A.Arensky’s A minor violin concerto: performance analysis of the solo section

Gabrielyan Nikolai Zakharovich Associate Professor at the Department of Orchestra Instruments of Belgorod State Institute of Arts and Culture 308033, Russia, g. Belgorod, ul. Koroleva, 7 angel-devilad@yandex.ru

Теоретическая база. Анализ трудов ученых по теме данной работы показал, что существует музыковедческий пробел в области изучения струнного концерта рубежа XIX – начала XX веков. Общая классификация концерта данного периода дается в работах И. В. Гребневой ^[5], Е. Долинской ^[8], жанр скрипичного концерта в контексте исполнительских традиций представлен у И. В. Лежневой ^[9], различные вопросы звукоизвлечения и интерпретации скрипичной музыки освящаются в работах Л. Ауэра ^[1], А. В. Гвоздева ^[4], В. Ю. Григорьева ^[6],[7], А. С. Мишариной и А. А. Нургаянова ^[10], Л. Раабена ^[12], Т. Б. Сухановой ^[13]. Анализ Концерта для скрипки с оркестром А. Аренского в контексте исторической роли произведения представлен только в диссертационном исследовании А. Л. Булатовой ^[3]. Творчество А. Аренского до сих пор остается малоисследованной областью, и имеющиеся труды были написаны во второй половине XX века, из современных работ можно отметить только диссертацию И. Е. Покровской ^[11] и статью Е. В. Белаш ^[2], в которых разбираются особенности фортепианного стиля композитора. Иностранные источники представляют обзорный характер материала, не затрагивая вопросы специфики скрипичного концерта, среди современных изданий – сборники A. Вайнес ^[15] и С. П. Киф ^[14].

Жанр концерта стал стремительно развиваться в России с момента открытия консерваторий (последняя треть XIX века), что обусловило становление исполнительских школ как в области фортепианной, так и скрипичной педагогики. Процесс адаптации концерта на русской почве шел во взаимодействии творчества и исполнительства. Одним из композиторов, стоявших у истоков формирования русских особенностей жанра концерта, был Антон Степанович Аренский.

А. Аренский достиг высот в разных сферах музыкальной деятельности: при жизни был популярен как композитор, пользовался большим авторитетом в качестве преподавателя, почитаем как дирижер и пианист. А. Аренский обратился сначала к фортепианному концерту (Концерт для фортепиано с оркестром фа минор, 1882; одночастная концертная «Фантазия на темы Рябинина для фортепиано с оркестром», 1899), и позже к скрипичному (1901). В конце XIX – начале XX веков по структуре содержания утвердились две модели русского фортепианного концерта ^{[8, с. 45]}: модель фресковая по письму, симфонизированная по драматургии (А. Рубинштейн, М. Балакирев, П. Чайковский, С. Рахманинов) и камерный тип (С. Ляпунов, А. Скрябин). Все сочинения А. Аренского в жанре концерта относятся к камерной модели с явным главенством лирики. Лирическая образность обусловлена у А. Аренского, с одной стороны, романтическими предпосылками, а с другой стороны, творческим обликом композитора в целом, лирическим стилем всего его творчества.

Обращение А. Аренского к жанру скрипичного концерта продиктовано ситуацией активного формирования отечественной скрипичной школы в последней трети XIX века, во многом связанного с именем выдающегося скрипача, профессора Петербургской консерватории Л. Ауэра, интерпретаторское творчество которого (наряду с Й. Иоахимом и Ф. Лаубом) являлось эталоном оценки других исполнителей ^{[12, с. 75]}. А. Аренский посвятил свой скрипичный концерт Л. Ауэру, который и исполнил его впервые в Петербурге (04. 01. 1903) под управлением М. Фидлера на собрании Петербургского отделения РМО.

Концерт для скрипки с оркестром a-moll А. Аренского открыл историю этого жанра для России XX века. Исторически сложившаяся роль этого произведения, как переходного образца в эволюции жанра от концертов П. Чайковского к сочинениям С. Прокофьева, Н. Рославца, И. Стравинского и других, предопределила его непростую концертную судьбу. Исполнители редко обращаются к скрипичному концерту А. Аренского, отдавая предпочтения сочинениям других композиторов. Между тем, концерт А. Аренского обладает рядом достоинств и может украсить имеющийся скрипичный репертуар и в наши дни, для чего необходимо выявить исполнительские особенности партии скрипки. Обращением к данной проблеме и обусловлена актуальность исследования.

По сравнению со стабильной композицией концерта венских классиков, в эпоху романтизма жанр индивидуализируется. Однако разнообразие композиционных структур затрагивает главным образом фортепианный концерт (одночастные, четырехчастные структуры), в то время как скрипичный остается более консервативным ^{[5, с. 10]}. Так, традиционные трехчастные композиции характерны для большинства зарубежных и отечественных композиторов, среди которых скрипичные концерты Ф. Мендельсона, И. Брамса, П. И. Чайковского. А. Аренский при создании Концерта для скрипки одним из первых в отечественной музыке обратился к одночастной композиции. До этого одночастный скрипичный концерт был написан Ю. Э. Конюсом (1896 г.).

Форму концерта А. Аренского можно определить как расширенное сонатное Allegro с двумя эпизодами в разработке. Характер эпизодов – медленное Adagio и Вальс – определяет лирико-жанровую сферу сочинения, истоки которой находятся в творчестве П. И. Чайковского. Данные разделы концерта А. Аренского являются лирическим центром сочинения, в чем усматривается приближенность к сонатно-циклической форме. Одночастная форма с медленным средним разделом создает контуры архетипической трехчастной модели скрипичного концерта. Такие структурные модели нашли развитие у А. Глазунова (1904; сонатная синтезированная форма), С. Ляпунова (1915; сквозная одночастная форма с чертами сонатности), Р. Глиэра (1956).

Экспозиция концерта А. Аренского строится на контрасте главной партии (Allegro) и побочной партии (Poco meno mosso). Лирическая образность тем выявляет различия в интонационном, темповом, тональном, регистровом, фактурном планах. Главенство солиста, при значительной роли симфонизации музыкальной ткани, определяется уже в главной партии. Сначала главную тему проводит оркестр, но ее окончание передается скрипке, которая как бы завершает начатое. Авторская ремарка apiacere, указывающая на ритмически свободную игру, также выявляет субъективное начало. После длинной трели главная тема полностью экспонируется у солиста (ц. 2 партитуры). Короткие мотивы темы подчеркивают V ступень a-moll и интонацию секунды, постепенно мелодия охватывает все больший диапазон, и каждое предложение завершается нисходящим пассажем. Виртуозные пассажи должны быть органично вписаны в общее развитие певучей мелодии, для гладкого и ровного исполнения которой требуются спокойные движения смычка, в пассажах, изложенных более мелкими длительностями, каждая нота должны быть оформлена.

Побочная тема излагается у солиста (ц. 6 партитуры): нисходящие мотивы в объеме терции с триольным ритмом сообщают музыке характер спокойного движения, а выразительные ходы на октаву придают музыке объемное, полетное звучание. Внимание исполнителя должно направляться на создание фраз широкого дыхания, мягкого, пластичного звучания, которое во многом достигается грамотным распределением смычка, его спокойными сменами. Для пластичных смен при использовании штриха legato исполнителю надо использовать устойчивую скорость движения смычка. В то время как солист продолжает развивать побочную партию, тема проводится в оркестре, сохраняя приоритетное значение солиста.

Технические сложности представляет для скрипача связующий раздел (ц. 4 партитуры) между главной и побочной партиями. В этом разделе используется другая фактура в партии солиста. Триольные фигурации основаны на скрытом двухголосии, в котором нижний голос образует хроматический звукоряд: по этим мелодическим нотам, которые дублируются в оркестре, исполнитель должен выстраивать мелодическую фразу. От солиста требуется объединение мотивов в протяженные фразы, что может быть достигнуто за счет использования широкого смычка, заблаговременной подготовки левой руки и удержания пальцев на струнах. Интонационную сложность представляет и заключительный восходящий пассаж, основанный на ломанном мелодическом движении, которое включает хроматические вспомогательные звуки к доминантовыому септаккорду ми мажора. Анализ гармонической и мелодической основы пассажа поможет исполнителю сыграть его не только интонационно чисто, но и безукоризненно в техническом плане. Помимо штриха legato в связующем разделе (c ц. 5 партитуры) также можно использовать штрих detasche, который подчеркнет каждый звук мелодии.

Заключительная партия экспозиции (ц. 8 партитуры) построена на материале главной темы, оркестр в этом фрагменте вступает в диалог с солистом. Когда тему проводит оркестр, солист исполняет виртуозные пассажи с широкими скачками (ломанные октавы, ноны, децимы). Техническая сложность для исполнителя возникает в связи с разнообразием штрихов и их частой сменой, при этом фразировка не подчиняется смене штрихов, фразы должны быть длинные. Выразительная роль отводится spiccato c его коротким, отрывистым звуком. Для точной смены штрихов скрипачу необходимо продумать распределение смычка.

Раздел Adagio (ц. 12 партитуры) звучит в C-dur, контраст создается не только с помощью темпа, но и посредством смены общего характера движения, тембров. Если главная и побочная темы при поведении в оркестре исполняются главным образом струнной группой, то в разделе Adagio ведущая роль отводится духовым – валторнам, кларнетам, в исполнении которых особо мягко и певуче звучат терцовые и секундовые обороты темы в трехдольном размере. Функция скрипки заключается в создании фигурационного фона: ровное, легкое движение тридцатьвторых с широкими скачками звучит в верхнем регистре диапазона скрипки, что ставит задачу применения соответствующих позиций и хорошего контакта смычка со струнами. Вслед за темой повествовательного характера следуют две вариации: первая проводится у солиста, а вторая – у оркестра. Во второй вариации звучание становится еще более камерным (из струнной группы задействована только виолончель в качестве басового голоса). «Ажурные» фигурации скрипки, с одной стороны, должны быть вписаны в общую музыкальную ткань в качестве фона, а с другой стороны, в условиях камерного звучания они невольно выделяются и требуют от исполнителя хорошей артикуляции, ритмически точной игры и сохранения протяженности мелодической линии.

Эпизод Вальса (ц. 19 партитуры, Tempo di Valse) представляет своего рода самостоятельную лирическую миниатюру, основанную на чередовании нескольких тем. Мелодическая функция поручается скрипке и реже деревянным духовым, характерный вальсовый аккомпанемент создает струнная группа оркестра. Основная тема (ц. 19 партитуры) имеет спокойный, задумчивый характер, она проводится у скрипки, затем имитируется у кларнета. Плавное движение мелодии включает восходящие фразы с проходящими хроматическими звуками, от исполнителя требуется ровность звуковедения. Значительная выразительность в партии скрипки создается за счет штрихов, помимо безупречного legatoзвучание обогащается штрихами staccato, spiccato, использование которых должно добавлять художественному образу эпизода изящество, грациозность. В пассажах, исполняемых отрывистыми штрихами, скрипачу необходимо следить за тембровой ровностью и чистотой звука. В двух разделах Вальса (ц. 22 и 24 партитуры) скрипке поручена функция аккомпанемента. Так, с цифры 22 партитуры скрипка должна играть на струне соль, что требует высокой позиции, при этом звучание должно оставаться мягким, не форсированным.

Присутствуют в концерте и элементы разработки. В разделе Allegro (ц. 17 партитуры) развитие основного мотива главной темы перемежается с гаммообразными пассажами у скрипки, каждый из которых построен по принципу динамического crescendo. После яркого динамического нарастания звучит небольшая каденция у солиста, которая исполняется consordinoи на piano, что дает мягкий, приглушенный звук, контрастирующий предшествующему fortissimo. Каденция выступает и в формообразующей роли, отграничивая эпизод Вальса. Разработочный раздел имеется также после Вальса, когда вновь вводится темп Allegro (ц. 29 партитуры). В этом разделе основной мотив главной темы у деревянных духовых сопоставляется с темой вальса, которая постепенно рассеивается. Подход к репризе, которая является кульминацией всего концерта, осуществляется за счет партии скрипки. Длительное восходящее движение, сопровождающееся постепенным динамическим и эмоциональным нарастанием, охватывает диапазон почти трех с половиной октав: дойдя до вершины (нота d⁴) на fff, у скрипки тут же следует стремительный нисходящий пассаж, построенный на чередовании дуольного и триольного ритмического деления. Исполнителю необходимо показать решительный характер, целесообразным в развивающем разделе будет использование интенсивного вибрато, надобности в котором до этого момента не было. Но учитывая, что общее звучание концерта при этом остается камерным, фактура разряженной, и очень редко используется tutti, солисту не требуется использование повышенного нажима на смычок, форсированного звука или других приемов усиления динамики. Просто звучание скрипки в этом разделе и в последующей репризе должно быть ярким, эмоциональным, насыщенным, полнозвучным.

Динамизированная реприза (ц. 32 партитуры) начинается с проведения главной темы у солиста, которая излагается в октавной технике с подчеркиванием каждого звука на fortissimo. По сравнению с экспозиционным проведением, главная тема драматизируется, становится экспрессивной, каждая ее фраза выстраивается у солиста по принципу crescendo. Небольшие изменения затрагивают и побочную тему, эмоциональный тона которой тоже повышается. Она излагается в ля мажоре также по принципу диалога, но первым вступает оркестр, при проведении темы у скрипки используется более высокий регистр.

Перед кодой у солиста имеется большая каденция, которая излагается без сопровождения оркестра, представляя монолог. Мелодия речитативного склада основана на двухголосии (порой скрытом), в котором исполнителю необходимо проследить за интонационным развитием каждого голоса и показать их в своей интерпретации за счет разнообразных тембровых, штриховых и динамических нюансов, продуманной фразировки. Большую выразительную роль имеет в каденции rubato. Имеющиеся в партии аккорды и двойные ноты следует исполнять движением смычка в разные стороны и следить за распределением нажима на смычок. На протяжении всей каденции солисту нужно следить за отчетливость каждого голоса.

Кода (ц. 41 партитуры) начинается с предельно камерного звучания: главная тема исполняется в увеличении у кларнета в основной тональности a-moll на фоне аккомпанемента скрипки. У скрипки фигурации по звукам арпеджио, требующие гибких переходов по струнам и экономных движений руки, плеса и предплечья. Другие инструменты оркестра подключаются постепенно и завершается концерт короткими аккордами в оркестре (tutti).

Солист в концерте А. Аренского является главным выразителем художественного образа, его мелодическая линия непрерывно развивается на протяжении всего произведения, не отпуская внимание слушателя. При этом отношения между солистом и оркестром можно назвать паритетными: об этом свидетельствует постоянное диалогическое взаимодействие двух участников концерта, совместное развитие тематического материала, симфонизация музыкальной ткани. Сложную интерпретаторскую задачу представляет целостный охват одночастной формы концерта А. Аренского. Adagio и Вальс являются основными эмоционально-образными доминантами сочинения, и выделение этих разделов является значимым для построения одночастной формы сочинения ^{[3, с. 18]}.

Концертная судьба скрипичного концерта А. Аренского складывалась непросто. После успешного исполнения произведения в Петербурге и Москве (партия скрипки – К. К. Григорович) оно было вытеснено концертами последующих композиторов, что можно объяснить двумя причинами. Во-первых, преемственное развитие жанра концерта в начале XX века привело к появлению новых более ярких замыслов в плане формы и содержания, и одной из кульминаций в этой области явилось талантливое сочинение А. Глазунова, которое сразу стало популярно. Во-вторых, изменились эстетические приоритеты музыкальной культуры, вызванные появлением новых стилистических ориентаций, приемов концертирования, театральности, разнообразием жанровых модификаций, связанных с расцветом жанра концерта в творчестве С.
Прокофьева, Д. Шостаковича, И. Стравинского и других, что сделало концерт А. Аренского неактуальным. А. Л. Булатова подчеркивает, что, несмотря на выразительность музыкального материала, оригинальность формы и поэтическую образность, концерт А. Аренского так и не занял достойного места на концертной эстраде ^{[3, с. 3]}. Одним из секретов успешного выхода концерта А. Аренского на концертную эстраду, по мнению автора, может стать правильно найденное солистом колористическое решение партии ^{[3, с. 23]} и выстроенная на этой основе драматургия сочинения.

Индивидуальная палитра колористического решения партии скрипки в концерте А. Аренского должна быть основана на целесообразном использовании целого ряда факторов звукоизвлечения, отвечающих камерному лирическому образу сочинения. Среди них использование только части веса нажимного воздействия на струну, нужные динамические краски, грамотно подобранный штрих, связанный с созданием определенного тембра, необходимое качество вибрато. По-видимому, истоки нужного звукового решения партии скрипки нужно искать в исполнительских принципах и идеалах конца XIX века, а именно в интерпретаторской позиции Л. Ауэра, на которого был рассчитан концерт.

Для получения красивого певучего звука скрипачу необходимо найти нужный нажим предплечья и плеча. Л. Ауэр предостерегал исполнителей от нажима на смычок всей рукой, который может привести к резкому звучанию ^{[1, с. 49]}. Особенно недопустим нажим всей рукой на трость, в результате которого теряется пластичность звучания. Потребность в весовом воздействии всей руки на смычок для усиления динамики появится только при исполнении более поздней музыки XX века, использующей оркестры больших составов. А камерное звучание Скрипичного концерта А. Аренского требует подхода, обозначенного Л. Ауэром.

Большую роль в создании художественного облика музыки играет и кисть, которая должна отвечать всем движениям струны и оставаться всегда свободной, но не расслабленной. Л. Ауэр указывал, что «вся сущность красивого тона таится в легком нажиме кисти, медленно и постепенно увеличивающемся, пока он не вызовет полный, совершенно чистый и равномерный по силе звук» ^{[1, с. 49]}. Но самым ответственным моментом в процессе звукоизвлечения является работа пальцев правой руки, которые отвечают за все тонкости звуковых нюансов интерпретации, активно участвуют в создании определенных штрихов. Ведь «именно под пальцами исполнителя, через реально осязаемое ими чувство звука окончательно “оформляется” скрипичный тон как художественное явление» ^{[4, c. 177]}. В целом, постановка правой руки скрипача, введенная Л. Ауэром, представляла более высокое, чем во франко-бельгийской школе положение локтя и довольно глубокое охватывание трости указательным пальцем, что обеспечило «объемное звучание и открыло широкие возможности для тембральной выразительности» ^{[9, с. 12]}.

Партия солиста концерта А. Аренского должна быть тщательно разобрана и продумана скрипачом с точки зрения исполнительских приемов, фразировки, взаимоотношения с оркестром, понимания функции скрипки в разных разделах формы: все это не только формирует качество звука, но и помогает грамотно выстроить драматургию сочинения. Ведущую роль в концерте играет создание певучего, ровного, пластичного звучания, которое во многом достигается грамотным распределением смычка, его спокойными сменами, хорошим владением legato. Партия скрипки включает в основном фразы широкого дыхания, исполнение которых затрудняют разнообразные технические трудности (длинные пассажи, смена штрихов, высокие позиции, тонкие динамические градации, чередование дуольного и триольного ритмического деления).

В результате исследования были сделаны следующие выводы. Концерт для скрипки с оркестром А. Аренского обладает исторической ценностью в плане преемственных связей, введения новых средств и приёмов в области структуры и содержания жанра, а также исполнительскими достоинствами. Поэтичность художественной концепции концерта А. Аренского во многом создается за счет колористического решения партии солиста, при создании которого необходимо отталкиваться от исполнительских идеалов времени создания произведения, в частности от позиций Л. Ауэра.