The satirical grotesque in Evelyn Waugh's novel "Decline and Destruction"

Гротеск – одно из интереснейших и сложнейших явлений искусства. Войдя в научный оборот в середине XVI в., гротеск в той или иной мере проник во все искусства, в том числе и литературу. Первоначально гротесками (от итал. grottesca) называли причудливые орнаменты, обнаруженные на рубеже XV-XVI вв. на стенах пещер и подземных жилищ в Риме. Отличительным признаком этих изображений являлось свободное сочетание живописных деталей: человеческие формы переходили в животные и растительные, фигуры людей вырастали из чашечек цветов, растительные побеги сплетались с химерами и т. п. ^{[10, c. 134]}. В современном словоупотреблении под гротеском понимают: 1) орнамент, в котором причудливо, фантастически сочетаются декоративные и изобразительные мотивы (растения, животные, человеческие формы, маски); 2) вид художественной образности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, трагического и комического, прекрасного и безобразного ^{[6, c. 193]}; 3) изображение людей или предметов в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде в изобразительном искусстве, театре, литературе; 4) вид типографического шрифта с равномерной толщиной штрихов, без подсечек ^{[9, c. 176]}.

В литературе гротеск выступает как особая форма художественного мышления, стилевая доминанта, художественный прием, определяющий эстетическую тональность произведения. Принимая во внимание традиционные взгляды, сложившиеся в литературоведении на гротеск как разновидность комического (Н. Г. Чернышевский, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, Ю. Б. Борев и др.), подчеркнем, что в основе данного художественного приема, нацеленного на сатирическое изображение действительности, лежит критический взгляд автора на описываемые события, явления, персонажи. «Комизм в искусстве возникает в результате определенной обработки жизненного материала, раскрытия контраста, “разлада”, противоречия: нелепого – рассудительному, ничтожного – великому, ложного, мнимого – значительному и истинному» ^{[4, c. 197]}. Задавая эстетическую тональность произведению, составляя основу всей его художественной системы, нередко выступая в качестве жанрообразующего начала, «литературное изображение действующих лиц и окружающего их мира с помощью категорий “комического”, иногда “грубо комического”, “безумно-странного”, “парадоксального”, “абсурдного” (а иногда и “ужасного”), “фантастического” акцентирует уже не предмет, а его авторскую оценку, выраженную в самом способе изображения» ^{[8, c. 52]}. Особая роль в этом отводится основной форме такого рода комического – сатире, назначение которой, по мнению Ю. Б. Борева, состоит в «охвате существенных общественных явлений и выражении отношения к ним; в спрессовывании, концентрировании жизненного материала на минимальной художественной площади» ^{[4, c. 168]}. Мощными средствами сатиры являются заострение и сознательное преувеличение характеров, обстоятельств, деталей, которые дают возможность выпукло, зримо, конкретно почувствовать наиболее существенные индивидуальные и всеобщие черты изображаемого художником социального явления [там же, с. 216]. Гротеск в этой связи определяется Ю. Б. Боревым как «интенсивное комедийное преувеличение и заострение, придающее образу фантастический характер и условность, нарушающее границы правдоподобия. И, что особенно важно, выводящее образ за пределы вероятного, деформируя его» [там же, с. 223].

Оперируя в настоящей работе термином «сатирический гротеск», в свою очередь определим его как разновидность комического, художественный прием, нацеленный на осмеивание явлений, которые критикуются и отрицаются автором в форме нарочито заостренного, утрированного, преувеличенного, алогичного литературного изображения действительности. Выбрав в качестве объекта исследования сатирический гротеск в литературе, мы остановились на творчестве известного английского писателя-романиста, критика и журналиста Артура Ивлина Сент-Джона Во (1903-1966) и его произведении «Упадок и разрушение» («Decline and Fall», 1928), в котором автор нарисовал достаточно широкую сатирическую картину английского общества 1920-х гг. Говоря о творческом наследии И. Во, важно отметить, что оно насквозь пропитано активным и последовательным неприятием действительности. Уже в первых своих произведениях он выступал наблюдательным и нелицеприятным критиком буржуазной Великобритании. Во верил в некую духовную элиту, мудрую и скромную, единственная цель существования которой – сохранение и передача потомкам культурных ценностей, созданных и накопленных человечеством. Однако в английском обществе ХХ в. он не видел представителей этой вымышленной социальной прослойки. Это и определило пессимистическое звучание некоторых его книг ^{[5, c. 5-7]}. «Упадок и разрушение» буржуазной Англии ХХ в. – сквозная тема всего творчества И. Во, в котором он выражал неприятие современной ему Англии и преклонялся перед богатством культуры прошлого. Используя в качестве основного художественного приема сатирический гротеск, Во изображал столкновение между традиционной нравственностью и современной безнравственностью, обнажая истинную сущность происходящих событий («Упадок и разрушение» / «Decline and Fall», 1928; «Мерзкая плоть» / «Vile Bodies», 1930; «Пригоршня праха» / «A Handful of Dust», 1934 и др.), обличал правящую верхушку, государственный аппарат и военно-бюрократическую машину Англии, создавая образы нерадивых чиновников и военных, помышляющих лишь о карьере и собственном благополучии («Не жалейте флагов» / «Put Out More Flags», 1942; «Шпага чести»/ «The Sword of Honour», 1952-1961 и др.).

Название для своего первого романа «Упадок и разрушение» молодой писатель позаимствовал у английского историка XVIII в. Эдуарда Гиббона, автора фундаментального исследования «Упадок и разрушение Римской империи». Начинающий прозаик тем самым открыто сформулировал свою цель – поведать миру о серьезном недуге, которым охвачена, на его взгляд, империя британская ^{[1, c. 167]}. Сатира в «Упадке и разрушении» не щадит ни высший свет, ни систему британского образования. Чаще всего гротеск у Во строится на неожиданном, парадоксальном совмещении противоположностей. При этом лингвистический «инструментарий» автора довольно широк и разнообразен – тщательно подобранные разноуровневые гротескные средства усиливают эффект комизма, абсурда, ирреальности в каждом извлеченном контексте. Обратимся к наиболее репрезентативным примерам, иллюстрирующим критическое отношение автора к системе британского образования, являющейся традиционным объектом английской сатиры.

Первый пример показывает, как «плодотворно» студенты Оксфорда, в котором главный персонаж романа Пол Пеннифезер изучал богословие, проводят свои выходные: It was a lovely evening. They broke up Mr. Austen’s grand piano, and stamped Lord Rending’s cigars into his carpet, and smashed his china, and tore up Mr. Partridge’s sheets, and threw the Matisse into his waterjug; Mr. Sanders had nothing to break except his windows, but they found the manuscript at which he had been working for the Newdigate Prize Poem, and had great fun with that. Sir Alastair Digby‑Vane‑Trumpington felt quite ill with excitement, and was supported to bed by Lumsden of Strathdrummond. It was half‑past eleven ^{[14, p. 6]}. Как видно, незамысловатый эпитет с экспрессивной коннотацией характеризует не только образ жизни студентов, но и их моральный облик. Во иронично называет такие вечеринки «a lovely evening», и его ирония мгновенно становится жесточайшей сатирой. С одной стороны, комическое становится трагическим: «милые забавы» студентов обнажают несовершенство системы образования, в частности, заостряя все недостатки привилегированных учебных заведений Англии. С другой стороны, ирреальное становится реальным: разве могут студенты Оксфорда вести себя подобным образом? Оказывается, могут – стоит лишь дать взятку членам совета университета («fines», как они сами это называют), и за каждый свой проступок откупиться штрафом. Здесь же бросается в глаза оксюморонное словосочетание «quite ill with excitement», нивелирующее факт пьянства, распущенности и аморального поведения студента с почетным титулом сэра (Sir Alastair Digby‑Vane‑Trumpington). Данный стилистический прием далеко не случаен – играя контрарной несовместимостью компонентов оксюморонного словосочетания, Во нарочито утрированно заостряет тот факт, что сэр, скорее всего, немного перебрал на вечеринке, отчего его пришлось провожать до кровати. И автор открыто смеется над этим, соединяя противоположное, контрастное, противоречивое, усиливая тем самым всю нелепость и абсурдность описываемого. В этом и заключается суть гротеска – «сближать далекое, сочетать взаимоисключающее, нарушать привычные представления, художественные каноны и нормы» ^{[13, с. 20]}.

В продолжение темы рассмотрим эпизод, в котором члены совета университета принимают решение об исключении Пола Пеннифезера из Оксфорда с формулировкой «за непристойное поведение»: «It is not the conduct we expect of a scholar» ^{[14, p. 8]}. Однако истинной причиной исключения Пола становится вовсе не то, что он якобы позволил себе ночью пробежаться по четырехугольному внутреннему двору университета без брюк, а то, что заурядный студент, оставшийся без попечения родителей, не может выплатить штраф в 230 фунтов. Как видно из примера, И. Во намеренно усиливает значение отрицательной частицы not и вместе с тем не упускает возможности обличить «упадок и разрушение» сложившейся системы образования, используя в качестве графического средства создания гротеска эмфатический курсив.

Учебное заведение доктора Фейгана, в котором отчисленный студент-недоучка Пол Пеннифезер найдет работу, – еще один объект жесточайшей сатиры И. Во. О дурной репутации этой привилегированной частной школы читатель узнает из разговора Пола с агентом по трудоустройству: «Frankly, said Mr. Levy, «School is pretty bad. I think you’ll find it a very suitable post. So far as I know, there are only two other candidates, and one of them is totally deaf, poor fellow» ^{[14, p. 12]}. Совершенно очевидно, что экспрессивность стертого (разговорного) оксюморонного словосочетания «pretty bad» дает исчерпывающую характеристику школе Фейгана уже в самом начале романа. Трагически обнажая все прорехи системы английского образования, автор еще более заостряет ситуацию, когда сообщает о претендентах, вполне подходящих на должность преподавателя привилегированной частной школы, даже несмотря на имеющиеся у них недостатки и ограничения. Вчерашний студент с неполным высшим образованием, отчисленный за непристойное поведение, и совершенно глухой преподаватель – полный абсурд! Но с помощью сатирического гротеска И. Во заставляет поверить и в это. Сатирическая выразительность поддержана целым рядом интенсификаторов: «pretty», «very», «totally».

Фейган не скупится на неквалифицированных, некомпетентных педагогов. Стремясь к «всестороннему развитию» своих учеников, его абсолютно не смущает тот факт, что сотрудники его заведения порой не имеют ни малейшего представления о содержании той или иной дисциплины, которую в силу своих должностных обязанностей они вынуждены преподавать. Так, например, случилось и с Полом, которого доктор Фейган определил к одному из самых состоятельных учеников преподавателем игры на органе: «And I forgot, do you teach music»? – «No, I’m afraid not». – «Unfortunate, most unfortunate. I have arranged for you to take Beste-Chetwynde in organ lessons twice a week. Well, you must do the best you can» ^{[14, p. 18]}. Ситуация внешне нелепа и противоречит здравому смыслу, однако сам доктор Фейган иного мнения о своем учебном заведении: «You will find that my school is built upon an ideal – an ideal of service and fellowship» ^{[14, p. 13]}.

Значительна роль сатирического гротеска и в формировании системы образов. Как отмечал Н. Г. Чернышевский, «истинная область комического – человек, человеческое общество, человеческая жизнь, потому что в человеке только развивается стремление быть не тем, чем он может быть, развиваются неуместные, безуспешные, нелепые претензии. Все, что выходит в человеке и в человеческой жизни неудачно, неуместно, становится комическим, если не бывает страшным или пагубным» ^{[12, c. 290]}. Наблюдая необратимый распад системы духовных и моральных ценностей в мире капиталистических отношений, И. Во изображает широкую сатирическую картину английского общества 1920-х гг., создавая целую галерею неповторимых, причудливых, гротескных образов. Остановимся лишь на нескольких персонажах, наиболее выделяющихся по степени гротескности их изображения в романе.

Загадочен, противоречив и трагикомичен, к примеру, образ «капитана» Граймса, который постоянно плетет небылицы, лжет и мимикрирует. Ученикам школы доктора Фейгана он представляется отважным героем, потерявшим ногу на войне. Однако чуть позже перед читателем предстает совершенно иная картина. В приватном разговоре с Полом Граймс раскрывает истинную причину случившегося: на самом деле он попал под трамвай, будучи совершенно пьяным: «Actually, said the Captain, «and strictly between ourselves, mind, I was run over by a tram in Stoke-on-Trent when I was one-over-the-eight. Still, it doesn’t do to let that out to everyone» ^{[14, p. 20]}. Эффективным средством создания сатирического эффекта, усиливающего гротескный образ Граймса, является иррадиация – использование иностилевых вкраплений из любых функционально-стилистических пластов, которые нарушают ожидаемое соответствие между означаемым и означающим, в результате чего нередко возникает комический или иронический эффект. Особенно часто такие эффекты получаются при использовании разговорной и торжественно-возвышенной лексики ^{[2, c. 363]}. Так, глубокая философия речей Граймса, причисляющего себя к выпускникам Харроу («How do we come into being?» / «What is birth?» / «Those that live by the flesh shall perish by the flesh», «solemn solemnization» и др.), сочетаются со сленговыми выражениями типа: «one-over-the-eight» – «пьяный», «a quick one» – «пропустить по одной», «bob» – «деньги», «pal» – «дружище», «bitches» – «стервы» и др. Представляется, что образ выпускника одной из старейших привилегированных мужских частных школ Англии контрастирует со сленговыми вкраплениями, присущими высказываниям этого неоднозначного персонажа, чья принадлежность к Харроу, естественно, под большим сомнением. Гротескность образа «капитана» Граймса усиливается с каждой новой главой романа, и читателю все труднее отличить правду от вымысла, истинное от ложного, фарс от трагедии и т.п. Однако абсурд, царящий на страницах «Упадка и разрушения», позволяет сделать вывод о том, что Граймс всего лишь беспутный пьяница, хвастун и авантюрист, которому удалось инсценировать свое самоубийство, «воскреснуть», попасть в тюрьму, совершить побег и вновь искусно обставить свою смерть.

В анализируемом произведении И. Во выделяется еще один образ, который по степени гротескности своего изображения мало чем уступает образу Граймса. Марго Бест-Четвинд – не менее причудливый персонаж, чей образ являет собой отражение сразу нескольких курьезных ипостасей: королева лондонского высшего света, содержательница сети публичных домов, отравительница собственного мужа, мать пятнадцатилетнего юноши, который сам выбирает ей любовников. Негативное и критическое отношение автора к «сильным мира сего», прослеживается в следующем примере: After him, like the first breath of spring in the Champs-Elysees, came Mrs Beste-Chetwynde– two lizard-skin feet, silk legs, chinchilla body, a tight little black hat, pinned with platinum and diamonds, and the high invariable voice that may be heard in any Ritz Hotel from New York to Budapest ^{[14, p. 54]}. В рамках литературоведческой стилистики, изучающей «совокупность средств художественной выразительности, характерных для литературного произведения, автора, литературного направления или целой эпохи, и факторы, от которых зависит художественная выразительность» ^{[2, c. 19]}, данный пример заслуживает особого внимания. Давая портрет Марго Бест-Четвинд, Во не видит в ней ничего человеческого, а только то, что присуще светским львицам: шелка, меха, блеск драгоценностей. Таким образом он утонченно, но вместе с тем утрированно и колко подчеркивает свое неприятие буржуазных и капиталистических ценностей, царящих в британском обществе после первой мировой войны, используя в качестве одного из эффективных механизмов создания гротескного образа Марго Бест-Четвинд мотив овеществления персонажа. Обратный мотиву ожившего изображения, мотив овеществления, или объектности субъекта подразумевает «психосоматическую ущербность индивида, его недостаточную субъектность» ^{[8, c. 51]}. М. М. Бахтин усматривал в этом мотиве совершенно иной подтекст, представляющийся здесь наиболее релевантным: «овеществляющее обесценивание человека, человеческих отношений и ценностей в условиях капитализма» ^{[3, c. 74]}. Данный пример показателен еще и тем, что представляет собой случай конвергенции – «схождения в одном месте пучка стилистических приемов» ^{[2, c. 100]}. Конвергенция создается здесь целым набором разноуровневых стилистических приемов, среди которых – сравнение, инверсия и метонимия.

Одним из не менее важных механизмов создания сатирического гротеска в романе является гиперболизация. Персонаж Марго Бест-Четвинд лишний раз доказывает тот факт, что там, где гипербола, чрезмерное, фантастическое преувеличение, почти всегда присутствует гротеск. Образ светской львицы складывается из различных деталей, которые намеренно заострены и преувеличены автором: фамилия (Beste-Chetwynde), социальный статус (the very best family), внешность (the most wonderful woman in the world), дома (by universal consent the most beautiful building; very new indeed), предметы роскоши (the great bed that had once belonged to Napoleon III) и др. Нехитрые прилагательные, которые в другом случае могли бы остаться незамеченными, в данном контексте приобретают сатирическую выразительность за счет особого способа их усиления. Экспрессивность преувеличения эксплицирована грамматической категорией элятива – безотносительно большой мерой признака, выражаемой прилагательным ^{[2, c. 208]}.

Изображая некоторых своих персонажей, Во идет на сознательное нарушение границ и пропорций их тел, используя в качестве эффективного механизма создания сатирического гротеска гротескную телесность, проявляющуюся в «деформации показываемых тел: увеличении-уменьшении их пропорций, перестановки и ампутировании их частей» ^{[8, c. 51]}. Вспомним в этой связи персонажей, причастных к школе доктора Фейгана, чьи гротескные образы в той или иной мере построены на механизме деформации, базирующейся на нарочитом уменьшении: одноногий «капитан» Граймс и абсолютно глухой соискатель на должность преподавателя. В романе можно выделить и примеры обратной тенденции – деформации на основе увеличения. Отдельные представители высшего общества изображены громоздкими, неуклюжими, грубоватыми, мужеподобными; их образы в некоторой степени выходят за рамки того, что вкладывается в традиционное понимание образа элегантных, утонченных, тактичных привилегированных особ британского общества начала ХХ в. Немыслимо, чтобы дама почтенного возраста вместо того, чтобы при встрече протянуть руку для поцелуя, вопреки всем правилам этикета вдруг начинает обмениваться с доктором Фейганом крепким рукопожатием, да так, что это причиняет ему резкую боль: A stout elderly woman dressed in a tweed coat and skirt and jaunty Tyrolean hat advanced to the Doctor. «Hullo! she said in a deep bass voice, «how are you? Sorry if we’re late». She gave Dr Fagan a hearty shake of the hand, that obviously caused him acute pain ^{[14, p. 49]}. Кроме демонстрации физической силы, не свойственной дамам из высшего света, гротескный образ тела леди Секамференс дополнен указаниями на ее тучность, полноту («stout») и глубокий бас («a deep bass voice»). Другую героиню И. Во наделяет массивной квадратной челюстью и решительностью характера, присущей агрессивной хищнице, охотнице за крупной дичью: Pamela Popham, square-jawed and resolute as a big-game huntress ^{[14, p. 96]}.

Ивлин Во ничего не упускает из своего поля зрения. Любая мелочь приобретает смысл, каждому слову уделяется внимание. Автор не останавливается на уже достигнутом эффекте и для создания комической атмосферы наделяет своих персонажей говорящими именами. «Простейшая форма характеристики героев – имя. Всякое “наименование” оживляет, индивидуализирует персонаж» ^{[11, c. 236]}. Остановимся в этой связи на особенностях функционирования ономастического пространства романа. К наиболее ярким примерам говорящих имен, использованных автором в характерологической функции, можно отнести нестандартные сокращения, служащие уменьшительными наименованиями дочерей доктора Фейгана: Flossie (от Florence) омонимично прилагательному «flossy» со значениями «модный», «эффектный», «кричащий» и существительному «flossie» со значением «развязная девица»; Dingy (от Diana) омонимично прилагательному «dingy» со значениями «тусклый», «бесцветный», «грязный», «сомнительный (о репутации)». Говорящие фамилии персонажей И. Во нередко содержат ироническую характеристику ее носителя. В случае с персонажем Clutterbuck возникают ассоциации со словами «clutter» – «беспорядок», «куча мусора», «шум», «хаос» и «buck» – «самец», «щеголь», «денди». Подобным образом строится и фамилия героя Digby-Vane-Trumpington: «vane» омонимично прилагательному «vain» – «тщеславный», «хвастливый» + «trumpet» – «труба», «рупор», «трубить», «возвещать». Среди других говорящих фамилий в «Упадке и разрушении» можно выделить следующие: Lady Circumference = «окружность», «объем», «обхват»; Mr Crump = «хруст», «звук от разрыва снаряда», «хам»; Lord Parakeet = «длиннохвостый попугай», «болтун», «ярко одетый человек; Professor Silenus = Силен,воспитатель Диониса, бога виноделия (аллюзия на персонаж из древнегреческой мифологии); Captain Grimes – производное от «grime» = «глубоко въевшаяся грязь», «разврат», «разложение» и др. Исходя из вышеизложенного, очевидно, что тщательный отбор имен персонажей служит мощным механизмом, способствующим общему гротескному звучанию романа «Упадок и разрушение».

Подводя итог, отметим следующее. Сатирический гротеск И. Во бичует, обнажает, высмеивает. В его основе – тяготение к алогизму, абсурду, противоречию, фарсу, где абсурд состоит «вовсе не в сопротивлении и упрямстве, а скорее в сознательном восстании, в сознательном бунте против существующих условий» ^{[7, c. 9]}. С помощью данного художественного приема Во создает вторичный по отношению к реальному мир, нарушающий границы, соответствующие нашим представлениям о правдоподобии, мир, построенный по принципу «от противного». Основными механизмами, определяющими гротескное начало романа Ивлина Во «Упадок и разрушение», являются сочетание взаимоисключающего (резкое совмещение трагического и комического, реального и ирреального), гиперболизация, овеществление персонажей, их «овнешнивание», гротескная телесность, говорящие имена. Особая сатирическая выразительность и трагикомизм, доведенный до абсурда, создается за счет разноуровневых средств выразительности: лексических (эпитет, сравнение, метонимия, оксюморон и др.), ономастических (говорящие имена), морфологических (элятив), синтаксических (инверсия), графических (эмфатический курсив). Широко используются данные изобразительно-выразительные средства в характерологической функции. С их помощью Во ловко вырисовывает карикатурные портреты своих персонажей, давая им не только прямую характеристику, но и изображая их овеществленный, обесцененный внутренний мир. Перед нами также предстает довольно широкая сатирическая картина английского общества 1920-х гг., в котором главными ориентирами являются не духовно-нравственные ценности, воспитание и образование молодежи, а шик, блеск, роскошь, благополучие, праздность, кумовство, лицемерие и безнравственность. Как оказалось, гротеск Ивлина Во не всегда смешон, зачастую он грубоват, колок и язвителен, для выражения чего подходят любые имеющиеся в распоряжении автора способы и приемы.