциальном понимании (этом умении-быть) выстраивает феноменологическое «узрение сущности», что свидетельствует о его явном отказе от феноменологии Гуссерля.

Все это говорит о том, сколь сложно эксплицировать вопрос о том, как увязано искусство цвета и трансцендентальная феноменология. Одна из задач философии и логики, начиная с Нового времени, – сделать чистыми структуры восприятия цвета, интерпретация которого столь же различна, как и визуальные картины цвета, несмотря на кажущуюся целостность каждой из них; решению этой задачи способствовало понимание его в контексте практик субъективности, различения первичных и вторичных качеств. Эта проблематика вызывала острые споры, в том числе и в нововременной эстетике (между сторонниками субъективной и объективной интерпретации дизайна цвета). Продолжаются они и на почве современной философии цвета - пространство конкурирующих теорий цвета обширно: одна из последних работ, посвященных анализу типов и структур дебатов о статусе цвета, происходящих на поле философских и когнитивных исследований, а также нейронауки, увлекательных параллелей и разрывов в теоретических спорах по поводу феномена цвета, – книга «Цвета. Философские и естественнонаучные воззрения» [см.: 13]. Трудности современной философии цвета связаны с продвижением в понимании глубинных структур перцептивного опыта в целом, с хроматизмом сталкивается современная аналитическая философия, теория чувственных данных, концепция квалиа. Все они так или иначе связаны с вопросом о значении цветовосприятия, дискуссии о проблеме визуального опыта цвета продолжаются в контексте сопоставления форм элиминативизма и диспозиционализма, репрезентационализма и дизъюнктивизма, и чтобы стало возможным их предикативное сочленение, современная теория восприятия должна дать возможность мыслить совместно структуры идентификации субъективных цветов с векторами кодирования в нейронных сетях и структуры онтологии цвета, поскольку он показывает нам мир (как макромир, так и микромир) таким, какой он есть. Эстетика всегда имеет дело с запределивающими сущностями восприятия, и цвет – одна из них. Это хорошо видно на примере одного из крупнейших течений в живописи последней трети XIX – начала XX века, получившего название импрессионизма. Как писал Поль Валери, «как только художник начинает рассматривать цвет не как нечто отдельное, существующее само по себе или по контрасту с соседними цветами, а как следствие всех излучений и отражений, происходящих в пространстве между всеми находящимися в нем телами; как только он делает усилие, стремясь уловить это едва заметное отражение, воспользоваться им и придать своей работе некое единство, не связанное с композицией, то сразу меняется его восприятие формы. Дойдя до предела, он приходит к импрессионизму» ^{[8, с. 178-179]}.

Проблематику цвета современные исследователи вписывают даже в структуру квантовой физики и новой, квантовой метафизики (последняя для Гуссерля являлась бы признаком натуралистической установки). При выяснении квантовых свойств света обращаются к описанию фотона как метафизической категории, один из его типов остается вещью в себе, так что мы по-прежнему не можем выйти из платоновской пещеры и «наблюдаем лишь тени или проекции квантового мира» ^{[14, с. 1213]}. Но доступны ли эстетическим обитателям этой пещеры данные проекции – разве можно судить о том же цвете по смутным теням на стене пещеры? Квантовая физика, отделяющая наглядное от ненаглядного (кстати, их всегда отделяла и связывала эстетика), не допускающая обсуждения того, что находится за пределами квантового скачка, «возникла именно как то достижение, что природа в своем ускользании от прибора всё равно была уловлена через сами параметры этого ускользания. В обмен на упускание природы в ней были выявлены космические константы, которые она изменить не может и от которых никуда уже не уйдет. В квантовой механике наука положилась на саму надежность ускользания природы; природе, так сказать, уже никуда не уйти от своего ускользания. Науке и технике нашей цивилизации для функционирования ее приборов и машин достаточно полагаться на эти константы и из них исходить. Они добыты в сделке с природой (Ханна Арендт), природа сообщила свои константы в обмен на наше согласие с ролью обитателей Платоновой пещеры, которые обязались не поворачивать голову в ту сторону, куда скрылась природа, за железный занавес. Отказ квантовой физики от заглядывания туда, где она обязалась фиксировать только статистические закономерности, — это продолжение всё того же, как и в «классической физике», новоевропейского отказа, через введения понятия предела, от вглядывания в предел. Оттолкнувшись от предела, мы ушли далеко. Математический формализм и эксперимент должны иметь от чего оттолкнуться, поэтому старая или новая метафизика остается одновременно излишня, грязна и необходима. Но может быть чистой умеет быть не только математика? И тогда возвращение к цвету возможно, пусть и очень трудно?» ^{[1, c. 823]}. Эти суждение представляют собой переинтерпретацию хайдеггеровской идеи укрывающего сокрытия. Но уйти – неважно, далеко или близко – от предела невозможно, иначе это не предел. Можно лишь вернуться в «допредельное» состояние, но это уже далеко от метафизики. Тут, конечно, куда интереснее вопрос о предельных основаниях самого метафизического установления, а в этой связи – и об априорных законах восприятия цвета, их умозрительного вписывании в разные предикационные устройства. Сложности современного возвращения к цвету в эстетике сопряжены как с определением ее метафизического статуса, так и с выяснением ее участия в решении сверхзадач междисциплинарного диалога (в который могут быть включены и высказывания в сфере квантовоподобного мышления, в теории квантовой оптики), с поэтическим очертанием указанных границ, с подступами к ним в квантовой живописи. Не менее важно понять, почему душа и тело являются, перефразируя Альберта Эйнштейна, разными способами смотреть на один и тот же цвет.

Является ли красная роза красной, или ее окраска лишь выглядит таковой (мы, как правило, принимаем цвет этого цветка за действительно существующий, хотя на самом деле он таковым не является), либо физические свойства, на которых основан сам цвет, «существенно отличаются от цветов, которые мы воспринимаем» (С. Палмер)? Красная роза смотрит на нас, но сам ее цвет создан нашим взглядом. Наука давно установила, что хроматическая картина мира не соответствует истине. Действительно, цветов «нет в составе физической картины мира, хотя их различительные показания обязательно используются в ее построении» ^{[9, c. 27]}. Дебаты о статусе цвета являются одними из самых острых в философии, сегодня в них участвуют представители различных наук. Эти споры ведутся прежде всего вокруг проблемы универсальности цвета, что связано с его вписыванием в семантический пейзаж субъективности. Как говорил Хайдеггер, определения цвета можно изъять из материи, но она все же останется тем, что она есть. Не менее острые эти споры и в искусстве, даже в сознании одного художника. Описывая последовательность шагов творческого мышления Сезанна в процессе работы с цветом (если вначале цвет для него существует еще сам по себе, то впоследствии он воспринимает его как-то личностно, так что цвет, необходимый ему для создания вещи, растворяется полностью в ее осуществлении), Р.-М. Рильке подчеркивал, что художник «начинал с самого темного цветового пятна, а затем покрывал его глубину слоем краски, которую немного выводил за его пределы; поступая так дальше, оттенок за оттенком, он постепенно приходил к иному, контрастирующему элементу картины и тогда, заложив новый центр, опять начинал действовать так же. Я думаю, что эти два процесса – созерцания, уверенного овладения предметом и субъективной переработки усвоенного – у Сезанна, вследствие, быть может, особого склада его сознания, плохо ладили друг с другом; они, так сказать, начинали говорить в одно время, и, непрерывно перебивая друг друга, затевали ссоры» ^{[4, с. 220-221]}.

Учитывая сказанное, мы оказываемся в парадоксальной ситуации: красная роза не красная. Как же эстетика может работать со столь противоречивым концептом цвета? Стоит ли ей придерживаться идущей от Юма традиции трактовки цвета как восприятия в нашем уме? Цвет – это не только нечто являющееся, некий феномен, данный нам в чувственном созерцании, но и нечто феноменальное, то есть невероятное, особенное, трудно постижимое.

Стать метафизикой особенного всегда стремилась и эстетика. Сама феноменология, что крайне важно для нас в данном случае, предстает метафизическим основанием эстетики цвета. Эстетика выстраивает свои представления, исходя из понятия субъективной реальности. Именно в этих рамках она будет провоцировать новое понимание цвета, соотносить его с картой пути произведения искусства. Обосновывая понятие аутопоэзиса и проясняя, какой же цвет мы имеем в действительности, почему хроматический опыт соответствует специфическому паттерну возбуждений в нервной системе, определяемому структурой цвета, Фр. Варела и У. Матурана стремятся доказать, что опыт цветовой перцепции зависит от организации живых существ, от их биологической природы, а не от физической природы структур, из которых образована их композиция. «Мы, - пишут они, - не видим «цветов» реального мира, мы проживаем наше собственное хроматическое пространство» ^{[15, с. 23]}. Но вопрос в том, как понимать это пространство. Искусство находит в себе силы для покорения пространства, обладает методологией внедрения вещей в пространство (Кандинский вообще полагал, что само пространство не может существовать без цвета). Цвет – уникальный способ определять расположение вещей в пространстве. Но перцептивный опыт человека не содержит некой доминирующей установки, которая была бы тесно связана с нашей биологической структурой, с состояниями нейронной активности и выступала бы в качестве серии созерцаний цвета. Поэтому гораздо продуктивнее рассматривать это хроматическое пространство как феномен сознания. Нас могут пленять цвета в живописи пейзажа, скажем, цвета макового поля на картине Клода Моне. Марсель Пруст усматривал в этом полотне некое магическое зеркало, воспроизводящее существенные стороны реальности. «Мы стоим перед таким магическим зеркалом, чуть отойдя от него, силясь прогнать все лишние мысли и понять смысл каждого цвета, вызывающего в нас воспоминания о былых впечатлениях, которые выстраиваются в такую же воздушную и разноцветную архитектурную форму, как и та, что на полотне, и воздвигают в нашем воображении пейзаж» ^{[16, с. 272]}.

Эстетически относиться к цвету я могу, если он задает впечатление от хроматически прекрасной структуры произведения, более того, пейзажные картины некоторых художников уподобляются даже произведениям певческого искусства: Поль Валери вообще считал, что говорить об их причастности природе все равно, что судить об опере по композиции обычной жизни. Сам пейзаж становятся предметом переживания в сознании. Так, описывая эстетические впечатления от работ художников, пленяющих нас исподволь, передающих непогрешимую строгость гармонии, мягкий колорит, неотразимое элегическое очарование, Шарль Бодлер подчеркивал: «если некоторая совокупность деревьев, гор, вод и строений, называемая пейзажем, представляется мне красивой, то дело не в нем самом, но во мне, в данной мне благодати, в образе или чувстве, которое я с ним связываю. Я яснее выражу свою мысль, сказав, что пейзажист, не умеющий передавать своих чувств посредством изображения растительного или минерального царства, не является художником» ^{[17, с. 259-260]}.

Чтобы осмыслить структуру, которая делает возможным эстетическую дополнительность цвета, важно понять ее методологические основания, воспроизведенные в феноменологии. Проблематика цвета привлекает Гуссерля уже в его первой фундаментальной работе «Философия арифметики», в которой вырисовывается картина будущей феноменологии. Эта работа неоднозначно оценивается современными исследователями [см., например: 18, р. 85; 19, р. 204; 20, p. 24]. Одни из них показывают, сколь актуальным является постпсихологический, трансцендентальный взгляд философа на математику. Особое внимание при этом уделяется рассмотрению математического интуитивизма, основанного на фундаментальных феноменолого-эпистемологических принципах, интеллектуальным отношениям между Г. Вейлем и Е. Гуссерлем, затрагивающим проблемы рефлексии по поводу некоторых аспектов онтологии математики, эпистемологической значимости методов теории групп. Другие исследователи упрекают Гуссерля в сведении математики к логике, даже в искажении природы математического опыта. Рамки статьи не позволяют дать развернутую характеристику всем этим интерпретациям, для нас здесь важно расшифровать глубинные пласты концепции цвета в «Философии арифметики». В этой работе ощутимы и эстетические проявления, которые наблюдались в интеллектуальной атмосфере того времени. Достаточно упомянуть великого математика Георга Кантора, полагавшего, что ни математику, ни любую другую точную науку невозможно обосновать без «крупицы метафизики». Особенно важным для философии красоты является то, что современным эстетическим аналогом его «философии бесконечности (Philisophie des Unendlichen)» ^{[21, S. 357]} может служить введенное в 1934 г. Полем Валери понятие «эстетической бесконечности ( l'infini esthétique)» ^{[22, p. 1342-1344]}. Творчество самого Кантора сравнивается в исследовательской литературе с художественными исканиями того времени, передающими силу созерцания, для которого невозможно найти образец в действительности. Обоснованное им понятие множества (многое, понятое как одно) восходит, в сущности, к фундаментальному понятию античной эстетики - понятию обновляющейся гармонии (единство внутри многообразия).

Гуссерля в «Философии арифметики» занимает вопрос о происхождении понятия числа, которому, согласно Пифагору, все вещи подобны, оно имеет в качестве референтных определенные эстетические структуры, поскольку с ним соединено начало музыкальных интервалов. В «Философии арифметики» эстетически значимо в основном то, что здесь разъясняется кантовское понимание числа в качестве методологического принципа интерпретации способности воображения, – а воображение, как подчеркивал А. Эйнштейн, содержит в себе весь мир. Саму проблему генезиса понятия числа Гуссерль переводит в задачу философии сознания, осмысления спонтанности сознания, его теоретической кодификации.

Определяя историко-философскую топологию своего учения, Гуссерль подчеркивал, что «феноменология была как бы тайной мечтою всей философии Нового времени» ^{[23, с. 190]}. В этом смысле сама феноменология есть классический пример того, как все тайное ставится явным. Движение по направлению к ней ощутимо уже в системах Декарта, Локка, Юма и Канта. Рамки настоящей статьи не позволяют рассмотреть философию цвета всех представителей этого движения, остановимся только на отдельных моментах учений Декарта и Канта. Нас здесь будут интересовать ступени указанного движения, связанные с построением эстетической концепции цвета. Она соединена с пониманием идеи человека (а он сам и есть подвижное решение проблемы цвета) как носителя конечного совершенства, который утоляет свою надежду на некое возможное совершенство – ведь, по Декарту, «вся наша удовлетворенность состоит в одном только внутреннем сознании того, что нам предстоит обрести некое совершенство»^{[24, с. 514]}. Испытываемое человеком удовольствие может стать как бы его вторым «я», но это удовольствие, получаемое при созерцании красоты и цвета, несопоставимо с удовольствием от познания в философии, которая начинает, по сути, с эстетических вещей, то есть с того, что Декарт называет заслуживающим восхищения строением видимого мира и удовольствием, испытываемым в процессе нахождения неизвестных истин, которые кажутся хотя и не столь изумительными, как плоды воображения, однако, упоение истиной, «радость, приносимая ею, длительнее и основательнее» ^{[25, с. 311]}. Смысловая близость двух видов удовольствия имеет для Декарта и колористическое измерение, поскольку он размышляет не просто о психологическом акте восприятия цвета, а о трансцендентальных предпосылках такого восприятия, прояснить которые возможно лишь в ситуации попадания в философский текст.

Достаточно сложен вопрос о соотношении самих трансцендентальных предпосылок и онтологических структур в философии Декарта. Существование как таковое можно высказать лишь в идее Бога, включая и эстетический текст высказывания о Нем, поскольку сам мир – это абсолютный эстетический текст, текст, написанный абсолютным художником, в котором заключена бесконечная творческая мощь, и он может даже создать все, что мы способны вообразить и представить нашим воображением. В своем воображении мы способны представить Его, хотя было бы дерзостью ставить вопрос о соразмерности нашего воображения и божественного могущества. Цвет присутствует благодаря абсолютности света, восприятие которого имеет, согласно Декарту, свои эстетические импликации, – ведь мы можем лишь, «предаваясь созерцанию самого Божества, размышлять над его атрибутами и поражаться бесконечной красоте этого света, – насколько это допускают способности моего темного интеллекта, чтобы исполниться к Нему восторженного обожания» ^{[26, с. 43; 27, p. 58-59; русский пер. С. Я. Шейнман-Топштейн с некоторыми изменениями]}. О самом цвете, считает Декарт, трудно сказать, истинен он, или ложен. Цвет является объектом чистой математики, поэтому к его пониманию следует относиться как способу проецирования в пространство и дару видеть в нем, даже сквозь антропоморфную пелену.

Как говорится в интернет-энциклопедии по философии, поддерживаемой Стэнфордским университетом, «наше восприятие физических вещей настолько сильно связано с отождествлением объектов по их внешнему виду, а цвета обычно существенны для внешнего вида объекта, что любое описание зрительного восприятия должно содержать некоторое описание цветов. Поскольку зрительное восприятие является одним из наиболее важных видов восприятия и, следовательно, нашего приобретения знаний о физическом мире и нашем окружении, включая наши собственные тела, теория цвета вдвойне важна» ^[28]. Но даже если нам дано научное обоснование тонкой природы цвета (нейробиология цветового зрения, биологические аспекты цветовой лексики и т.д.), такое обоснование не может составить сюжетную линию переживания цвета, поэтому, чтобы провести ее эстетически, следует приступить к рефлексивному прочтению восприятия красоты цвета, к определению границ этого восприятия, предопределению места сознания в мире. И вполне понятно, почему у Декарта в «Первоначалах философии» феномен цвета раскрывается с необычной стороны – а именно как мысль. Цвет есть качество, которое дано нам в специфическом восприятии (а оно, как показал М. К. Мамардашвили в ходе своих картезианских размышлений, дано уже на уровне следующего после первоакта творения определения мира и развертывания принципа индивидуации, поэтому для человека восприятие означает возможность быть самому, быть личностью, и вызывается оно в нашей душе и совершаются в ней) со всей его неопределенностью, оно порождается таким модусом мышления, как чувство, прежде всего чувство различения. «В моем разуме не содержится ничего, что раньше не содержалось бы в моих чувствах» ^{[26, с. 61]}. Но само чувственное качество как бы передается во власть воображения.

Цвет для Декарта – некая протяженная фигура, и предметом его интереса является тип протяженного пространства цветового пятна, которое обладает определенной структурой, данной в восприятии как мыслящей субстанции. Оттенком этой мыслящей субстанции является и сам цвет, который познается совершенно иначе, чем познается величина, фигура и т. д. Цвет – то, что предназначено для воплощения духовного, что существует только внутри нашего мышления. Его эстетические выражения доставляет радость, включая и интеллектуальную радость научного познания – ведь «современные науки носят маски; если снять с них эти маски, они предстанут во всей своей красе» ^{[29, с. 573]}.

Проявления интеллектуального восторга связаны с особым, эстетически структурированным, состоянием сферы, в которой соединены мысли с телом, именно из нее проистекает ощущение цвета, которое запечатлевается в нашем воображении и исходящем от него вдохновении в виде смутной идеи. А из общего чувства или внутреннего осознания зрения, доставляющего нашей душе впечатление от всех оттенков красок, мы получаем идею цвета. «Видя, к примеру, какой-либо цвет, мы считаем, что видим некую расположенную вне нас вещь, совершенно подобную той идее цвета, какую мы в данный момент получили; в силу привычки к такому суждению мы полагаем, что видим достаточно ясно и отчетливо, чтобы считать наше ощущение достоверным и несомненным» ^{[25, c. 342]}. Но это ошибочное толкование внешнего впечатления. Ведь невозможно определить, какой вещью является цвет, сущность такой вещи нам неизвестна. Невозможно проанализировать, какой именно феномен дан в ощущении цвета в качестве присущего окрашенному предмету. «По существу нет разницы, говорим ли мы, что воспринимаем в объектах цвет, или мы скажем, что воспринимаем в объектах нечто хотя нам и неведомое, однако вызывающее в нас самих какое-то очень ясное и очевидное ощущение, именуемое ощущением цвета» ^{[25, c. 343]}. Осмысление содержания восприятия подводит Декарта к другой важнейшей проблеме сознания – воображению, к пониманию того, как цвет, так сказать, предлагает себя для воображения. Он демонстрирует соответствующее правило, согласно которому представшее воображению неизвестное выводится из чего-то нам известного, несмотря на довольно запутанные пропорции между различными образованиями и измерениями. Одновременно ставится вопрос о перцептивном схватывании верной идеи цветов. Раз нам известен полный спектр цветов, образованный основными цветами – красным, зеленым и синим, смешивая которые в различных пропорциях по аддитивной модели, можно получить дополнительные цвета палитры и их оттенки, то из первых можно дедуцировать гештальт цветов близких по спектру. Если же, пишет Декарт, «кто-то хотя бы когда-нибудь видел основные цвета, а промежуточных или смешанных не видел никогда, может быть так, что при посредстве некой дедукции он представит образы и тех цветов, которых он не видел, на основании их сходства с другими цветами» ^{[30, с. 132]}.

Кант не просто переписывает цвет в картину впечатлений-восприятий предмета (цвет дан не восприятию, а «расположен» в структурах трансцендентальной эстетики (пространства и времени), как она «пишется» в антропологической реальности, – эстетики в том смысле, какой она приобрела в первой «Критике»; кстати, Гуссерль в своей «Формальной и трансцендентальной логике» под ней будет понимать онтологию мира чистого опыта); философ показывает, как многообразие цветовых впечатлений просматривается синтезом, синтезируется снова и снова работой сознания. Кант встраивает колористическое понимание в контекст идеи синтеза-творения восприятий через способность продуктивного воображения. Предмет, который вызывается в воображении, может омываться цветовой волной, как в сознании героя романа М. Пруста «По направлению к Свану», он для него как бы охвачен дополнительными цветовыми пятнами, из которых «мгновенно вырастали гроздья цветов, лиловых и палевых… Образ, о котором мы мечтаем, всегда для нас означен, украшен и выгодно оттенен отблеском необычных красок, случайно окружающих его в нашем воображении».

Цвет не просто воспринимается, художник мыслит цветом, он способен «поймать» эту цветовую волну, настроиться на нее, для него способ наложения мазка насыщенного цвета есть способ вовлечения в акты первосозидания всего мира (Витгенштейн сравнивал мыслителя с рисовальщиком, стремящимся передать все взаимосвязи, а можно сказать, что и мыслитель-художник является рисовальщиком, скажем, плеромы восприятия цвета – не зря же сам рисунок называют знаком Бога в нас), в эстетический опыт (художник боготворит цвет, передает неповторимые сочетания его оттенков в каждой своей картине), и поэтому в эстетическом состоянии можно не только строить цветообраз, а преображать сознание, схематизировать сам гештальт цветности (реализовывать своего рода эстетический абстракционизм в мышлении), то есть изображать цвет, прорисовывая его как всеобщий предмет, показывая априорное соответствие понятия о цветовом явлении (как историческом элементе) созерцанию. Изначально цветовосприятие сопряжено с изменением структуры переживания и понимания (еще Парменид в своей метафизической поэме «О природе» принимал за истину, что нечто может изменять свой ослепительно яркий цвет, который, согласно утверждению, высказанному в ходе опровержения его доводов Евдемом, прекрасен в своей многоликости), впоследствии М. Мерло-Понти будет соотносить его с наметившимися новыми формами апостериорности и разворотом априорности. Именно на эту трансцендентальную новизну восприятия цвета и ориентирована феноменология.

Если исходить из установок кантовского трансцендентализма, то надо признать, что само пространство как форма чистого созерцания, находящаяся в нас a priori, структурирует весь опыт цветовосприятия. И сама проблема трансцендентальной эстетики у Канта есть «проблема помещения нашего познаваемого хотя бы в одно какое-то (и не его) пространство и время, моделирования, экземплифицирования и индивидуирования на нем. Дано не уму, не «взгляду», а в пространстве и времени физического существа (обязательно какого-то) естественными его средствами. «Взгляд» не мог бы познавать, или нефизическое существо не могло бы познавать пространственно-временной мир. И чувствительность здесь ни при чем: никаких гомункулусов не сидит внутри впечатлений, никакого «второго глаза», они - <«чистые»>. Принципы, о которых судим, должны происходить на «естеств{енных} местах», представляющих собой «исторический <элемент> мира» ^{[31, с. 410-411]}. Ощущение цвета есть субъективное свойство нашей чувственности, ее представлений, формой которых как раз и является пространство. Цвет может существовать не сам по себе, а только в нас, являясь предметом эмпирического созерцания, расположенным в пространстве как чистой форме восприятия; и если еще возможно выявлять объективную значимость пространства в отношении встречающегося вне нас хроматического предмета, то совершенно другую картину дает нам изображение идеальности пространства относительно цвета, если он рассматривается безотносительно к свойствам нашей чувственности. Поэтому даже не стоит иллюстрировать утверждения об идеальности пространства с помощью феномена цвета. Предостерегая от такого рода попыток, Кант в «Критике чистого разума» пишет: «то, что само первоначально есть лишь явление, например роза, считается в эмпирическом смысле вещью самой по себе, которая, однако, в отношении цвета всякому глазу может являться различно» ^{[32, c. 103 (В 45)]}. Цвет как свойство внешнего ощущения невозможно помыслить априори, а само хроматическое представление называть идеей. Его можно представить лишь как общее понятие (например, красное вообще), которое имманентно аналитическому единству сознания, такое единство возможно мысленно воспроизводить в силу предшествующего ему синтетического единства. Ощущение цвета выражает изменение всего поля субъективности, но оно не может дать нам ни объективного, ни априорного знания, поскольку всецело относится к области апостериорного познания: архитектуру геометрической фигуры мы можем описать на основе понятия, но хроматическая характеристика ее предварительно должна быть дана в каком-то опыте. То, что наше созерцание представляет нам окрашенный предмет так, как он действует на наше чувственность, то есть осуществляет феноменологизацию его, вовсе не означает, будто этот предмет превращается в предмет иллюзорный. Напротив, явления цвета всегда рассматриваются как нечто действительно данное, но поскольку хроматические свойства зависят от способа созерцания субъекта, то следует различать цвет как феномен от того же цвета как объекта самого по себе. «Предикаты явления могут приписываться самому объекту, если речь идет об отношении к нашему чувству, например розе – красный цвет или запах; но видимость никогда не может быть приписана предмету в качестве предиката именно потому, что в таком случае она приписывала бы объекту самому по себе то, что присуще ему только в отношении к чувствам или вообще к субъекту… Явление есть то, что вовсе не находится в объекте самом по себе, а всегда встречается в его отношении к субъекту и неотделимо от представления о нем; в этом смысле предикаты пространства и времени совершенно правильно приписываются предметам чувств, как таковым, и здесь нет никакой видимости. Напротив, если же я розе самой по себе приписываю красноту… или всем внешним предметам – протяжение само по себе, не обращая никакого внимания на определенное отношение предметов к субъекту и не ограничивая свое суждение этим отношением, то лишь в этом случае возникает видимость» ^{[32, c. 131, 133(В 70)]}. Анализируя в первом издании «Критики» проблему синтеза воспроизведения явлений в воображении, Кант подчеркивает, что, в отличие от ощущения цвета, интенсивная величина которого может изменяться, с мысленным воспроизведением представлений о нем дело обстоит иначе. Воспроизведение явлений в воображении возможно, если имеется априорное основание необходимого синтетического единства явлений как игрового поля для наших представлений, в том числе и для представления о цвете (в «Критике способности суждения» Кант будет рассматривать это искусство игры как искусство колорита): так, предпосылкой эмпирического воображения являются нормативные структуры одновременности и последовательности, что можно пояснить на примере деятельности воображения при воспроизведении определенного цвета, например, минерала цвета крови. Если бы этот минерал изменял свой цвет с хроматического на ахроматический, то «мое эмпирическое воображение, - пишет Кант в первом издании «Критики чистого разума», - не имело бы даже и повода мысленно воспроизводить при представлении о красном цвете тяжелую киноварь» ^{[33, c. 149 (А 101)]}.

В дальнейшем в «Критике способности суждения» Кант будет развивать тему цветовой гармонизации как способа создания благоволения к форме в эстетическом суждении, проводя различие между двумя видами эстетических суждений о цвете: эмпирических и чистых, к которым не примешивается эмпирическое благоволение, в последних отсутствует какое-либо содержательное утверждение о привлекательности, например, зеленого цвета луга. Чистые эстетические суждения предполагают утверждения о красоте цвета, радующего нас только своей формой, при этом представление о ней может стать всеобще сообщаемым. Здесь речь идет не о том, что, например, зеленый цвет приятнее красного, тут имеется в виду своего рода принцип дополнительности перцептивно-рефлексивных структур, задаваемый душой: чувственное восприятие цвета может дорисовываться рефлексивной установкой относительно игры хроматических впечатлений, поэтому сам цвет окажется формальным атрибутом единства многообразного в цветовосприятиях, вследствие чего может быть эстетически отнесен к прекрасному. Поэтому столь важно эстетическое мерило в суждении о цвете, особенно при создании живописного произведения, когда становятся эстетически явными и возможности, и ограниченность цветовой палитры: придание цвета изображениям, «краски, которыми расцвечивают рисунки, относятся к привлекательному, они сами по себе могут, правда, оживить предмет для ощущения, но не могут сделать его достойным созерцания и прекрасным; скорее то, чего требует прекрасная форма, большей частью ограничивают их, и даже там, где привлекательность допускается, ее облагораживает только прекрасная форма» ^{[34, c. 205-206]}. Тем не менее, чистота самих красок через умножение красоты как бы восполняет благоволение к форме, вследствие чего она становится более точной и завершенной.

Трансцендентальную традицию философствования развивает Гуссерль. Феномен цвета важен уже для раннего Гуссерля постольку, поскольку позволяет пояснить на примерах сложную терминологию из области метафизики исчислений, представлений об абстракции, а также логико-психологических исследований арифметического алгоритма. Рассматривая вопрос о независимости абстракции от природы коллигирующих содержаний, он оспаривает суждения Дж. Ст. Милля, высказанные в его «Системе логике», о том, что свойства чисел сопоставимы с физическими свойствами цвета [см.: 35, S. 11]. Вообще тема соотношения абстрактных, отвлеченных представлений и эстетического сознания крайне сложна, к ней не раз обращались и сами художники. Так, описывая лицо девушки, освещенное красными отблесками утра, которое было алее неба, Марсель Пруст в первой части романа «Под сенью девушек в цвету» писал, что созерцание его порождало такую страсть к жизни, которая «в нас воскресает всякий раз, когда мы снова сознаем красоту… Мы всегда забываем, что она неповторима и, подменяя ее в своем уме условным представлением, которое возникает в нас в результате созерцания разных понравившихся нам лиц, удовольствий, изведанных нами, мы имеем дело лишь с отвлеченными образами, вялыми и бледными, потому что им как раз недостает оттенка новизны, несходства с тем, что нам знакомо, того оттенка, который присущ красоте». Другой пример – суждения Кандинского, разрабатывающего методы художественного исследования цвета, концептуализация им внутренней сущности цвета.

Для эстетики особенно важен вопрос о том, как возможен мыслительный акт, в котором мы схватываем образ цвета. Феноменологически решить этот вопрос невозможно, не рассмотрев разработанную Гуссерлем тему своего рода синхронности ансамблевого звучания различных долей такта восприятия цвета. Это ансамблевое начало трудно представить без сыгравшегося оркестра сознания.

В самой трансцендентальной феноменологии Гуссерля можно услышать пример поразительной метафизической «оркестровки» сознания, своего рода симфонического подхода к его теории, проявляющегося в разложении материала трансцендентальной композиции, ее логики, пример чисто эстетического порядка с ясно очерченной по мысли музыкой слов и понятий нового трансцендентализма, с творческим затактом самого сознания. Углубляясь в неповторимый способ философствования Гуссерля испытываешь то очарование, которое овладевало еще Х.-Г. Гадамером. Сам Гуссерль – философ с потрясающей оркестровой манерой мышления, работающий с текстурой сознания. Эта оркестровка наполняет трансцендентальный материал новыми красками, осуществляет распределение его партий-структур (ощущение, восприятие, воспроизведение, рефлексия, воспоминание, фантазия и т.д.) среди состава сознания, схватывая запутанные нити связей, которые образовываются при принятии различных «исполнительских» установок. Она создает переложение композиции одной структуры для других структур. В этом смысле феноменолога можно сравнить с дирижером, только если дирижер, согласно некоторым художественным высказываниям, управляет бездной, то феноменолог управляет всей мыслительной бездной, в которую как бы погружен весь мир. И не удивительно, что современные исследователи, выявляя значение, например, гуссерлевского понятия «пассивного синтеза» для понимания текстуры эстетического опыта, аргументируют свою позицию эстетическим способом – они обращаются к суждениям именно слушателей струнного квартета, согласно которым этот опыт содержит «несводимое измерение пассивного переживания и восхищения» ^{[36, p. 20]}. Смысл феноменологической оркестровки действует, прежде всего, через исполнение каждым типом сознания собственной партии. Она предлагает разложение трансцендентального материала сознания для каждого отдельного его типа, так что весь оркестр сознания звучит как единство протекающих многообразий, относительное единство коннотата и денотата в рассеянном многообразии переживаний, единство полиморфного изменчивого многообразия способов явления, элементов и модусов сознания о чем-то; такое звучание единства задает способы фрагментации, например, созерцаемого целого с характерным для него способом построения последовательности ступеней фундирования, которое не соответствует самой фрагментации. От этого отличается звучащее единство в оркестре сознания, или эстетическое единство. Говоря о разделении на фрагменты того или иного эстетического единства, Гуссерль в качестве примера приводит «фигуру в форме звезды, собранной опять-таки из звезд, которые уже выстроены из отрезков линий и в конечном счете из точек. Точки фундируют отрезки, которые фундируют в качестве новых эстетических единств отдельные звезды, а те, в свою очередь, фундируют звездную конфигурацию, представляющую в данном случае высшее единство. Точки, отрезки, звезды и, наконец, звездная конфигурация не находятся в координации друг с другом, как, скажем, части отрезка с отрезком» ^{[37, с. 259-260]}. Взаиморасположение их отношения Гуссерль мыслит как вытекающее из порядка фундирований на разных ступенях, предполагающего обновление формы, выполненной на предыдущей ступени. Конечно, работа с эстетическим единством звездной конфигурации, с формой ее фундирования видоизменяется в случае эстетического единства оркестровки сознания, где временные отрезки его музыкальной фразы обретают отношение фундирования применительно к более широкому конкретному единству, к сознанию как единству переживаний музыкантов, составляющих оркестр, переносясь к любой воображаемой границе пространства и времени, создавая все новые и новые пространства и времена перед музыкальным мышлением, намечены тональные отношения в нем, основанные на контрасте и нюансе. Практика оркестровки сознания выглядит у Гуссерля как переложение в нотный текст, который выражается в архитектонике сознания как гармонически устроенного синтеза, разные структуры которого различно значимы, а также соединены между собой по семантическому звучанию, и по способу корреляции с окружением предмета, по способу наслоения на него, выражается в рисунке сознания как произведения: оно начинается с постановки проблемы предметных корреляций сознания, расшифровки важного в данном случае колористического текста сознания, «написанного» сфантазированным цветом, его переживанием, цветоощущением, представлением цвета. Так, «сфантазированный цвет не является данностью в смысле некого цветоощущения. Мы отличаем сфантазированный цвет от некого переживания фантазирования этого цвета. Мне-представление (Mir-vorschweben) цвета (условно выражаясь) есть некое Теперь, есть некая теперь сущая cogitatio, но сам цвет не есть теперь сущий цвет, он не ощущается. С другой стороны, он все же определенным образом дан, он стоит перед моим взором. Так же хорошо, как и ощущаемый цвет, он [сфантазированный цвет] может быть редуцирован, посредством исключения всех трансцендентных значений он означает для меня, стало быть, не цвет бумаги, не цвет дома и т. п. Любое эмпирическое полагание экзистенции может быть приостановлено; тогда я беру его [цвет] именно так, как я его «усматриваю», как бы «переживаю». Но, несмотря на это, он не является некой реельной часть переживания фантазии, но снова восприсутствующим (gegenwärtigte) цветом, он с л о в н о стоит перед взором, но не как реельное присутствие (Gegenwart). Однако, при все том он усматриваем и как усмотренный он в некотором смысле дан» ^{[38, c. 165-166]}. Как правило, «ноты» цвета, если использовать музыкальную терминологию, не играются на одной октаве, они даются на разных смысловых частотах, зависящих от сложного спектрального состава восприсутствующего цвета, и схватываются в качестве усматриваемых и переживаемых. Два последовательных оттенка цвета, отстоящие на «октаву», воспринимаются очень похожими друг на друга, хотя явно различаются по высоте. Касаясь вопроса о различии акта и содержания образного представления о цвете, Гуссерль в «Phantasie, Bildbewubtsein, Erinnerung» ссылается на работы тех исследователей, которые полагают, что в случае изображения цвета, его восприятия и представления в воображении, он осознается, но само сознание не составляет своеобразия, которое принадлежит оттенку цвета. Можно даже сказать, что эстетические переживания цвета в этом отношении не отличаются от сферы переживаний в целом: ведь все «переживания имеют неопределенное (indefinible) отношение к чистому Я» ^{[39, S. 8]}, к чистому сознанию, к описываемому в данном случае художниками опыту рукоположения в чистый цвет.

Работая с оркестровкой сознания цвета, Гуссерль исходит из того, что она должна предполагать знание нюансов и диапазонов звучания цвета во всех типах сознания, их трансцендентальную координацию и сочетание, чтобы каждый из них исполнял свою партитуру, чтобы они звучали во всех возможных комбинациях. В современной философии также отыскиваются различные теоретические способы, как можно выразить оркестровую ткань цвета, как вернуть в музыку «цвет, пройти через рудиментарную (или, напротив, изысканную) систему соответствия звуков и красок» ^{[40, c. 68]}. Но возможно ли вообще указать атрибут цвета внутри открывающегося сознания цвета? Как чисто феноменологически представить цвет, который мы берем в простой изначальной данности через восприятие, в естественном, психологическом или культурном опыте?

Философия Гуссерля находится в достаточно сложных отношениях с науками, охватывающими все эти эмпирические сферы. Скорее, его анализ χρῶμα-эмпирии можно назвать чисто логическим, пронизывающим опыт колористической науки и рассматривающий цвет как «факт», как нечто по-настоящему индивидуальное, существующее в пространстве и времени (собственная длительность цвета и время его восприятия) в виде чего-то случайного. Этот анализ Гуссерль дополняет концепцией восприятия и представления цвета в фантазии и воображении, их эстетической значимости. Но фактология цвета – это для Гуссерля некий промежуточный этап исследования на пути к сущностной всеобщности и необходимости способа соединения колористических фактов в целостность, к традиционно осмысливаемой среде синтеза случайности и необходимости: красный цвет розы характеризуется неповторимой сущностью, в этой характеристике собраны только ему «свойственные неповторимые сущностные предикабилии» (Гуссерль), регистрирующие, например, вид «цвет вообще», отнесенность к универсалиям, тут акцентируются и смысловые моменты связи его дополнительных свойств. Таким образом индивидуальное созерцание красного цвета розы Гуссерль преобразовывает в усмотрение сущности (идеацию), или, как переводит гуссерлевский термин Erschauung Н. В. Мотрошилова, в сущностное всматривание, отличное от индивидуального созерцания цвета. Сущностное всматривание – это не просто акт, но и другая, впервые открывшаяся предметность, созерцание которой приводит «к данности из первоистока» цвета, к соотношению его факта и эйдоса, и все эти теоретические структуры Гуссерль мыслит как родственные эстетическому восторгу. При этом для него важно прояснить, на что направлено эстетическое сознание, понять смысл эстетического акта в себе. Эстетическое сознание направлено не просто на предмет, на являющееся (“Erscheinende”), а «на него в соответствующем “способе явления” (“Erscheinungsweise”)» ^{[39, S. 391]}, тут являющийся предмет интенционально оформляется только ради самого явления, в данном случае явления цвета. «Если я в эстетической установке, - пишет Гуссерль, - то я ее не покидаю, если перехожу к сознанию действительности природы, констатирую тут и там новые действительности, наполняю определенностями неопределимые рамки видимого, охватывая его взглядом» ^{[41, с. 313]}. Поэтому эстетическая установка, ориентированная на цвет, всегда предполагает явление нового цветового оттенка, обрамление видимого цветового поля, и говоря в целом об эстетическом постижении цвета, можно сказать, что оно имеет своим условием «красоту его способа явления, или действительность в красоте его способа явления» ^{[39, S. 392]}.

Оркестр сознания испытывает определенные трудности при визуализации цвета: ведь представление о предельной точности при исполнении мельчайших длительностей всеми трансцендентальными участниками ансамбля восприятия картины, временного сосуществования характеристик нюансов цвета на ней не совпадает с представлением их как происходящих в одно время с полаганием этого сосуществования – в первом случае подразумевается темпоральное свойство акта представления, а во втором – темпоральный модус акта представления, однако, это тонкое различение нередко упускается из виду. Индикация оттенков красного в данный момент не означает, что мы тогда же имеем их синхронную индикацию. Используя музыкальную терминологию, можно сказать, что настройка оркестра сознания невозможна при исполнении прелюдии мыслительного изображения цветового пятна на картине, если нет симфонии ни в живописи, ни в ее созерцании, если каждый мазок не укладывается отдельно от других, скажем, фалунский красный «скрипки» не подстраивается на даваемый на «рояле» оттенок сангрии. Без этого – только хаос хроматического звучания. Допустим, мы воспринимаем красное пятно на картине, а это предполагает, что тот же оттенок сангрии, синтезированный цветовым фрагментом, будет тотчас увязан с оттенком фалунского красного, что возможно, если только мы занимаем рефлексивную позицию по отношению к этому темпоральному акту. Увидеть этот элемент картины возможно, если оба оттенка красного были одновременно даны в сознании того, кто видит красное цветовое пятно. В этом состоит парадоксальность удивительной сыгранности нашего перцептивного «оркестра»: оттенки цвета должны осознаваться и «исполняться» как одновременные, но ни под каким видом не как одновременные, мы всегда видим их как консеквентные, как один после другого, как соединенные друг с другом особым видом метафизической связи – континуальной связью «цвета с пространственной размерностью (Ausdehnung)» ^{[35, S. 72]}.

С точки зрения Гуссерля, представления об изменении цветового тона связаны с различением перцептивных темпераментов: воспринимать характеристики оттенков цвета, следующих друг за другом, и воспринимать их в качестве эскорта оттенков – не одно и то же; и если мы говорим о феномене, с которым сталкиваемся при попытке представить множество оттенков цвета, тогда мы должны вводить понятие временных модификаций, которые претерпевают отдельные характеристики этих оттенков. Фактически мы ступаем на почву своего рода темпоральной феноменологии. Как мы видели, уже Кант задает представление о времени как способе организации, применимом к столь важному здесь для нас опыту цветовосприятия, идея времени эксплицитно включена в характеристику понятия цвета. Благодаря наиболее всеобщей форме чувственности, создаваемой временем, усиливается бессознательная интуиция, полагаясь на которую мы выбираем цвет предмета, пишем духовную историю цвета.

Как же можно феноменологически изображать предмет и его хроматические свойства как некие изначально «представляемые целостности» (Vorstellungsganzen)? Сама проблема целостности предстает в сознании художников как некое поле, подступы к которому можно найти в структурах нетвердой образной логики. В этом смысле интересны способы ее проникновения в сознание поэта как зоркого наблюдателя, находящегося в особом месте сущего. Он не просто видит, он, по Валери, уподобляется тому, что видит, изменяя восприятие увиденного, что позволяет ему возвышаться над этим восприятием, создать некую ассамблею цвета, наделять, продолжает далее Валери, «многочисленные предметы особыми свойствами, присущими исходным и более знакомым ему предметам. Вспоминая предшествующее пространство, он совершенствует нынешнее. Затем по своему усмотрению он может выстраивать и разрушать свои дальнейшие ощущения. Он способен оценить необычные сочетания: рассматривать как единое и нераздельное целое или, наоборот, обособить собрание цветов и людей… У него возникает желание по имеющимся реальным фрагментам вообразить незримые целостности» ^{[8, c. 357]}.

Способ формирования трансцендентальной полноты Гуссерль иллюстрирует на примере красной розы. Мы последовательно переводим взгляд с одной части этого цветка на другую, на различные оттенки ее цвета, обращаем внимание в особенности на каждую вычлененную часть и, как пишет Гуссерль в «Философии арифметики», «прочно удерживаем ее в м е с т е с уже выделенными частыми. Новый результат анализа… дает [нам] объединение (Inbegriff), а именно объединение особо заметных частей целого» ^{[35, S. 77]}. Если на этой ступени структуры самого объединения еще доступны восприятию, то впоследствии они становится лишенными свойства визуальности. Такой трансцендирующий созерцание подход подводит нас к новому образу объединения – собирательному объединению или единству (Гуссерль использует термин «коллективный», восходящий к латинскому collectivus, означающему не только собирательный, но и силлогистический). Но такое понятие сразу обращает нас к кантовской проблеме ядра метафизики, сосредоточившейся исключительно на разуме самом по себе и своим собственным понятиями, которые «имеют в виду полноту, т. е. собирательное единство (die kollektive Einheit) всего возможного опыта» ^{[42, с. 149]}. В отличие от Канта, который вслед за сюжетом, связанным с идеей целостности, сразу же вводит тему соотношения природы разума, трансцендентных понятий и видимости, Гуссерля интересуют различные формы единства и способы его данности сознанию посредством соответствующих психических актов, которые синтезируют то или иное содержание. Такой синтез является завершающим этапом в процессе континуального перцептивного анализа, когда мы последовательно воспринимаем все части той же розы, первичные отношения между ними, соединяя их в единое целое, схватывая их в собирающем (коллигирующем) акте. Такого рода акты Гуссерль мыслит как оказывающие влияние на всю духовную жизнь. Как справедливо подчеркивает Н. В. Мотрошилова, производимое в «Философии арифметики» различение феноменов сознания определяло тональность всей гуссерлевской феноменологии. Чтобы выявить связи, устанавливаемые внутри сознания в процессе схватывания предметной целостности (посредством разных способов когнитивного панорамирования того же цветка, выявления его «исходной данности», изначального корреспондирования между ним как целым (сознание видимого, а не видимое) и его структурой, разрешимое отношение которых далеко не ясно), Гуссерль вводит принцип двойственного созерцания. «В случае “первичных отношений” их можно и нужно фиксировать созерцательно (anschaulich), причем именно в наиболее прямом смысле. Так, в случае розы… мы способны как бы «видеть отношения» между ее частями» ^{[43, c. 300-301]}. Такой ход мысли впоследствии приведет Гуссерля к полностью самостоятельной структуре восприятия, схватываемой понятием «усмотрение сущности (Wesensschau)». И весь этот понятийный ряд позволяет приблизиться пониманию того, как возможно, что цвета становятся различаемы. Что же касается указанной перцептивной относительности, видения в целом, то следует иметь в виду, что поэтическое сознание иногда сопоставляет его с другими способностями души. Как писал Валери, «мы скорее предвидим или угадываем, чем видим, и впечатления, полученные глазом, выступают для нас в роли сигнала, а не единственной формы, предшествующей всем комбинациям, краткому описанию, сжатому изложению, немедленной подмене – всего того, что мы усваиваем с младых ногтей» ^{[8, c. 180]}, даром такого предвидения как раз и наделен глаз.

Аналог введенного Гуссерлем понятия усмотрение сущности, применимого к восприятию цвета, можно найти и в искусстве: например, у Марселя Пруста в романе «По направлению к Свану», когда им описывается пленительная сущность розовых цветков боярышника. На концах ветвей боярышника «кишели полураскрытые бутончики более бледной окраски, а внутри этих бутончиков, словно на дне чаши из розового мрамора, виднелись ярко-красные пятнышки, – вот почему бутоны, в еще большей степени, чем цветы, обнаруживали особенную, пленительную сущность боярышника, которая, где бы он ни распускался, где бы он ни зацветал, могла быть только розовой». Другой пример – живопись Кандинского с его концепцией оправдания смысла цвета: художник стремился ощутить под красочной оболочкой сущность самого цвета. Кстати, характеризуя литературный стиль Кандинского, Д. В. Сарабьянов и В. С. Турчин справедливо отмечают, что опыт «новой научной прозы складывался у Кандинского под влиянием стремления к категориальности гуссерлианского толка» ^{[6, с. 28]}. У Кандинского можно обнаружить и эстетический аналог феноменологической редукции, поскольку художник настаивает на освобождении искусства от дополнительных структур, не отвечающих его чистой сущности. А, вообще говоря, было бы интересно соотнести живописную редукцию с феноменологическим поворотом от восприятия цвета в естественной установке в сторону его переживаний, а в дальнейшем – к усмотрению их сущности.

В случае упомянутой перцептивной относительности, когда мы созерцаем отношения между оттенками красного цвета розы, возникает удивительная картина, которая сражает нас трансцендентальным соединением несоединимого. Прорисовываются такие структуры перцептивности, когда становится возможным созерцать, например, линию, а не ее воспроизведение на листе бумаги. Кант стал бы думать о скрытой здесь схеме чувственности. Нечто сходное ей можно усмотреть в аксиоме Эдгара Дега, согласно которой способ увидеть форму дается через рисунок. Эта аксиома – только один из элементов игры цветом и его изучения художником, испытывавшем на себе воздействие классической живописи. Характеризуя методологию реализации творческого мышления Дега, Валери отмечал, что «восхищение цветовой гаммой и техникой старых мастеров побуждало его экспериментировать в этом направлении и разрабатывать теории и целые системы естественных методов в живописи» ^{[8, c. 240]}.

По сути, Гуссерль меняет оптику созерцания, видения: созерцать розу и ее цвета можно как в прямом, так и в косвенном, переносном смысле (Марсель Пруст говорил о смысле каждого цвета), в последнем случае складывается символическое представление о ней с помощью знака, интерпретацией которого, если иметь в виду только чисто эстетический аспект, складывается не только необозримое пространство символики цвета в мировой культуре, но вся художественная реальность: так, Валери обнаруживает знаки того, что в методе Леонардо да Винчи имеет место одна из форм присутствия знания, она указывает, как изображенная им та же роза может дотянуться до уровня губ. По Гуссерлю, символически осмысленными «могут быть не только чисто созерцаемые предметы, но также и абстрактные и всеобщие понятия. Непосредственно представлен определенный род красного, если мы рассматриваем его в качестве абстрактного момента созерцания. В переносном смысле он представлен посредством символического определения – теми красками, которым, так или иначе, соответствуют многие миллионы колебаний эфира за секунду» ^{[35, S. 216]}. Не менее важно для Гуссерля выявить и предпосылки самого процесса абстрагирования, их связь с проблематикой действительной и интенциональной экзистенции. К выявлению указанных Гуссерлем абстрактных моментов созерцания цвета будет стремиться и Кандинский, проясняя, как обнажается, по его словам, скрытая в цвете сверхчеловеческая сила, или мощь, лишенная дара углубленности либо сходная с бесконечным углублением в настоящую сущность. С анализируемым Гуссерлем в «Философии арифметики» соотношением символа и колористических абстракций сходны и другие суждения Кандинского, согласно которым определенные цвета приобретают сверхчувственный характер, прочитывая даже направленность противоположного движения, они таят в себе живые возможности, возможности трансцендирования. «Краска не допускает беспредельного растяжения. Беспредельное красное можно только мыслить или духовно видеть. Когда слово к р а с н о е произносится, то это красное не имеет в нашем представлении предела. Предел должен быть, если встретится надобность, насильно к этому мыслим. С другой стороны, красное не видимое материально, но абстрактно мыслимое, рождает известные точное или неточное представление, обладающее известным чисто внутренним психологическим звуком» ^{[6, c. 113]}. Мы способны не только созерцать красную розу, но и ментально представлять ее цвет, абстрагируясь от различий в цветовом тоне этого цветка, рассматривать ее как знак в его глубинном измерении, то есть символически представлять красный цвет как таковой. Сама феерия красок может рассматриваться как эстетический эквивалент действительности, но не всякому представлению о красном или изображению красного соответствует предмет (красных коней не бывает, другое дело – художественный образ: «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина, этот предмет художественного сознания). Если говорить не об абстрактно мыслимом цвете, а о ткани его реального видения и работы с ним, если, как подчеркивает Кандинский, «возникает необходимость дать это красное в материальной форме (как в живописи), то оно должно 1) иметь определенный тон из бесконечного ряда различнейших красных тонов вибраций, т.е., так сказать, должно быть охарактеризовано субъективно и 2) оно должно быть отграничено на плоскости, отграничено от других красных, которые неизбежно присутствуют, которых избежать ни в коем случае невозможно, а вследствие чего (через отграничение и соседство) субъективная характеристика изменяется неизбежно» ^{[6, c. 113]}.

Таким образом, взаимодействие философии и искусства как форм самосознания культуры, проявляющееся в сфере интеллектуального понимания восприятия цвета и его семантики в живописи, позволяет подобрать ключи к тому, как снова и по-новому прочесть традицию колористики. Чтобы определить их значение, важно сопоставить историю и структуру философской и художественной метафоры. Философию и искусство иногда относят к полярным формам культуры, связывая рождение последнего только с остенсивными формами, что довольно сомнительно. Остенсивные определения важны для понимания феномена цвета в живописи, но такое объяснение его значения проблематично уже на уровне интерпретации феномена цветомузыки. Что же касается философии, то ее, если иметь в виду указанное противопоставление ее искусству, трактуют как выражение глубинных оснований деятельности: но разве искусство осуществляет не то же самое, разве оно не докапывается до корня, в котором обнаруживается глубина сознания, пронизывающего всю человеческую активность, весь ее свободный размах? В скрытой логике созерцания цвета прорисовываются очертания проблематики трансцендентальных и осмысленных в искусстве условий эстетического рассмотрения хроматического пространства. Феномен цвета имеет для эстетики принципиальное значение, поскольку с ним связано не только осмысление проблемы соотношения природы и искусства, но и постижение красоты самого цвета (он участвует в построении композиции красоты; цвет – это молодость вечности, и само существование окрашивается в разные цвета, эстетический концепт схватывает хроматическую целостность (прежде всего в живописи), связывая ее с полем общих значений представлений о сверхчувственном, категории особенного, идей апологии свободы и личностной ипостаси), его универсального значения для всех видов искусства, глубинных структур восприятия колористических явлений, живописного открытия цветовой гармонии картины. Цвет создает саму визуальную красоту, поэтому понятно, почему эстетическое знание стремится прояснить, в какой мере мы способны судить о переживании цвета – этого результата расцвечивания света. Само искусство создает своего рода цветовую онтологию мира.