Sorrowful processions Peter the Great: principles of decoration and their evolution in the imperial funeral ceremonies of the XVIII century

Актуальность предпринятого исследования обусловлена нарастающим в последние десятилетия интересом к изучению праздничной и церемониальной культуры российского императорского двора, основополагающую роль в возникновении и дальнейшей эволюции которой сыграла реформаторская деятельность Петра I. При этом все большее внимание специалистов привлекает «театр монаршей смерти» как одно из ярких проявлений государственного панегиризма Нового времени.

В существующей научной литературе уже достаточно хорошо представлен печальный ритуал Дома Романовых. В трудах О.Г. Агеевой ^[18],[20] и В.Б. Гендрикова ^[26] прослеживается процесс его становления в первой четверти XVIII в. в контексте европейских образцов. Весь императорский период в истории России охвачен в издании, подготовленном сотрудниками Российского государственного исторического архива ^[41], и монографии М.О. Логуновой ^[30]. Многочисленные исследования посвящены погребениям отдельных представителей правящей династии. Среди них статьи В.Ю. Матвеева ^[31], Г.А. Миролюбовой ^[33], А.А. Ароновой ^[22],[23], А.Ю. Прокопьева ^[40], Н.Ю. Болотиной ^[25], А.С. Корндорф ^[28], упоминавшейся выше О.Г. Агеевой ^[19],[21]. Вполне закономерно, что в приведенной историографии наиболее разработанной оказывается проблематика, связанная с организацией и проведением похорон Петра I.

Цель настоящего исследования – выявить основные принципы траурного убранства, созданного к погребению 1725 г., и проследить их судьбу в императорском печальном церемониале России на протяжении XVIII столетия. Художественное оформление государственных торжеств носило временный, или, как сейчас принято говорить, окказиональный характер и практически не сохранилось до наших дней. Работа с таким материалом предполагает научную реконструкцию, основанную на изучении различных письменных и графических источников, с применением методов искусствоведческого, историко-культурного, иконографического и иконологического анализа. В данной статье цитаты из источников даются с сохранением правописания подлинников со следующими исключениями: вышедшие из употребления буквы заменены на современные аналоги; где это необходимо, строчные буквы – на заглавные и наоборот; «ъ» в конце слов опущен; проставлено «й»; вставки автора исследования заключены в круглые скобки – ().

Новый траурный церемониал Дома Романовых сложился в Петербурге в 1710–1720-е гг. ^[18],[20]. Он опирался исключительно на европейские примеры (прежде всего немецкие и французские) и коренным образом отличался от отечественной средневековой традиции, сложившейся при царском дворе в Москве. Своеобразной репетицией к первому императорскому погребению стали похороны царицы Прасковьи Федоровны, состоявшиеся в Северной столице осенью 1723 г. Их подготовкой, по свидетельству камер-юнкера Ф.-В. Берхгольца, занимался граф Ф. Санти ^{[24, с. 159]}. На основании записей, сделанных в дневнике камер-юнкера, принято считать, что именно тогда был создан первый в России Castrum doloris, получивший в 1725 г. наименование «Печальный зал». В отличие от европейского канона его разместили не в церковном, а в светском пространстве – «во дворе Ея Величества, что на реке Фонтанке» – Итальянском дворце Прасковьи Федоровны ^{[12, л. 2]}. Очевидно, соорудить Castrum doloris в недостроенном к моменту смерти царицы Петропавловском соборе казалось невозможным. Той же мысли придерживались, скорее всего, и при организации похорон Петра I. Выработанный в те годы церемониал просуществовал в своей основе вплоть до смерти Александра III, последнего торжественно погребенного российского монарха ^[30]. В настоящем исследовании ограничимся рамками XVIII в., представляющего собой цельный исторический период. Традиции траурного убранства императорских похорон в XIX столетии требуют отдельного изучения.

Итак, с 1725 г. погребальный ритуал российских монархов включал несколько основных этапов, или «актов» (по выражению А.А. Ароновой ^[22],[23]). При их перечислении воспользуемся схемой, предложенной Я. Штелином, которому было поручено составить подробное описание «печал(ь)ных и погребател(ь)ных церемоний» Анны Иоанновны ^{[13, л. 667–668 об.]}. По его мнению, изложенному в «Известии» в Канцелярию Академии наук, первый этап проистекал «от дня кончины» императорской персоны «до того времени, когда тело… на порадную постель положено было». Ко второму и третьему этапам относились все мероприятия, связанные с пребыванием тела монарха соответственно на парадной постели и в Печальном зале. Четвертый этап, обозначенный ритором как «Вынос», составляло торжественное перенесение гроба к месту захоронения, в Петропавловский собор Петропавловской крепости (в случае с Петром II – в Архангельский собор Московского Кремля). Подробно не останавливаясь на действиях, происходивших в соборе, Штелин не выделяет их в самостоятельный пункт. Стоит подчеркнуть, что публичное прощание с монархом в России XVIII в. происходило в светском пространстве его резиденции не в один, как это было принято в европейском погребальном церемониале, а в два этапа – на парадной кровати и в Печальном зале (Castrum doloris). И только потом имело место торжественное перенесение тела в собор, интерьер которого также получал особое траурное убранство, и где можно было проститься с правителем в третий раз.

В подготовке печальных торжеств российских императоров значительную роль сыграли иностранцы. Программу погребального оформления по случаю смерти Петра I разрабатывали граф Я.В. Брюс и Г.-И. Бон, Петра II – барон Г. Габихсталь (возможно, при участии Ф. Прокоповича), Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны – Я. Штелин. Создание Печального зала Петра I велось под руководством Н. Пино и Л. Каравака, Елизаветы Петровны – А.Ф. Кокоринова. Работы по траурному убранству для прощания с Петром II возглавляли Ж.-Б. Мишель и И.Г. Адольский (Одольский) ^[9], с Анной Иоанновной – тот же Каравак и М.Г. Земцов ^[13]. За сооружением катафалка Елизаветы Петровны в Петропавловском соборе наблюдал А.Ф. Вист. Проект дворцового катафалка Екатерины II (и Петра III) выполнил Дж. Кваренги, соборного – В. Бренна. Кваренги был также автором проектов обоих катафалков Павла I.

Каждый этап императорских похорон стремились запечатлеть в письменном и графическом варианте в расчете на создание в конечном итоге Погребального альбома. Как известно, в России XVIII в. ни один подобный проект так и не был осуществлен, в отличие от ситуации с изданием Коронационных альбомов. В настоящее время в поле зрения специалистов находятся описания, гравюры и рисунки (в том числе проектные и технические), посвященные погребениям Петра I, Елизаветы Петровны, Екатерины II и Петра III, Павла I. Опираясь на архивные документы, следует добавить, что велась подготовка иллюстративного материала и к Погребальному альбому Анны Иоанновны. Перечень необходимых рисунков содержится в том же упоминаемом выше «Известии» Штелина в Канцелярию Академии наук. Причем эти рисунки должны были быть выполнены в одном масштабе и впоследствии вырезаны «на меди» ^{[13, л. 667–668 об.]}. Не исключено, что они хотя бы частично сохранились и ждут своего введения в научный оборот.

Так, для «совершенного описания» похорон императрицы ритор требовал следующие изображения: «1. Парадная постеля. // 2. Внешние печальные уборы вход(а?) в тот покой, в котором стояла парадная постеля. // 3. Проспект печальной и парадной залы как сверху, так и снизу. // 4. Трон и гроб. // 5. Эпитафии. // 6. Медалионы и девизы. // 7. Гроб на санях под балдахином. // 8. Радостная и печальная лошадь. // 9. Правинциальная лошадь. // 10. Герол(ь)дские жезлы, государственной герб, знамена и прочая. // 11. Латники. // 12. Проспект чрез мост к крепости. // 13–18. Катафалк // { Его чертеж с фундаменту. // Чертеж с лица, или фачады от каждаго входа. // Профиль. // 19. Гроб на одре под балдахином. // 20. Пара соединенных столбов, которые были по углам катафалка, в их траурном украшении. // 21. 22. Восемь картушев, или исторических живописных изображений. // 23. 24. Восемь алгероических статуй. // (25.) Четыре статуи, которыя представляли царства» ^{[13, л. 668–668 об.]}. Как мы видим, рисунки традиционно фиксировали все публичные этапы погребальных торжеств, а также отдельные моменты церемониала и важные элементы траурного убранства.

Совокупность известных нам письменных и графических источников позволяет вполне детально представить художественное оформление императорских погребальных торжеств в России XVIII в., отличавшихся, по словам Штелина, «великолепием и богатством» ^{[13, л. 667]}.

Парадный (прощальный) зал с парадной кроватью

Согласно письменным источникам, для размещения парадной кровати с телом Петра I был выбран самый большой, как установлено В.Г. Михайловым, Кавалерский зал Зимнего дворца ^{[34, с. 137–139]}. «В тот же самый день, в который Государь преставился, – свидетельствует Ф. Прокопович, – церковь из большой салы в другую меньшую вынесена, и при первой стене в преждереченной большой сале место, ради положения тела, уготовано…» ^{[44, с. 21]}. Ориентируясь на европейскую погребальную традицию, парадную кровать поставили на возвышении в несколько ступеней, именуемом в отечественных источниках XVIII в. «амвоном» или «троном», и под «зело богатым» балдахином. Трон был обит малиновым (кармазинным) бархатом и покрыт «золотыми коврами», а одр устлан золотой парчой ^{[44, с. 21, 40]}. Убранство самого зала не изменялось. Его стены украшали французские шпалеры, представляющие сцены из Нового Завета и хранящиеся ныне в собрании Государственного Эрмитажа ^{[10, л. 1],[44, с. 21, 40],[29]}.

На протяжении XVIII в. парадная кровать, или, как сказано в церемониале погребения Елизаветы Петровны, «парад-бет» ^{[17, л. 3]}, продолжала размещаться в одном из парадных помещений императорской резиденции, которое могло служить тронным залом. Так, по свидетельству сохранившихся источников, прощание с Елизаветой Петровной происходило в «парадной каморе» деревянного Зимнего дворца Ф.-Б. Растрелли ^{[17, л. 3, 4]}, с Екатериной II – в «тронной» или «кавалергардской комнате» построенного тем же архитектором каменного Зимнего дворца ^{[16, л. 2–3]}, а Павла I – в Мальтийском Тронном зале (Аудиенц-камере) Михайловского замка ^{[15, л. 1–2],[28, с. 408]}. Тело Петра II «было первоначально выставлено, к общему поклонению публики, во второй комнате собственных Его Величества апартаментов» московского Слободского (ныне – Лефортовского) дворца ^{[11, л. 1]}.

Неизменным оставались и расположение парадной кровати на возвышении под балдахином и их отделка малиновым бархатом с золотом, что соответствовало традиционным принципам репрезентации монарха и напоминало устройство тронного места с тронным креслом, на котором правитель восседал при жизни. Лишь в случае с Елизаветой Петровной вместо малинового бархата использовался белый штоф. По предположению исследователя XIX в., это, вероятно, обозначало то, что «покойная Государыня была девицею» ^{[17, л. 4]}. Как позволяют дополнить архивные материалы, на ступенях амвона с парадной кроватью Петра II находились шелковые персидские ковры «с золотом» ^{[11, л. 1]}, а кровать Екатерины II предполагалось задрапировать «серебряным флером с золотою бахрамою и кистьми» ^{[16, л. 3 об.]}. Напротив парадной кровати всегда ставились два аналоя: один – с иконой (образом Спасителя), другой – с Евангелием. Во время прощания с императрицами пространство между парадной кроватью и аналоями эффектно заполнялось длинным шлейфом их платья ^{[27, с. 53],[17, л. 4],[16, л. 3 об.]}. Известно, что в 1796 и 1801 гг. аналои были покрыты малиновым бархатом, обложенным золотым позументом ^{[16, л. 3 об.],[15, л. 1 об.]}, составляя единый с тронным местом ансамбль.

Важную роль в оформлении парадной кровати играла государственная и личная императорская символика. В изголовье обычно размещалось изображение российского герба (как правило, вышитое), а по бокам, так же как и в подзорах балдахина, – монаршие вензеля под короной. Такая иконографическая схема в расположении государственных и императорских знаков прослеживается по источникам начиная с погребения Елизаветы Петровны ^{[17, л. 4],[16, л. 3 об.]}. Однако, опираясь на программу убранства траурного зала Прасковьи Федоровны 1723 г., можно с уверенностью предположить ее наличие со времен Петра I.

Как и в 1725 г., оформление зала с парадной кроватью Петра II, очевидно, оставалось таким же, что и при жизни монарха. Согласно описанию, «стены той комнаты», в которой было выставлено тело юного Петра, «украшались драгоценными обоями» ^{[11, л. 1]}. Колористическое решение залов, подготовленных к первому публичному прощанию с императрицами, носило, по-видимому, смысловое значение. «Парадная камора» Елизаветы Петровны, как и тронное место с парадной кроватью, «обита была белым штофом, с выкладенным по всем швам, а под гзымсом (карнизом. – Е.Т.), по подзору, фигурами, богатым золотым широким позументом» ^{[17, л. 4]}. Белый цвет, о чем уже говорилось выше, вероятно, указывал на то, что императрица умерла в девичестве. Трудно пока сказать, была ли эта обивка выполнена специально к погребению Елизаветы Петровны или выбор на данное парадное помещение пал именно из-за его существующей колористической гаммы. В любом случае все необходимые элементы прощального зала с парадной кроватью удачно сливались в богато оформленный ансамбль, наделенный определенным идейным содержанием. Согласно «Церемониалу» 1796 г., «тронную комнату» Екатерины II предполагалось обить черным сукном, «равномерно пол и потолок» ^{[16, л. 2–3 об.]}, как это было характерно для императорских Печальных залов исследуемого периода. Не исключено, что использование черного цвета было продиктовано вдовством императрицы.

Печальный зал (Castrum doloris)

Термин «Castrum doloris» активно вошел в российский обиход в начале 1720-х гг. Неоднократно его можно найти в выписках о траурах и погребальном церемониале ведущих дворов Европы, целенаправленно составлявшихся для Петра I ^[8],[2]. В описании похорон самого монарха и его дочери этот термин применяется только один раз, в русскоязычной транскрипции – «каструм долорис» и в сопровождении отечественного перевода-пояснения – «Печальная сала» ^[38],[44]. Именно принятый тогда отечественный эквивалент станет использоваться на протяжении всего XVIII в. В описании прощальных торжеств Петра II употребляется также словосочетание «Траурный зал», очевидно, пришедшее из немецкого языка (Trauer) ^[11]; в делах, касающихся похорон Анны Иоанновны, – «Фюнеральный зал» – скорее всего, транскрипция с французского языка (funéraire, funèbre) ^[13]. Возможно, это было связано с тем, что составителем погребального церемониала 1730 г. выступал немец Габихсталь, а художественными работами в Печальной комиссии 1740 г. заведовал француз Каравак. В известных нам официальных документах второй трети XVIII в. термин «Castrum doloris» вообще не встречается. Вновь он появляется в материалах, посвященных похоронам Екатерины II и Петра III, причем в разных вариантах написания – и на латинском, и на русском языке («кострум долорис»). В этих материалах Печальный зал именуется иногда «Троурное зало» или «Печальное место» ^{[16, л. 4–4 об.],[7, л. 8–9],[5, л. 7, 77 об.]}. В источниках, фиксирующих процесс подготовки к погребению Павла I, содержится определение «Траурный зал» ^{[15, л. 4]}.

В Печальный зал Петра I был переделан тот же Кавалерский зал Зимнего дворца, где проходило прощание с монархом на парадной постели. В связи с этим первоначальное оформление зала, о котором подробно говорилось выше, оставалось, по свидетельству Ф. Прокоповича, «на малое время токмо, понеже скоро потом черным сукном все убрано было». «Поставлены были, – продолжает архиепископ, – статуи, добродетели умершаго Монарха изображающия; такожде и пирамиды, на которых главнейшия дела его написаны были: написаны были и Государственные и провинциальные гербы, и множество светильников, и на павименте стоящих, и от свода висящих, и к стенам пристроенных, оную палату украшало» ^{[44, с. 21–22]}.

Традиция отводить под устройство Печального зала самое большое и репрезентативное помещение императорской резиденции сохранялась в России на протяжении всего XVIII в. Известно, что «каструм долорис» Петра II находился в Столовой палате – главном зале Слободского дворца ^{[9, л. 7]}, носившем такое название, видимо, еще со времен Ф.Я. Лефорта (представление об этом зале дает гравюра А. Шхонебека «Свадьба Филата (Феофилакта) Шанского», 1702). «Печальное место» Екатерины II и Петра III было организовано в Гербовом зале, тогда Большой или Белой галереи Зимнего дворца ^{[5, л. 77 об.]}. Публичное прощание с Павлом I проходило в Воскресенском (Белом) зале Михайловского замка ^{[28, с. 408]}.

Образцом для Печального зала Петра I, как уже обратили внимание некоторые исследователи, послужил траурный зал Прасковьи Федоровны ^{[22, с. 123–124],[21, с. 8]}. При его создании ориентировались, очевидно, на две общепринятые в европейских странах формы прощания – на парадной кровати в резиденции усопшего и в Castrum doloris, возводившемся обычно в пространстве храма. Стоит добавить, что это отмечено и в дневнике Берхгольца, хорошо знакомого со сложившейся погребальной культурой. По словам камер-юнкера, «царица стояла в открытом гробу на катафалке (Castrum doloris), устроенном как парадная постель» ^{[24, с. 159–160]}. Действительно, решение центральной части траурного зала Прасковьи Федоровны, где возвышение для гроба (вместо кровати) находилось близко к стене под балдахином, с изображением российского герба в изголовье и в окружении свечей, напоминало оформление тронного места с парадной кроватью. Прочие элементы убранства – черная обивка зала с декоративным черно-белым поясом по карнизу, размещенные на стенах геральдические и вензелевые образы, памятные надписи, траурная символика, демонстрация символов власти, а также особая система освещения – были характерны скорее для Castrum doloris. Так или иначе, выработанная осенью 1723 г. модель оформления траурного зала, как мы увидим далее, сохранялась в России с некоторыми изменениями на протяжении всего XVIII в.

Принцип устройства центральной части императорских Печальных залов как тронного места с парадной кроватью просуществовал в отечественной погребальной практике вплоть до похорон Елизаветы Петровны. В обозначенный период возвышение-трон «каструм долорис», имевший от трех до пяти ступеней, традиционно обивался малиновым бархатом с золотым галуном, а «одр» (или «базис») под гробом драпировался золотым покровом ^{[44, с. 41–42],[11, л. 2 об.],[27, с. 53],[39, с. 141–142]}. Сохранившиеся источники позволяют уточнить, что «одр» под гробом Петра I был устлан «богатым ковром Персидским златотканным» ^{[44, с. 41–42]}, Анны Иоанновны – покровом из золотой парчи с изображением «черных орлов» и с золотыми кистями и шнурами ^{[27, с. 53]}, а Елизаветы Петровны – из золотого штофа, на котором также были вышиты гербовые орлы ^{[39, с. 141–142]}.

На решение надтронного балдахина Печальных залов влияла гендерная принадлежность российских правителей. Так, традиционный малиновый бархат с золотой отделкой использовался при создании балдахина для императоров – Петра I и Петра II ^{[44, с. 43–44],[11, л. 2 об.]}. Над троном с гробом императриц помещали балдахин, сделанный из золотой парчи. Причем у Анны Иоанновны он был подбит горностаевым мехом ^{[27, с. 53]}, а у Елизаветы Петровны – декорирован серебряным галуном, шнурами и кистями ^{[39, с. 141–142]}. Не исключено, что все эти балдахины могли быть увенчаны изображением императорской короны и украшены по углам «пучками» из черных и желтых страусовых перьев, как это было, согласно описанию ^{[39, с. 142]}, в Печальном зале Елизаветы Петровны и частично просматривается на гравюре А.И. Ростовцева, фиксирующей общий вид Печального зала Петра I ^{[10, л. 5]}. Известно, что в плафоне и «по средине больших навесов» балдахина Петра I находились вензелевые знаки монарха, а на переднем «навесе» – изображение «императорского» орла ^{[44, с. 43–44]}.

Стена между балдахином и троном, находившаяся за головой императорской персоны и называвшаяся в тот период «оглавие», также оформлялась особым образом. В Печальном зале Петра I она была обита малиновым бархатом и обложена золотым галуном, а Елизаветы Петровны – очевидно, золотой парчой. В обоих случаях «оглавие» драпировалось мантией, выполненной из золотой материи, отороченной горностаевым мехом и дополненной серебряными шнурами и кистями ^{[44, с. 44],[10, л. 5],[39, с. 142]}. В Печальных залах Петра II и Анны Иоанновны функцию «оглавия», вероятно, выполняла сама мантия, распростертая на стене ^{[11, л. 2 об.–3],[27, с. 53]}. В центре «оглавия» всегда размещалось большое изображение российского государственного герба (в окружении Андреевской цепи и с изображением московского герба на груди орла). В Печальном зале Петра I данное гербовое изображение поддерживалось от «писанных скелетов», а мантия в «оглавии» трона Анны Иоанновны – фигурами крылатых Слав. Все образы были выполнены в человеческий рост. В отличие от других, мантия Анны Иоанновны была украшена вышитыми орлами и золотыми шнурами.

При устройстве Печального зала Петра I выработанная в 1723 г. модель была существенно дополнена аллегорическими скульптурно-живописными образами. Именно они являлись наглядным проводником той ключевой идеи, которая содержалась в программах всех императорских Печальных залов как Castrum doloris: выразить общегосударственную скорбь по скончавшемуся монарху, отдав дань его личности и правлению. По законам панегирического жанра все элементы пластического убранства выстраивались с соблюдением пространственной иерархии, развивавшейся от центра, где находилось тело императора, к границам зала, и составляли несколько смысловых рядов. При этом выдерживались принципы противоположного (vis-à-vis) и симметричного расположения, а также, если это было важно, приоритетность правой стороны, считавшейся от правой руки монарха (а не от зрителя). Скульптурные образы, по-видимому, выполнялись как объемные резные и раскрашенные фигуры или как обрезные фигуры-обманки, имитирующие бронзовые, мраморные либо созданные из других материалов статуи.

В самом сердце траурного ансамбля, на ступенях по углам трона с гробом Петра I, были размещены четыре статуи, составляющие пары: Россия и Европа (со стороны изголовья; на гравюре А.И. Ростовцева фигура России показана слева от гроба и с вензелем монарха на щите ^{[10, л. 5]}), Марс и Геркулес (в ногах), представленные сидящими и в печальном виде ^{[44, с. 48–49]}. Первая пара образов, отвечавшая концепции «Россия есть Европейская держава», столь точно сформулированной позже Екатериной II, придавала горестному событию широкий если не мировой, то общеевропейский масштаб. С персонажами второй пары, почерпнутыми из античной мифологии, отождествлялся сам Петр I, и неслучайно Марса сопровождал щит с изображением московского герба. Именно образы этих древних бога и героя, как справедливо заметила А.А. Аронова, возвышались по сторонам входа в первую в России триумфальную арку, посвященную победе в Азовском походе 1696 г. ^{[22, с. 118]}. В скульптурной программе тронного места Петра I Россия сопоставлялась с ведущими европейскими державами, имеющими общее – античное – прошлое, а личности российского монарха придавалось высокое историческое значение.

Следующий смысловой ряд составляли восемь фигур, олицетворявших императорские добродетели. Они были размещены вдоль боковых стен Печального зала по четыре с каждой стороны: Согласие, Премудрость (на гравюре С.М. Коровина – Осторожность ^{[10, л. 6]}), Храбрость, Благоверие (справа от трона), Милосердие, Мир, Любовь к Отечеству и Справедливость (слева) ^{[44, с. 59–60]}. В целом их набор не отличался оригинальностью и являлся традиционным для панегирической культуры того времени. Личные же достижения Петра I были увековечены в четырех пирамидах, возвышавшихся близко к углам Печального зала. С помощью аллегорических образов и пространных надписей они прославляли монарха как покровителя церкви, Отца Отечества, созидателя военной и морской мощи России, приведшей к процветанию торговли ^{[44, с. 52–56],[10, л. 5–7]}.

В Печальном зале Петра II, отличавшемся наиболее лаконичной идейно-художественной программой, скульптурные образы занимали один ряд. Они были поставлены около боковых дверей и символизировали добродетели юного монарха – Религиозность (в оригинале – «Религия») и Любовь к Отечеству (справа от трона), Милосердие и Щедрость (слева) ^{[11, л. 1 об.–2]}.

При организации Печальных залов российских императриц второй трети XVIII в. вернулись к сложившейся в 1725 г. содержательно-пространственной схеме. Гроб Анны Иоанновны возвышался в окружении аллегорических фигур, обозначавших окончание «золотых времен» со смертью правительницы, – скорбящих Радости, Благополучия, Бодрости и Спокойствия. Вдоль стен, так же как в Печальных залах Петра I и Петра II, находились добродетели государыни, среди которых – Ревность к Богу, Вера, Храбрость и Великолепие ^{[27, с. 53]}. Живописно-скульптурные образы, населявшие Печальный зал Елизаветы Петровны, подчинялись идее представить «Российское государство, сетующее и плачущее при гробе Вселюбезнейшия своея Самодержицы», или «Российскую империю в печали». В углах трона располагались скульптурные образы Казанского, Астраханского и Сибирского царств и великого княжества Московского ^{[39, с. 141–142]}. По традиции они были представлены в скорбном виде.

На стенах Печального зала Анны Иоанновны, согласно сведениям Е.П. Карновича, «висели медальоны, напоминавшие на письме и в живописи подвиги, славу и добродетели» монархини ^{[27, с. 53]}. В отличие от предшествующих программ, на периферии Печального зала Елизаветы Петровны продолжала развиваться тема всеохватывающего оплакивания императрицы. Вместе с тем представленные образы демонстрировали социально-географическое могущество России и ее бывшей правительницы. Так, вдоль стен зала размещались статуи, олицетворявшие отдельные группы подданных: «Придворный штат», «Духовенство» («Духовные чины»), «Воинство» («Воинския чины»), «Мореплавание» («Морския чины»), «Дворянство» («Земство»), «Мещанство», «Науки», «Художества», «Земледелие», «Рудакопство» («Рудокопное дело»), «Мануфактуры» и «Купечество» («Комерция»). В углах «такими же статуями» были показаны моря – Балтийское, Черное, Каспийское и «Ледовитое». Их дополняли изображения главных рек России, располагавшиеся на тех же стенах «в длину», – Двины, Амура (или Лены), Невы, Волги, Дона и Днепра ^{[39, с. 142–144],[6, л. 93а об., 93б.]}. Прославление личных качеств Елизаветы Петровны стало лейтмотивом траурного убранства Петропавловского собора ^[37].

В траурном зале Прасковьи Федоровны напротив трона с гробом (со стороны ног) находилась памятная надпись. Она была выполнена «на золоченой картине» под императорской короной и содержала основные сведения об усопшей царице – ее титул и главные вехи жизни ^{[12, л. 3–3 об.]}. В Печальном зале Петра I в таком же расположении от трона возвышалось, как сказано в описании погребения монарха и его дочери, «превеликое надгробное надписание» ^{[44, с. 56]}. По-видимому, оно представляло собой отдельно стоящую конструкцию, решение которой напоминало надгробный памятник или скорее кенотаф. Над беломраморным пьедесталом разворачивался «великий завес цвету зеленаго», который поддерживался фигурами двух скелетов по сторонам и крылатых младенцев-гениев в верхней части. Последние одновременно возносили и портрет Петра I, сделанный «во образ медали» и окруженный пальмовыми ветвями. Каждый из скелетов имел щит, один – с государственным гербом, другой – с вензелем монарха. В основании «завеса» находилась урна с фигурами плачущих младенцев-гениев по бокам. Сама надпись, начертанная «литерами золотыми», занимала центральное поле этого «завеса». Она была обращена к России, отмечала дату рождения и смерти Петра I, кратко напоминала о его заслугах, а также указывала на наследницу престола ^{[44, с. 56–58],[10, л. 7]}.

Подобное «надгробное надписание» располагалось напротив трона в императорских Печальных залах и второй трети XVIII в. В источниках, связанных с погребальными торжествами Петра II, оно названо «эпитафией» ^{[11, л. 2–2 об.]}, Анны Иоанновны – «зданием» ^{[27, с. 53]}, а Елизаветы Петровны – также «эпитафией», либо «монументом» или «гробницей» ^{[39, с. 144],[6, л. 93б–93б об.]}. Мемориальный комплекс Печальных залов императриц, программу которых разрабатывал Штелин, имел сходное решение. Как и в 1725 г., он представлял собой отдельно стоящую конструкцию, но выдержанную в форме пирамиды (обелиска), возвышающейся на пьедестале. Известно, что на монументе, посвященном Елизавете Петровне, находился ее портрет «на круглом щите», т.е. имитирующий медальерный образ. В обоих случаях на этот монумент указывала находившаяся рядом статуя России (в случае с Елизаветой Петровной – в сопровождении двух отроков, олицетворявших, очевидно, сынов России). На «пирамиде» Анны Иоанновны, по словам Е.П. Карновича, «была изображена хвалебная надпись в честь покойной государыни» ^{[27, с. 53]}. «Эпитафия» Елизаветы Петровны гласила: «Справедливая печаль России, лишась своей Матери Отечества» ^{[6, л. 93б–93б об.]} – или, согласно опубликованному источнику, «С воздыханием произносит» ^{[39, с. 144]}.

В отличие от рассмотренных, «эпитафии» в Печальном зале Петра II были выполнены на двух досках, прикрепленных к стене по сторонам главного входа. Они содержали «стихи, касающиеся религии» и написанные на русском и латинском языках. Причем русские стихи, находившиеся с правой стороны, были вырезаны «на полотне из белаго мрамора с вызолоченными кругом бахрамами», а латинские – с левой стороны – на львиной шкуре «с вызолоченною главою, когтями и хвостом». Как и в случае с «надгробным надписанием» Петра I, поле с текстом поддерживалось фигурами скелетов. Доски с «эпитафиями» были увенчаны золотыми урнами и имели пьедесталы с изображением трофеев смерти, украшенных золочеными кипарисовыми ветвями ^{[11, л. 2–2 об.]}.

К концу XVIII столетия на смену многофигурным скульптурно-живописным ансамблям императорских Печальных залов, содержавшим сложную аллегорическую программу, пришли более лаконичные в этом отношении, но не менее грандиозные архитектурные конструкции, что было связано с изменением стилевых предпочтений эпохи. «Кострум долорис» Екатерины II напоминало ротондальный античный храм «композического» ордера, возвышенный на семь ступеней. Все внутреннее пространство этого храма, в центре которого находился гроб с телом императрицы (с 2.12.1796 – еще и гроб с останками Петра III), осенял огромный балдахин, сделанный «на подобие круглаго шатра» и увенчанный фигурой двуглавого (на первоначальном проекте Кваренги – одноглавого) российского орла на шаре. Балдахин был выполнен из черного бархата с серебряной бахромой и кистями и «подложен» с внутренней стороны белым атласом «на подобие горностаеваго меху с хвостами». На выбор черного цвета в решении балдахина могло повлиять вдовство Екатерины II. «Подножие» гроба тоже было «убито» черным бархатом. Табуреты с императорскими регалиями и орденскими знаками располагались между колоннами. Их обивка имела традиционное исполнение – малиновый бархат с золотым газом ^{[5, л. 19, 77 об.–78 об.],[28, с. 396–401]}.

Углы «кострум долорис» Екатерины II акцентировали четыре алтаря, по мнению А.С. Корндорф, с образом вечного огня ^{[28, с. 397]}. Украшавшие их барельефы представляли траурную символику – песочные часы, опрокинутые факелы и ветви кипариса. На алтарях также размещались овальные щиты с императорскими вензелями под короной, дополненные изображением рогов изобилия. Проект катафалка Павла I в целом сохранял композицию «кострум долорис» 1796 г. Только постамент для гроба и балдахин над ним был заключен внутрь огромной мемориальной пирамиды, вписанной в колоннаду ^{[28, с. 408–411]}.

Важная роль в программах императорских Печальных залов XVIII в. отводилась геральдическим знакам, демонстрировавшим территориальное могущество российского правителя. Над главным входом, организованным обычно напротив тронного места, располагался большой государственный герб, vis-à-vis с находившимся в «оглавии» гроба гербовым изображением, о котором подробно говорилось выше. По периметру всех Печальных залов (вероятно, за исключением Петра II и Павла I) преимущественно на уровне окон размещались региональные гербы России, как это было в оформлении Грановитой палаты к коронационным торжествам ^{[27, с. 52],[39, с. 142],[6, л. 93а],[5, л. 78],[36, с. 89–90, илл. № 31]}. Отмеченные принципы расположения геральдических знаков сложились при подготовке Печального зала Петра I ^{[44, с. 60–63],[42, с. 321–324]}, и, очевидно, не без влияния выработанной в 1723 г. схемы. Так, в траурном зале Прасковьи Федоровны «гербы живописные императорские» были поставлены «при входе над дверьми» и «на всех сторонах той сали». Причем герб над входом сопровождался изображением «смертных видов» – скелетов, один из которых был в лавровом венце, а также надписью «Сице приходит слава мира сего» ^{[12, л. 3 об.]}.

В оформлении Печального зала Петра I гербы «великих» земель – Киевский, Владимирский, Новгородский, Казанский, Астраханский, Сибирский, Псковский, Смоленский – были дополнены скорбящими этнографическими образами, символизировавшими «разные народы сея пространнейшия Империи» ^{[44, с. 51–52],[10, л. 5, 6]}. В Печальном зале Анны Иоанновны региональные гербы поддерживались двумя младенцами в знак того, что «все провинции России лишились своей матери». «Для большого же изъявления печали, – говорилось в описании убранства этого зала, – означены были при окнах на черных завесах многочисленные серебряные слезы, которые должны были происходить от помянутых при гербах представленных плачущих младенцев» ^{[27, с. 52–53]}. Подобный мотив льющихся либо капающих слез впервые встречается в Печальном зале Петра I. «Между двумя гзымзами, – поясняется в описании погребения монарха и его дочери, – была синтура фунеральная (вероятно, транскрипция с французского языка: ceinture funéraire, ceinture funèbre. – Е.Т.), или погребательной пояс, посыпанная яко слезами, сделанными из обьяри» ^{[44, с. 51],[10, л. 5–7]}. Скорее всего, эта французская традиция появилась в России при участии Н. Пино, руководившего работами по траурному оформлению зала.

Неизменной чертой всех императорских Печальных залов XVIII в. являлась черная обивка, включавшая стены, а нередко – пол и потолок. Окна и двери тоже плотно занавешивались. На этом фоне ярко выделялись архитектурные членения зала, которые нередко дополнялись декоративными поясами, созданными, как правило, из контрастных материалов. Об одном из них – «погребательном», имитирующем слезы, уже говорилось выше. Наибольшее распространение в тот период получил пояс, выполненный из черно-белой ткани, обычно флера, и развешивавшийся «фестонами». Как и черная обивка, он встречается в оформлении траурного зала Прасковьи Федоровны. «Наконец, – пишет Берхгольц, – вся комната была кругом обита черной байкой, а на верху стен, по карнизу, шла фалбола, собранная из белого и черного флера, которая делала хороший эффект» ^{[24, с. 160]}. Помимо этого в Печальном зале Петра I границы потолка обозначал пояс, протянутый из белого флера или газа с черными и золотыми лентами. Поле плафона занимал огромный Андреевский крест, выложенный из белого флера ^{[44, с. 51–52],[10, л. 5–7]}.

Карниз Печального зала Петра II замещала широкая полоса из горностаевого меха «с висящими хвостами» ^{[11, л. 1–1 об.]}. В Печальном зале Анны Иоанновны горностаевые каймы шли по сторонам оконных и дверных проемов, а карниз, над которым «возвышались вышитые по золотому полю черные двуглавые орлы», был отделан золотой парчой и белой кисеей ^{[27, с. 52]}. В отличие от Печальных залов предшествующих правителей и собственного прощального тронного зала с парадной кроватью, Печальный зал Екатерины II не имел тотальной черной обивки. Только колонны зала были обтянуты черным сукном и обвиты белой кисеей. «Сверх оных», по фризу, вероятно отделанному черной тканью, изображались песочные часы с крыльями, символизировавшие «время смертные», а на балюстраде были поставлены «на подобие ваз» подсвечники с большими свечами ^{[5, л. 77 об.–78 об.],[4]}.

Начиная с 1723 г. единственным источником света в отечественных Печальных залах XVIII в. являлось искусственное, свечное освещение, которому придавалось серьезное значение. Мерцание огня эффектно отражалось на драгоценных материалах отделки, выхватывало из полумрака созданные в человеческий рост аллегорические образы и другие элементы траурного убранства, усиливая впечатление таинственности происходящего. Как и в расположении скульптурно-живописных образов, в организации системы освещения соблюдалась центробежная пространственная иерархия. Гроб находился в окружении нескольких рядов различных по размерам и способам расстановки свечей, оформление которых отвечало общей идейно-художественной концепции залов.

Так, на ступенях по периметру трона Печального зала Петра I было поставлено в бронзовых подсвечниках 12 больших свечей, украшенных «клеймами и с гербами». Следующий ряд составляли 8 «великих» («весом по полтретья пуда») свечей, расписанных «разными фигурами, с гербом Его Императорскаго Величества» и возвышавшихся на бронзовых пьедесталах по боковым сторонам трона. Вдоль стен зала между фигурами добродетелей на таких же беломраморных пьедесталах размещались серебряные подсвечники «преизрядной работы». Сделанные в форме пирамиды, они содержали «множественное число свеч, одна от другой выше». В завершении подсвечников-пирамид находилось «судно» с двумя горящими лампадами. Подвесная лампада была включена в композицию «великого надгробного надписания», о котором говорилось выше. Дверные проемы Печального зала венчали подсвечники-бра, выполненные в виде золоченых сосудов с серебряными ручками и украшенные «гербами золотыми». Верхний свет Печального зала Петра I составляли пять серебряных паникадил («спущены»), драпированных черно-белым флером и перевязанных лентами ^{[44, с. 49–52, 58–59],[10, л. 5–7]}.

Вдоль стен Печального зала Петра II, как и при погребении его великого деда, были поставлены «на подножиях» серебряные жирандоли пирамидальной формы в 10 свечей. Они размещались «в четырех углах, равномерно у каждых дверей», что, по словам очевидца, «вместе с люстрами весьма освещало» пространство этого зала, несмотря на его черную обивку ^{[11, л. 1 об.]}. В Печальном зале Анны Иоанновны находилось 16 больших серебряных и хрустальных паникадил, которые дополнялись огромными хрустальными канделябрами, стоявшими при окне и при дверях ^{[27, с. 53–54]}. Подсвечники, состоявшие «из многих ветвей», были расставлены и вдоль боковых стен Печального зала Елизаветы Петровны, по два между статуями, представлявшими разные группы подданных ^{[39, c. 143]}. Согласно сохранившимся письменным и графическим источникам, катафалк Екатерины II был освещен «в различных видах подсвечниками премножеством разных толстых свечь», размещенных фактически в двух пространственных зонах – на колоннаде-ротонде «кострум долорис» и на колоннаде, обрамлявшей дворцовый зал ^{[5, л. 78–78 об],[4]}.

На период прощания с Петром I, ради «способнаго на обе стороны» прохода посетителей, было сооружено специальное крыльцо с лестницей «в 16 ступеней», обитое черным сукном. Такой же тканью занавесили и сам дверной проем ^{[44, с. 62–63]}. Временные входы во дворец были устроены также при прощании с Петром II ^{[11, л. 3 об.]}, Елизаветой Петровной (Свечин А.И., при участии М.И. Махаева(?). Погребальная процессия императрицы Елизаветы Петровны. Тушь, перо, кисть. 1762. БАН, ГИМ) и, скорее всего, с Анной Иоанновной. В любом случае со смертью монарха фасад его резиденции получал траурное убранство. Так, по сведениям Е.П. Карновича, все три входа в Летний дворец Анны Иоанновны, расположенные со стороны сада, были задрапированы «завесами из черной байки и отделкой из черного флера». Помимо этого над главным входом поместили изображение государственного герба, окруженного гербами «тогдашних тридцати двух русских провинций» ^{[27, с. 52]}.

Погребальная процессия

Сложившийся в 1725 г. маршрут, по которому следовало печальное шествие с императорским гробом, оставался практически неизменным на протяжении всего XVIII в. Он вел от последних резиденций российских правителей – Зимнего дворца Петра I, Елизаветы Петровны и Екатерины II, Летнего дворца Анны Иоанновны, Михайловского замка Павла I – в Петропавловский собор Петропавловской крепости. Неву шествие пересекало по специально построенному для этого мосту, начинавшемуся от пристани у Почтового двора. Погребальный маршрут скончавшегося в Москве Петра II проходил от Слободского дворца по трассам Мясницкой и Никольской улиц в Кремль, к Архангельскому собору ^{[8, л. 3 об., 4 об.–5]}, что во многом совпадало с маршрутами военных и коронационных триумфальных проездов первой трети XVIII в.

Траурный путь Петра I и Анны Иоанновны, впрочем как и триумфальные, был посыпан песком и уложен «сеченым» ельником ^{[44, с. 26],[13, л. 395–395 об., 401, 416]}. По маршруту погребальной процессии Елизаветы Петровны «послано было черное сукно в два ряда», а от ее Зимнего дворца до почтовой пристани построили еще один дощатый мост ^{[17, л. 6]}. Во всех случаях по сторонам дороги выстраивались военные с горящими факелами в одну шеренгу, или, как тогда говорили, «шпалерами». Помимо них вдоль всего маршрута расставлялись присутствующие в столицах войска ^{[44, с. 26–27, 67–68],[8, л. 3 об.],[17, л. 6–6 об.]}. Так, во время похорон Петра I было задействовано более десяти тысяч военных ^{[44, с. 68]}. Перила сделанного на Неве моста драпировались черной тканью, обычно сукном ^{[44, с. 26, 65],[17, л. 6–6 об.]}. Согласно источникам, для торжественного выноса гроба Петра I ^{[44, с. 67]}, Петра II ^{[9, л. 8–8 об.]} и Елизаветы Петровны (Свечин А.И., при участии М.И. Махаева(?). Погребальная процессия императрицы Елизаветы Петровны. БАН, ГИМ), так же как и для прохода желающих попрощаться посетителей, сооружался специальный вход во дворец, ведущий прямо в Печальный зал. Для этой цели использовалось одно из окон, очевидно центральное. В день церемониального шествия на Адмиралтейской и Петропавловской крепостях выставлялись «вместо обыкновенных» черные флаги ^{[44, с. 67],[17, л. 6 об.]}.

Организация погребальной процессии российских императоров XVIII в. во многом повторяла схему, сложившуюся в Петербурге во второй половине 1710-х – первой половине 1720-х гг. и доработанную при прощании с Петром I ^{[20],[22, с. 124–133]}. Центр процессии составлял гроб с телом монарха, разделявший ее на две части. Первая часть обладала торжественным характером, направленным на прославление скончавшегося правителя. В ней в полном объеме демонстрировались государственная символика страны и личные знаки монарха, находились фигуры радостного и печального рыцарей, изображавшие преемственность власти, шли музыканты, иностранные купцы, депутаты от разных провинций и городов, духовенство. В случае похорон мужчин-императоров в этой части процессии вели их личных (любимых) лошадей. После гроба шествовали члены императорской фамилии и разделенные «по классам» подданные, выражавшие глубокую скорбь. По законам панегирической культуры, значение каждой группы нарастало по мере приближения к телу императора. Открывали и замыкали процессию военные.

«И сия первая часть погребальной сей церемонии, – заключает Ф. Прокопович, свидетель прощальных торжеств 1725 г., – была изрядно убранная и светлая; другая же часть зело в своем начале высокочестная, да без внешней светлости» ^{[44, с. 33]}. Действительно, в длинной веренице облаченных в черные одежды людских фигур (за исключением военных) и лошадей преимущественно в траурных попонах в первой части процессии ярко выделялись красочные геральдические образы, разноцветные знамена, сияющие латы радостного рыцаря, золотые подушки с драгоценными императорскими регалиями и орденами, хоругви, иконы и крест (Неизв. автор. Церемония о погребении Его Императорского Величества Петра Великого и Государыни Цесаревны Наталии Петровны. Бумага, наклеенная на ткань (свиток), тушь, акварель, твореное золото, перо, кисть. 1725. ОР РНБ). Не останавливаясь на способах исполнения перечисленных атрибутов погребальной процессии, достаточно подробно освещенных в литературе ^{[22, с. 124–133],[93]}, отметим только, что после похорон их стремились сохранить и по возможности использовать в дальнейшем, при организации похорон других представителей царской династии. Один из таких уникальных артефактов – попона лошади, сопровождавшей цветное белое знамя с эмблемой и девизом Петра I, – дошел до наших дней и находится ныне в Музеях Московского Кремля ^[32].

В первой половине XVIII в. императорский гроб везли на санях, в 1796 и 1801 гг. – на «колеснице». В обоих случаях повозка была убрана черной тканью и запряжена восьмеркой лошадей, облаченных в черные бархатные попоны с гербами ^{[44, с. 96],[9, л. 15 об.],[14],[13, л. 531 об.–532, 645–646 об., 668, 693, 695],[17, л. 15],[16, л. 9]}. Как и в церемониальном шествии в Успенский собор на коронацию, над гробом использовался носимый балдахин. По письменным источникам прослеживается, что надгробные носимые балдахины 1725 и 1761 гг. были сделаны из золотой и серебряной шелковой материи (парчи или гласе) с золотыми кистями и бахромой ^{[44, с. 97],[14],[13, л. Л. 531, 718],[17, л. 15]}. Правда, на свитке, изображающем погребальную процессию Петра I и Натальи Петровны (ОР РНБ), представлен малиновый балдахин с золотой отделкой, подбитый горностаевым мехом и увенчанный императорской короной. Серебряные литые штанги, поддерживавшие балдахин, традиционно были украшены позолоченными геральдическими орлами с коронами и монаршими вензелями или «цветками». Длина штанг достигала почти четырех метров ^{[44, с. 96–97],[14],[17, л. 15]}. Императорский гроб всегда находился под покровом, также выполненным из золотой шелковой ткани с золотыми кистями и бахромой. Известно, что в центре покрова Петра I, Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны («выкладенного горностаем») был нашит большой серебряный крест. На покрове гроба Елизаветы Петровны его дополняли вышитые государственные гербы ^{[44, с. 94–95],[14],[13, л. 718],[17, л. 15]}. Траурную повозку, как правило, сопровождали военные с горящими свечами (около 60 человек).

Траурное убранство Петропавловского собора

Незаконченность Петропавловского собора на момент смерти Петра I вынудила соорудить внутри него временную деревянную церковь, где и простоял гроб с телом монарха вплоть до его фактического погребения в мае 1731 г. Как и в Печальном зале, внутреннее пространство временной церкви было обито черной тканью, а трон – малиновым бархатом ^{[44, с. 23, 65]}. Для избранного круга участников церемонии вокруг трона были сделаны особые места ^{[44, с. 110–111]}, при устройстве которых придерживались тех же принципов, что и при организации мест в Успенском соборе к коронации Екатерины I ^[43]. Менее знатные персоны (низших классов) располагались вне стен временной церкви, но внутри недостроенного каменного собора. Причем часть из них могла наблюдать «отправление служб» через окошечки, специально сделанные в деревянной церкви ^{[44, с. 110–111]}.

Согласно источникам, 10 марта 1725 г. после внесения гробов в церковь над троном был водружен балдахин, используемый в траурной процессии. «В главах гроба» Петра I встали радостный и печальный рыцари, а по его сторонам – полковники, державшие государственные мечи. Надгробный покров держали «за гробом» слева. Регалии и ордена были положены на «учрежденные» на троне столы. Те, кто нес знамена, были поставлены в каменной церкви с правой стороны, а те, кто с гербами, – с левой. После погребения участвовавшие в процессии геральдические образы и знамена разместили во временной церкви. Кроме того, в нее были перенесены «печальные уборы» Печального зала Зимнего дворца, включая надтронный балдахин с мантией ^{[44, с. 108–112, 116–117],[35, с. 212–213]}.

С периода царствования Анны Иоанновны отпала необходимость в сооружении временной деревянной церкви, а все элементы убранства изготавливались специально для Петропавловского собора и были подчинены определенному идейно-художественному замыслу. Императорский гроб (в 1725 и 1796 – гробы) устанавливали на высоком многоступенчатом возвышении под балдахином, неизменно именуемом в источниках «катафалком». Композицию, при создании которой активно задействовались пилоны собора, дополняли временные архитектурные конструкции, скульптурные и живописные образы, надписи мемориального характера, особая расстановка свечей. Общее решение комплекса соответствовало стилевым предпочтениям эпохи ^{[1, л. 93],[13, л. 354, 396, 549, 668 об.],[37, с. 145–159],[5, л. 87],[28, с. 401–405, 409–411]}.

В отличие от Печальных залов, лейтмотивом траурного оформления Петропавловского собора являлось не оплакивание, а прославление монаршей персоны. Наиболее ярко, с присущим барочной культуре драматизмом и размахом, эта тема выразилась в программе катафалка Елизаветы Петровны, посвященной последнему триумфу государыни – победе над смертью в увековечивании ее имени. «Сей великолепный храм печали, – поясняется в его описании, – в совокупном сложении и расположении всех своих как иконологических, так и эмблематических украшений представлял вечное прославление безсмертнаго имени Ея Императорскаго Величества» ^{[37, с. 146]}. Подробно не разбирая программу Храма печали Елизаветы Петровны, достойную отдельного исследования, отметим лишь, что все его элементы подчинялись четкой пространственно-смысловой иерархии, близкой традиционным принципам оформления церковного интерьера. Скульптурные и живописные образы, находившиеся в нижнем ярусе траурного комплекса, служили основанием разворачивавшегося наверху апофеоза императрицы.

Судя по архивным документам, катафалк Анны Иоанновны сопровождали четыре сидящие и восемь «стоячих» «алгероических» (аллегорических) статуй, восемь картушей с историческими живописными изображениями, а также «девизы». Четыре сидящие статуи представляли «царства», очевидно, Казанское, Астраханское, Сибирское и Московское, как потом будет в Печальном зале Елизаветы Петровны. Это, вероятно, неслучайно, поскольку обе программы были составлены Штелином. Можно предположить, что надгробный балдахин Анны Иоанновны, сделанный из малинового бархата, был увенчан изображением короны, которую поддерживали фигуры ангелов. Углы катафалка отмечала «пара соединенных столбов» в «траурном украшении» ^{[1, л. 93],[13, л. 396, 668 об.]}.

Согласно сохранившимся гравюрам, по углам трона Екатерины II и Петра III возвышались обвитые кипарисовыми ветвями ростральные колонны, символизировавшие морскую мощь России. Их дополняли военные трофеи и вензелевые знаки (в другом варианте гравюры – российские гербы), находившиеся в подножии трона. На пилонах Петропавловского собора, обтянутых черной тканью, виднелись изображения крылатых черепов под короной ^{[5, л. 87.],[37, с. 145–159],[4]}.

***

Как показало исследование, основные принципы траурного убранства, выработанные при подготовке к погребению Петра I, сохранялись на протяжении всего XVIII в. В соответствии с правилами панегирической культуры построение декорационных ансамблей и церемониальной процессии велось с учетом центробежно направленной пространственной иерархии, отражая идею о связи правителя с подданными. Это сказалось и в употреблении материалов исполнения. Каждая деталь строго регламентировалась. Место, где пребывало тело российского правителя, организовывалось по тем же законам, что и при его жизни, – обязательно на возвышении и под балдахином, отмеченным государственной символикой. Колористическое решение как императорского места, так и ансамбля в целом могло зависеть от целого ряда факторов: существующей национальной традиции, гендерного аспекта, а также, говоря современным языком, семейного положения монарха.

В отличие от коронационных торжеств, важную роль в оформлении погребального церемониала играли геральдические знаки, представляемые неоднократно, в полном объеме и со всеми новшествами своей эпохи. Художественное исполнение траурных ансамблей находилось в русле общего стилевого развития искусства. В Печальных залах и программах убранства Петропавловского собора первой половины XVIII в. серьезное значение придавалось аллегорическим и эмблематическим образам, призванным продемонстрировать не только могущество российского правителя как властелина огромной империи, но и его личные качества и заслуги. В ансамбли середины столетия активно вошли развернутые живописные композиции исторического характера, представлявшие ключевые эпизоды жизни монарха.

Погребальные торжества, во многом рассчитанные на чувственное восприятие, отличала особая система освещения, имевшая и смысловое звучание. Прославлению государя способствовали также грандиозные размеры траурных ансамблей, богатство отделки, использование либо имитация драгоценных и дорогих материалов и высокое качество исполнения. В создании траурного убранства были задействованы ведущие художественные силы страны с привлечением широкого круга мастеров различных профессий. Опираясь на европейские образцы, практика оформления императорского печального церемониала обрела в России собственный путь развития, заняв определенное место в истории европейской придворной культуры Нового времени.