Philosophical-aesthetic foundations of African-American hip-hop music

Pyrova Tatiana Leonidovna Post-graduate student, the department of Aesthetics, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, Leninskiye Gory 1 pyrova-tatyana@yandex.ru Other publications by this author

Статья посвящена рассмотрению философско - эстетических оснований афроамериканской хип-хоп музыки второй половины XX века. Разработанная африканским философом Леопольдом Сенгором, автором теории негритюда, концепция негро-африканской эстетики заложила основы для формирования философско-политического осмысления и формирования принципов афроамериканской культуры второй половины XX века в работах основателей движения «Черные искусства». В статье мы рассмотрим основные тезисы эстетической теории Леопольда Сенгора. Проследим влияние Л. Сенгора на культурно – политическое движение «Черные искусства». Проанализируем какие положения эстетической теории Л. Сенгора и культурно-политического движения «Черные искусства» повлияли на хип-хоп музыку. Обратимся к понятию «вайб» для понимания влияния негро-африканской эстетики на разбитие хип-хоп музыки.

В статье рассматривается эстетическая концепция философа Леопольда Сенгора, которая описывает особенности негро-африканского восприятия мира и культурных практик, отличных от европейских принципов. Более масштабное описание различий негро-африканской и европейской культуры объединено под эгидой культурно-философской теории негритюда. Среди авторов теории негритюда фигурируют: Леопольд Сенгор, Эме Сезер и Леон Дамас. В данной работе исследовательский интерес вызывает имя Леопольда Сенгора, так как именно его тезисы используются в эстетической концепции культурно-политического движения «Черные искусства» в США, в 1960-ее годы. Иными словами философская рефлексия эстетической укорененности афроамериканской культуры происходит под влиянием философского наследия Леопольда Сенгора. В манифестах движения приводится определение необходимых характеристик для нового афроамериканского искусства, приводящих его в соответствие с его негро-африканским наследием: «Леопольд Сенгор говорит, что традиция учит нас следующему - африканское искусство имеет три характеристики: функциональность, коллективность и ответственность».

В 1960-ее годы в рамках широкого протестного движения «Черная власть» (Black power), чья цель – борьба за равные права, появляется ответвление – движение «Черные искусства» (Black Art movement). Основатели движения «Черных искусств» - Рон Каренга, Ларри Нил, Лерой Джонс задавались вопросами (пере)изобретения идентичности афроамериканца посредством исторического и континентального культурного своеобразия. В 1903 году философ Дю Буа ввел термин «двойное сознание» для описания состояния внутреннего конфликта, испытываемого угнетаемыми группами. В случае афроамериканцев это собственный взгляд как носителя африканской культуры и взгляд на себя через призму белого расизма. Деятельность движения «Черные искусства» - уже не первый опыт работы с афроамериканской идентичностью через культурные практики. Один из самых известных – 1920-1930-ее годы – период «Нового негра», или позднее устоявшееся название – Гарлемский Ренессанс. Его представители - Ален Локк, Уильям Дюбуа, Зора Херстон и другие, обращались к искусству как важнейшему инструменту формирования новой идентичности чернокожих граждан Америки. Параллельно этим событиям в негро - африканской интеллектуальной мысли, развивавшейся под воздействием европейского интеллектуального мира, появляется теория негритюда, авторство которой принадлежит Эме Сезару, Леону Дамаску и Леопольду Сенгору. Эти два течения объединяет как общее стремление к пересозданию африканской идентичности, так и единство в выборе средств, подходящих для решения такой задачи. Среди них: активное использование «выразительных методов» искусства для представления наследия негро - африканских народов; подчеркивание уникального культурного «дара» Африки миру; признание своеобразия «негритянской выразительной культуры» и преодоление эффекта «двойного сознания» ^[13]. Благодаря Леопольду Сенгору развернутое теоретическое обоснование впервые получила точка зрения, в соответствии с которой европейские эстетические каноны, основанные на оппозиции души и тела и усиленные принципом главенства разума, не могут быть адекватно использованы в анализе основанной на чувственности африканской культуры.

Движение «Черные искусства» сформировало свою эстетическую концепцию на основании представления о едином культурном ядре для представителей негро-африканского континента. Это представление созвучно философской теории Леопольда Сенгора – мыслителя и президента независимого Сенегала. Сенгор проводил демаркационную линию между европейцами и африканцами в плоскости отношения к миру. Если европейцы стремятся познать и рационализировать мир, то африканцы стремятся быть сопричастными и чувствовать мир через его вибрации. Таким образом, главная форма сопричастности африканцев к миру – аффективное переживание ^[13]. По мнению Сенгора классическая греко-римская эстетическая традиция ориентирована на созерцание, визуальное удовольствие и поиск красоты в символе и ритме. Негро-африканская эстетика сфокусирована на процессах: параллелизма, асимметрии, атональности, акцентуации ^[7]. При этом негро - африканская эстетика деперсонифицирована, это подразумевает, что художник выступает как представитель расы в целом, он не озабочен изображением своих личных переживаний и индивидуальных чувств. Продолжая сравнение европейской и негро-африканской эстетики, Сенгор обращается к основополагающему для европейской мысли тезису Декарта: «Je pense donc je suis» (я мыслю – следовательно я существую). Сенгор говорит, что для африканской мысли данный тезис необходимо преобразовать: «Je sens, je danse avec l’autre, donc je suis» (я чувствую, я танцую с другим, поэтому я существую). Культурные практики африканского континента только подтверждают тезис Сенгора – танцы являются неотъемлемой частью повседневной жизни негро-африканского населения и основой для понимания локальной эстетики. Рассуждая об особенностях негро-африканской эстетики Леопольд Сенгор отмечал особое значение ритма. «Это [ритм] самая разумная и наименее материальная вещь. Это жизненно важный элемент. Он является основным условием и характеристикой искусства, поскольку дыхание дарует жизнь - дыхание, которое устремляется или замедляется, становится регулярным или скачкообразным, в зависимости от напряжения существа, степени и качества эмоции. Таков ритм, изначально, в его чистоте, таков он в шедеврах негритянского искусства» ^[10]. Современные исследователи африканской эстетики расширили данное утверждение, обозначая фундаментальное онтологическое значение ритма в жизни африканского континента: «Ритм, который пронизывает всю жизнь африканца, это ритм многообразия и буйного роста тропической природы» ^[7]. Исследователи также говорят, что танец и музыка в негро - африканской культуре частные спутники духовного опыта. Распространено поверие, что музыка является связующим элементом в экстазе и «духе овладения» между человеком и богами. Танец и музыка являются важными религиозными практиками местных жителей: «когда он [исполнитель] наполнен духом, он может стонать, кричать, вопить, шептать или соблазнять. голосом или инструментом, темп может прыгать вниз и вверх, падать, вращаться, повторять слог бесконечно или использовать бессмысленные слова». Танец и музыка вплетены в групповые племенные занятия, как например, охота, посадка и сбор урожая, войны, религиозные практики. Таким образом, они помогают поддерживать солидарность и выражает групповую принадлежность. Подобное значение танец и музыка сохранили и в США в среде афроамериканского населения ^[6].

Считается, что хип-хоп укоренен в традиции устного народного творчества западного африканского населения. Существовала отдельная социальная группа бродячих музыкантов–сказителей, гриоты. Под музыкальное сопровождение они рассказывали актуальные новости, местные легенды, сказки, перемещаясь от одного племени к другому. «Безусловно, хип-хоп не был изобретен в 70-е, устное сообщение, сопровождаемое музыкой в африканской культуре имеет длительную традицию, берущую начало от касты гриотов. Форму хип-хопа мы обнаруживаем в культурной традиции, но содержание становится отражением современных социально - политических проблем. Хип-хоп культура испытала влияние движения за гражданские права "Black power" ^[1].

Хип-хоп культура, появившаяся в 1980-ее годы в среде городских гетто, с первых дней формировалась на больших танцевальных площадках. Главной культурной практикой в гетто считались общие (или социальные) танцы. Помимо чисто культурной функции, они также считаются основополагающим элементом социальной коммуникации. Танец, также как и устная история, является традиционной культурной и коммуникационной формой населения Африки и функционирует не просто как вид искусства, но как социальный элемент: «<…> Социальные танцы связывают черных американцев с их африканским прошлым сильнее, чем любой другой аспект их культуры» ^[8]. Хип-хоп музыка зарождалась как сопроводительный элемент танцевального действия, где словесная выразительность переплетается и усиливается телесной пластичностью. Иными словами, дискурсивная выразительность хип-хопа задавалась изнутри особой танцевальной и телесной практикой, широко распространенной в негро-африканской традиции. Первые хип-хоп артисты были диджеями, подбиравшими правильный бит для танцев. Новаторские практики, придуманные диджеем Grandmaster Flash и получившие название «scratching» (царапание), создавали новый ритмический эффект.

Тем не менее хип-хоп музыка не растеряла эстетических характеристик, связанных с телесным чувствованием ритма. Например, понятие – "вайб", характерное для описания состояния при прослушивании хип-хоп музыки. «Вайб» можно охарактеризовать как разновидности остинато, требующие слияния слушателя с музыкой и его телесной вовлеченности. Именно в контексте негро-африканской музыкальной традиции приобретает особый смысл классическое музыковедческое понятие «остинато» – «ритмический повторяющий паттерн», который побуждает человека двигаться. Феномен «остинато» связывают со специфическими звуковыми характеристиками традиционных африканских музыкальных инструментов, таких, как, например, балафон. Следует отметить, что ни в исследовательской среде, ни в музыкальном сообществе музыкантов нет единого подхода к определению конкретных составляющих "вайба" ^[9]. Понятие "вайб" охватывает скорее сообщество людей, в тот момент, когда разделяемое каждым по отдельности ощущение эмоциональной заряженности становится общим чувством.

Примером удачного симбиоза традиционного африканского танца и современного хип-хопа может послужить композиция американского артиста Дональда Гловера "This is America". Музыкальные обозреватели насчитали более десятка танцев разных народов Африки, которые используются Гловером в процессе исполнения композиции. Ядром данной композиции является указание на непреодоленный расизм и стереотипные представления об афроамериканцах в Соединенных Штатах Америки. Так в отдельных сценах Дональд Гловер, играющий роль главного героя, предстает в образе Джима Кроу. Последний – популярный персонаж в американской культуре XIX века, обозначающий афроамериканца в саркастическом свете, как изгибающегося в неестественной позе и необразованного. Переплетая различные культурные африканские музыкальные и танцевальные традиции, а также высмеивая социальные и культурные предрассудки, циркулирующие в американском обществе в отношении к афроамериканцам, Гловер создает произведение, связующее современную популярную хип-хоп музыку с негро-африканскими эстетическими традициями. Произведение так же соответствует эстетическим канонам движения «Черные искусства» - использует элементы традиционной культуры и несет мощный заряд социальной критики.

Эстетическая теория Леопольда Сенгора в соединение с культурно – политической рефлексией движения «Черные искусства» представляют эстетические принципы, которые легли в основу хип - хоп музыки. Хип - хоп музыка одновременно наследует негро-африканское особое чувствование, связанное с ритмом и культурно-политическую рефлексию движения «Черные искусства». При исследовательском обращении к хип-хоп музыке важно учитывать генезис ее эстетической традиции, чтобы избежать неверных обобщений и неточности сравнений с образцами глобального хип-хопа.