Madonna in flower garlands in Flemish painting of the XVII century

Khu Elis Dzhoan Postgraduate student, the department of History of Western European Art, Saint Petersburg State University 199034, Russia, g. Saint Petersburg, nab. Universitetskaya, 7-9 bepahuhu@gmail.com Other publications by this author

Живопись фламандского барокко – это искусство, существовавшее в Южных Нидерландах в эпоху испанского владычества в конце XVI–XVII веках. Нижней хронологической границей периода можно считать момент отделения Голландии от владений Габсбургской Испании на юге Нидерландов с повторным захватом Антверпена испанцами в 1585 году, верхняя граница приходится на 1700 год, когда власть испанских Габсбургов во Фландрии закончилась со смертью короля Карла II ^{[1, с. 115]}. В истории фламандского искусства эпохи барокко представлено множество работ, которые включают образ Богородицы, окруженный гирляндой из цветов.

В XVI в. в ответ на движение реформации с его иконоборческими тенденциями и, зачастую, полным уничтожением памятников искусства, возникает контрреформация. В противостоянии со своими противникам лидеры контрреформации отстаивали иконопочитание и старались всячески укрепить укрепить религиозное искусство и повысить его значимость для верующих. Особенную популярность получил образ Марии как заступницы и покровительницы верующих. Для привлечения внимания молящихся к этому образу, повышения его статуса, а также для придания ему более глубокого смысла этот образ стал включаться в цветочные гирлянды.

Предметом исследования являются росписи с цветочными гирляндами, очень характерные для стиля барокко во фламандском искусстве XVII в. Объект исследования - произведения конкретных мастеров с образом Мадонны в окружении цветочной гирлянды. Актуальность темы заключается в важности понимания значимости для творцов и заказчиков произведений не только чисто декоративных функций гирлянд, но и, в первую очередь, их семантических и идеологических задач, приобретающих особую остроту в эпоху контрреформации. Научная новизна статьи состоит в открытии тех аспектов художественного образа Мадонны во фламандской живописи XVII в., которые ранее были скрыты от понимания исследователей, а также во введении в научный оборот новых важных произведений и имен художников. Тема и проблематика статьи являются мало изученными. Публикации, ей посвященные, коротко затрагивают тему в трудах об образе Мадонны в искусстве в целом, специально не останавливаясь на иконографическом типе Мадонны в цветочной гирлянде ^{[2, 3, 4, 5]} или анализируют отдельные работы отдельных мастеров ^{[6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13]}. Исследователи не предпринимают попытки обобщения материала в аспекте истории фламандской живописи XVII в. Однако, интерес к теме растет, о чем свидетельствует выставка "Мадонна в цветах" в галерее Art Square Gallery в С.-Петербурге, прошедшая с 31 декабря 2019 г. по 4 марта 2020 г. и подготовленная фондом "Новое искусствознание" ^[14]. К изданию готовится специальный выпуск журнала "Новое искусствознание", который будет посвящен цветочным мотивам в искусстве. Х. Э. Джоан посвятила теме происхождения цветочных гирлянд отдельную публикацию ^[15]. Теоретической основой исследования являются сведения и представления, существующие на настоящий момент в науке, о духовном контексте исследуемой эпохи и знания о ведущих тенденциях развития фламандского искусства в эпоху барокко. В статье использованы такие методы анализа материала, как иконографический, помогающий выявить типы изображения Мадонны в цветочной гирлянде; иконологический, дающий возможность проникнуть в скрытый смысл различных составляющих гирлянд и приблизиться к тому пониманию образа Мадонны в гирлянде, который был характерен для эпохи, этот образ создавшей; а также метод стилистического анализа, используемый для выявления художественной специфики различных типов иконографии Мадонны. Для того, чтобы получить полное представление об историографии исследований по анализируемой теме в разных странах Западной Европы, при подготовке статьи были задействованы публикации на английском ^{[1, 2, 3, 4, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 13]}, голландском ^{[6, 7]} и русском языках ^{[14, 15, 16]}. Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов статьи при подготовке к публикации источников по истории искусства, в процессе проведения научных исследований по проблемам фламандской живописи, в частности по тематике цветочных гирлянд, при подготовке лекций по проблематике фламандского барокко, а также в экскурсионной работе, что особенно важно в свете современного туристического бума и непрерывного роста посещаемости художественных музеев.

Цель исследования состоит в понимании глубинных семантических и идеологических задач, связанных с введением образа Мадонны в обрамление из цветочной гирлянды во фламандской живописи XVII в. Для достижения нашей цели мы поставили следующие задачи: 1) проанализировать конкретные произведения с образом Мадонны в цветочной гирлянде; 2) выявить иконографические типы подобных изображений; 3) на основе знания духовного контекста эпохи дать интерпретацию образа Мадонны в цветочной гирлянде во фламандской живописи XVII в.

Остановимся на ряде произведений с образом Богоматери в гирлянде. Сразу отметим, что в XVII в., когда нидерландские художники часто специализировались на определенных темах (натюрморты, религиозные образы, ведуты и т.д.), несколько художников нередко сотрудничали друг с другом в процессе создания отдельного произведения, имеющего таким образом не одного, а целый ряд авторов.

Живопись с изображением цветочных гирлянд началась с моделей Яна Брейгеля Старшего (1568–1625). Почти все многочисленные гирлянды этого мастера так или иначе прославляют Мадонну. Самый популярный иконографический тип композиции – это гирлянда, окружающая Марию и Ее Дитя, нередко в сопровождении маленьких ангелочков. Например, в музее Прадо в Мадриде хранится «Мадонна с младенцем в гирлянде из цветов и фруктов», написанная Яном Брейгелем Старшим и Питером Паулем Рубенсом (1577–1640). Белокурый младенец Иисус сидит на коленях улыбающейся матери (Илл. 1). Два маленьких ангелочка наверху собираются увенчать Деву венчиком из роз, а вверху картины птицы летают в мистическом небе, цвет которого вторит синему плащу Марии.

Эта восьмиугольная сцена, обрамленная узким золотым ободом, окружена яркой разноцветной цветочной гирляндой. Гирлянда, к которой изображение как бы подвешено внутри другой картины, прикреплена к деревьям в пейзаже с различными животными на переднем плане и со стадом оленей на заднем, частично скрытым за восьмиугольником рамы. Под гирляндой можно различить множество птиц и обезьян, в том числе двух южноамериканских шелковистых мартышек, которые лакомятся фруктами. На переднем плане изображены дикобраз, бурундук, кролики, морские свинки, черепахи и необычное животное, не встречавшееся ни на одной другой картине Брейгеля: заяц с рогами. В гирляндах много повторяющихся элементов, один из которых— белые лилии справа от Марии — это мотив, появляющийся во многих гирляндах Брейгеля и символизирующий небесную чистоту и девственность Марии ^{[13, с. 116-117]}.

Картины с образом Мадонны в обрамлении гирлянд ценились во фламандском мире, где они служили своего рода ответом на протестантскую реформу, отрицавшую важность изображений Богородицы и святых. Брейгель своим творчеством удовлетворял потребность католических коллекционеров в вотивных изображениях Марии, поместив их в гирлянды, в написании которых он продемонстрировал свою способность изображать пейзажные и натюрмортные мотивы. Таким образом, жанры, ранее имевшие к тенденцию к обособлению друг от друга (натюрморт, пейзаж, религиозный образ), снова соединились в синкретичном изображении.

Традиция цветочных гирлянд вокруг Мадонны, возникшая в творчестве Яна Брейгеля Старшего, была подхвачена другими художниками, такими, как, например, Даниель Сегерс (1590–1661) ^{[6, с. 4]}. «Гирлянда из цветов с изображением Девы Марии», которая сейчас хранится в Вустерском музее искусств, представляет собой еще один иконографический тип гирлянды (Илл. 2). Ее цветы были написаны самим Сегерсом, а скульптурный картуш из камня был изображен Квеллином Эразмом Младшим (1607–1678), который, как известно, несколько раз сотрудничал с Сегерсом. Сегерс, монах-иезуит, изучил свою узкую специализацию в виде цветочных гирлянд в мастерской своего учителя Яна Брейгеля ^{[10, с. 6]}. Эффект красочных декоративно написанных гирлянд, столь излюбленных фламандскими художниками, часто усиливался за счет их размещения на монохромном фоне. В названной картине Сегерса гирлянда содержит почти два десятка различных видов цветов и множество бабочек, что свидетельствует о растущем интересе живописцев к документированию мира природы. Внимание, уделяемое гирлянде, по замыслу художника, должно было подчеркнуть приоритет обрамляемых ею центральных образов картины— Богородицы со Святой Анной ^{[9, с. 435]}. При ближайшем рассмотрении выясняется, что сидящая фигура первоначально держала Младенца Христа на коленях и, следовательно, представляла Деву Марию. Когда ребенок был закрашен, была добавлена стоящая фигура, и сцена стала интерпретироваться как сюжет Воспитания Богородицы.

То, что центральный мотив — это воссозданная живописными средствами скульптура, и то, что гирлянда цветов представлена отдельными группами мотивов, а не замкнутым кругом, показывает, как развивалась иконография гирлянды. Скульптуры Богородицы часто выставлялись на внутренних и внешних стенах зданий, особенно таких, как церкви иезуитов ^{[4, с. 110]}. Ярко расписанные картуши Сегерса демонстрируют динамичный подход к использованию цветов в картинах с религиозными образами. На данной картине к картушу прикреплены три гирлянды цветов, каждая из которых красиво нарисована и освещена, как будто некая праздничная процессия только что покинула церковный интерьер, украсив иконы. Сегерс изобразил множество цветов, таких, как розы, тюльпаны, гвоздики, гиацинты и другие, соединенные вместе плющом, ему удается передать сущность каждого отдельного цветка. Поразительно то, что Сегерс никогда не изображает свои цветы на вершине их цветения, а представляет их скорее свежими и только что распустившимися. Его внимание сосредоточено не на приближающемся увядании, а на создании реалистичной иллюзии зарождения красоты формы и цвета, тем самым он возрождает культуру молитвы у статуи, которая существовала до начала иконоборчества.

Еще одна работа Сегерса представляет собой результат его сотрудничества с Томасом Виллебортсом Босхартом (1613–1654). Это «Гирлянда из цветов, окружающая скульптуру Девы Марии», она подписана и датирована 1645 годом (Илл. 3). Сегерс попросил Томаса Виллебортса Босхарта нарисовать статую Девы Марии, а сам сделал изображение каменного каркаса и цветов ^{[12, с. 7]}. Эта картина отличается от предыдущей, так как в ней образ Богоматери сочетается с пятью цветами вокруг статуи. Картина, изображающая цветы, украшающие картуш со скульптурой Мадонны, стоящей в нише и держащей Младенца, является прекрасным образцом творчества Сегерса и поражает превосходными живописными качествами и идеальным состоянием. Роза, тюльпаны и ирис— одни из самых ярких цветов в этой композиции. Нити плюща обвиваются вокруг завитков, а среди цветов видны бабочки и стрекоза. Эта картина, достаточно больших размеров, была выполнена по заказу протестантского статхолдера Фредерика Генриха Оранского (1584–1647) и его жены Амалии Сольмс-Браунфельсской (1602–1675). Картина висела над каминной полкой в Хёйс-тен-Босе и в настоящее время является собственностью коллекции Королевской галереи Маурицхёйса, которая хорошо известна в Европе большой коллекцией голландских картин времен Рембрандта и Вермеера. На картине изображено важное живописное изобретение Сегерса, которым он прославился — скульптурный картуш, украшенный цветами. Таким образом, даже частные протестантские заказчики порою тяготели к образам Мадонны в цветочной гирлянде.

Николас ван Верендаль (1640–1691) был работавшим в Антверпене фламандским художником, который в основном известен своими цветочными картинами и натюрмортами «Ванитас». Он часто сотрудничал с другими антверпенскими мастерами, в композиции которых он добавлял элементы натюрморта ^{[7, с. 294]}. Его ранние работы показывают влияние ведущего антверпенского художника-натюрмортиста Сегерса, но, по сравнению с последним, он использовал еще более яркие и контрастные цвета. Его ранние цветочные картины изображали маленькие, яркие, изящные букеты в высоких узких вазах или на картушах и в гирляндах, окружающих религиозную фигуру или сцену. Примером работы ван Верендаля в этом жанре является «Гирлянда вокруг Девы Марии» (Прадо, Мадрид), созданная в сотрудничестве с неизвестным соавтором (Илл. 4). Пышная гирлянда из цветов, включающая розы и жасмин, окружает бюст Девы Марии, написанный в технике гризайля.

В отличие от картин, упомянутых выше, в указанной работе ван Варендаля Дева Мария появляется одна. Вполоборота обернувшись к зрителю, Богоматерь, склонив голову вправо, мягко улыбается. Это то же лицо, что часто изображается, когда Марию пишут держащей младенца Иисуса, оно выражает доброту и материнскую любовь. Тема превознесения образа Марии в противовес протестантизму усиливается здесь надписью «ego flos campi» (Я есть Роза Шарона) у подножия бюста. Роза Шарона может относиться к цветку с равнины Шарон, поэтому позже ее название переводилось как «нарцисс» ^{[16, с. 614]}. (Песня Песней 2:1«Я нарцисс Саронский, лилия долин»). Уже в V веке роза осознавалась как метафорический знак Девы Марии ^{[11, с. 231]}. Стебель интерпретировался как Мария, а цветок розы как Христос. Роза Шарона присутствует почти во всех цветочных натюрмортах ван Варендаля. Эта работа, которую долгое время приписывали Брейгелю, входила в коллекцию Изабеллы Фарнезе (1692–1766), супруги испанского короля Филиппа V (1683–1700). В настоящее время картина находится в музее Прадо в Испании.

Тема Богородицы с младенцем была чрезвычайно популярна в эпоху барокко. Художники создали множество вариаций на эту тему. Репрезентативный подход, позволяющий сделать изображаемые образы более торжественными и яркими, был важен для западноевропейских мастеров, тогда как их восточноевропейские коллеги продолжали следовать традиционным иконографическим схемам.

Проанализировав четыре картины с образом Мадонны в цветочной гирлянде, можно сделать вывод, что в XVII веке в эпоху контрреформации художники использовали разные иконографические схемы для воплощения образа Мадонны. Чтобы сделать гирлянды уникальными, они ввели технику иллюзионистического воссоздания в живописи каменных картушей. Живописцы умели сочетать разные виды цветов, добиваясь гармонии цветочных мотивов гирлянды и композиционно уравновешивая ее с изображением Девы Марии. Им удалось показать красоту цветочных гирлянд, добавив в них разных живых существ, таких, как птицы и животные, чтобы мотив гирлянды выглядел более красочным, ярким и умиротворенным. Образ Богоматери в окружении цветочной гирлянды приобрел особую популярность во фламандской живописи в эпоху барокко. В противовес иконоборческим тенденциям протестантизма, католицизм стремился возвысить и украсить изображения святых и, прежде всего, изображение образа Мадонны.

Илл. 1.

Ян Брейгель Старший (1568–1625), Питер Пауль Рубенс (1577–1640).

Мадонна с младенцем в гирлянде из цветов и фруктов (1621). Холст, масло. 83 х 65 см. Инв. 1764, музей Прадо, Мадрид.

Илл. 2.

Даниель Сегерс (1590–1661), Квеллин Эразм Младший (1607–1678).

Гирлянда из цветов с изображением Девы Марии, около 1645. Холст, масло, Вустерский музей искусств.

Илл. 3.

Даниель Сегерс (1590–1661), Томас Виллебортс Босхарт (1613–1654).

Гирлянда из цветов, окружающая скульптуру Девы Марии, 1645. Холст, масло, 151 x 122,7 см. Подписи и дата: Д. Сегерс. Соктис Йезу / 1645. Королевская галерея Маурицхёйс, Гаага.

Илл. 4.

Николас ван Верендаль (1640–1691), неизвестный соавтор. Гирлянда вокруг Девы Марии, 1640–1660 гг. Медь, масло, 81 x 65 см. Не выставлено. Музей Прадо, Мадрид.