Visual images of well-being in consumer culture: analysis and interpretation of the images

Beskrovnayia Liudmila Vyacheslavovna Post-graduate student, the department of Social Communications, National Research Tomsk Polytechnic University 634050, Russia, Tomsk, Prospekt Lenina 30 blv82@yandex.ru Other publications by this author

Luk'yanova Nataliya Aleksandrovna Doctor of Philosophy Professor, the department of Social Sciences and Humanities, Scientific Research Tomsk Polytechnic University 634050, Russia, Tomskaya oblast', g. Tomsk, ul. Usova, 4A, of. 306 blv82@tpu.ru

Визуальные свидетельства открывают новые пути для культурологии, социологии и философии. Изучение визуального наследия сегодня особенно актуально, поскольку в культуре доминирует визуальное восприятие. В культурной практике показать намного важнее, чем рассказать, все сферы человеческой жизни населены визуальными образами.

Сегодня количество репрезентаций резко увеличилось. В современном мире важнее видеть, чем верить. Визуальная культура доминирует над повседневностью. Под визуальной культурой Н. Мирзоев понимает любое визуальное событие, в котором информация, значение или удовольствие находятся потребителем посредством визуальных технологий. Под визуальными технологиями он подразумевает любой предмет или устройство для созерцания: от картин до телевидения и Интернета ^[1].

Визуальная культура – это современная культура, обусловленная необходимостью поглощать и интерпретировать визуальные образы, создавать различные миры и картины мира, это среда, в которой человек разворачивает свою деятельность. Необходимо отметить, что в современном мире визуальная культура является преобладающей формой культуры. Именно поэтому мы обращаемся к визуальной культуре, а именно к живописи, чтобы проанализировать визуальные образы благополучия в культуре потребления. Сегодня актуально и важно проследить процессы переворачивания смыслов в визуальном дискурсе, динамику репрезентации благополучия. Необходимо выявить, как визуально зафиксированные образы и смыслы отражают и формируют объективную и субъективную реальность.

Анализ изображений.

Философское понимание изображения построено так, чтобы герменевтическими и семиотическими средствами расшифровать содержание значений и смыслов, выраженных в визуальной форме. Зная культурный и исторический контекст, мы можем интерпретировать картину. Художественное изображение может быть объектом исследования визуальной семиотики. М. Фуко указывал на то, что герменевтика и семиотика – науки, которые заставляет знаки говорить, раскрывая их тайный смысл.

Нам необходимо деконструировать визуальные образы, чтобы ориентироваться в объеме визуального в окружающем мире и понять, как создаются, воспроизводятся и распространяются художественные изображения. Для этого обратимся к коннотативной системе Р.Барта.

Р. Барт выделяет денотативное и коннотативное изображения. Денотативное изображение есть объективное изображение. В отличие от фотографии, которая рассматривается как сообщение без кода, рисунку или картине присущ определенный код. Поэтому денотативный уровень рисунка менее выражен. Чтение знаков коннотативного сообщения варьируется индивидуально. Но такое прочтение нельзя назвать произвольным, потому что основывается на эстетическом и культурном уровне развития индивида. Изображение может быть по-разному прочитано одним индивидом, в котором существует несколько субъектов. Произведение искусства имеет смысл только в поле коммуникации, оно должно быть «покрыто дискурсом» в поле синхронного общения зрителей по поводу этого произведения или в поле диахронного общения автора со зрителем. С. С. Аванесов отмечает, что «художественное изображение сообщает информацию, транслирует ценностные установки и приоритеты, генерирует эмоциональные состояния, индексирует локальные пространства»^[2]. «Символическое сознание видит знак в его глубинном, можно сказать, геологическом измерении, поскольку в его глазах именно ярусное залегание означаемого и означающего создает символ»^[3].

У. Эко отмечает, что каждому современному произведению искусства присущ определенный коммуникативный код (код восприятия), который заставляет нас по-другому посмотреть на мир. Это код не существует до произведения. В традиционной живописи этот код возможно выявить в том случае, если мы опознаем образы, нагруженные культурным значением. В нефигуративной живописи автономный код вырабатывается произведением. Следовательно, такое произведение не может ничего сообщить, если нам не известны нормы формулирования кодов. «Произведение искусства до такой степени стремится отойти от существующих установлений во имя собственной свободы, что вырабатывает собственную систему коммуникации» ^[4]. Однако такое сообщение опирается на существующую систему коммуникации, которая используется в качестве метаязыка.

В культуре потребления превалирует символический элемент, что приводит к трудностям для ее анализа. Сегодня недостаточно связать факты и события, чтобы понять значение того или иного изображения. С другой стороны, различные социальные факторы и ситуации являются определенным контекстом для понимания текста или образа. Именно репрезентации являются ключевым моментом в процессе производства значений и их обмена в рамках одной культуры или в процессе межкультурного обмена. «Он включает в себя использование языка, знаков и образов, которые символизируют или репрезентируют вещи, но,— добавляет Стюрат Холл, — это далеко не простой и прямолинейный процесс». Трудности нельзя, однако, сводить лишь к проблемам семиотического анализа культурных кодов ^[5]. Р. В. Сундуков отмечает, что репрезентативная деятельность зависит от социальных сценариев и моделей, которые ограничивают свободу интерпретации. Сегодня социальное знания является неотъемлемым элементом в исследовании культуры. К. Гирц отмечает, что концепция культуры по существу семиотическая. Он разделяет точку М. Вебера, согласно которой человек висит на паутине смыслов, им же сотканной, которая и есть культура. В анализе культуры главная роль отводится интерпретации, которая занимается поиском значений. Культура публична, она не существует в чьей-то голове. Анализируя картины и скульптуры в качестве предметов культурного наследия, необходимо интересоваться их значением и задать вопрос, что они выражают. «Понимаемая с точки зрения взаимодействующих систем конструируемых и поддающихся интерпретации знаков (которые я буду называть символами, игнорируя провинциальное словоупотребление), культура — это не некая сила, к которой причинно-следственным образом могут быть отнесены явления общественной жизни, поведение индивидов, институты или процессы; она — контекст, внутри которого они могут быть адекватно, т. е. «насыщенно», описаны» ^[6]. Рисуя картины, художник интерпретирует свой опыт, опыт зрителя можно назвать опытом второго и третьего порядка. Анализируя живопись, сложно провести границу между «способом репрезентации и сущностным содержанием». Картины способны прояснить, что происходило в определенную эпоху, как жили люди и какими ценностями руководствовались. К. Гирц отмечает, что человеческая природа привязана к обстоятельствам, месту, социальному положению человека. Именно через призму культурного наследия мы можем проследить, как индивид репрезентировал благополучие. Люди всегда трансформированы обычаями и социальным положением. Картины являются артефактами культуры, чтобы понять их значение, недостаточно просто знание физических свойств холста или материала (камня или мрамора). Необходимо проанализировать отношение между человеком и то, что художник изобразил.

Если проанализировать вышесказанное, можно сделать следующие выводы.

У художественного произведения есть «буквальное» и «символическое сообщение». Буквальное изображение служит формой для нового символического или мифического смысла. Интерпретация картины не редуцируется к языку, не привязано к «здесь и сейчас».

Технологический анализ художественного произведения (физические свойства холста и др.) и анализ формы неизбежно приводит к реконструкции культурного контекста.

В визуальной интерпретации благополучия могут доминировать как групповые конвенции (синхронное общение), так и индивидуальные субъекты (диахронное общение). Индивидуальная интерпретация картины социально и культурно обусловлена.

В культуре потребления преобладает символический элемент, поэтому главная роль отводится социальному знанию, модели и сценарию.

Прикладной анализ изображений.

Ниже мы обратимся к анализу художественных произведений, сгруппированных вокруг определенной темы, в нашем случае благополучии. Художники культуры потребления не разрушают, не демонтируют реальность, они пользуются общедоступными кодами и коммуникативными структурами (фотографии знаменитостей, афиши, наклейки, плакаты, граффити и т.д.). Эти коды передают сообщение тем, кто привык пользоваться набором определенных знаков. Коды передаются группам и индивидуально познающим субъектам.

Художники репрезентируют благополучие, ориентируясь на внешнее. Они производят образы благополучия, счастья и "качественной жизни", транслируя социальные мифы культуры потребления и усиливая практику потребления. Внедрение социальных мифов приводит к созданию образа-симулякра, который позволяет определить потребительскую ценность и измерить благополучие. Отвечая на вопрос, что такое миф, Р. Барт отмечает, что миф - это слово. В эпоху господства визуальных медиа миф - это знак, картина, визуальный образ. Визуальные образы становятся мифами только тогда, когда они "покрываются дискурсом", он должен стать открытым обществу через речевое общение, в процессе коммуникации. "Это слово является сообщением. Следовательно, оно может быть не обязательно устным высказыванием, но и оформляться в виде письма или изображения; носителем мифического слова способно служить все — не только письменный дискурс, но и фотография, кино, репортаж, спорт, спектакли, реклама" ^[7]. В качестве примера можно привести плакаты, вывески и иллюстрации А.М. Родченко. Один из слоганов гласит: "Самый деловой, аккуратный самый, в Гуме обзаведись Мозеровскими часами". Плакат призван генерировать определенное эмоциональное состояние индивида, осознавая свою принадлежность к определенной группе лиц (деловые люди), жить в этом мифе. Таким образом, часы – это не просто часы, это часы, приспособленные к определенному способу восприятия и покрытые определенным дискурсом. Это образ, нагруженный положительными реакциями, на плакате может быть изображен каждый человек, жизнерадостный, красивый и грамотный. Визуальный посыл плаката намного больше, чем текст - человек становится человеком только с часами Мозер.

В. Флюссер отмечает, что изображения представляют мир для человека, это посредники , которые сначала встают между миром и человеком, постепенно заслоняя его (учитывая объем визуальных практик в XXI веке). Технические средства изображения переворачивают реальность, переориентируют нашу действительность. Образы не нуждаются в кодировке. В. Флюссер говорит в этом случае об «идолопоклонстве» Эго шаг в калейдоскопический мир, картины управляют миром, поведением человека и людей, которые его окружают ^[8].

Рассмотрим несколько картин известного американского художника Роберта Раушенберга. Он создавал свои работы-комбайны с применением коллажей и ассамбляжей, экспериментируя с техниками и жанрами. Художник отмечал, что его искусство – это не искусство, это жизнь. «Можно сказать, что привнесенные по воле автора повседневные предметы провоцировали столкновение реального и изображаемого, наделяя сами произведения взрывной энергетикой конфликта» ^[9]. Калейдоскопический мир культуры потребления отражает инсталляция «Эко-эхо», которая представляет собой самодельную ветряную мельницу, оснащенную гидролокационным устройством. В ней художник затрагивает не только экологические проблемы, так как культура потребления оставляет серьезный экологический след, но и акцентирует внимание на технической модели производства, которая трансформирует реальность и благополучие человека. «Изображение сделалось для нас не просто формой, оно стало миром. Мир сделался образом» ^[10] . Набор разрозненных изображений мешает созданию целостной картины мира. Мгновенная смена изображение не позволяет схватить оригинал, это иллюзия реального мира, «антимир в мире». Наблюдая за сменой изображений, зритель получает удовольствие видеть, что нельзя было видеть. Сегодня мы есть образы, которые хотят быть воспринятыми другими. Оригинал исчезает, появляется образ. Инсталляции Р. Раушенберга создают интерактивную среду для зрителей – они могут свободно передвигаться между объектами, регулировать звук радиоприемников.

Британский художник Том Мартин использует другой подход, создавая невероятно реалистичные, но сюрреалистические образы, чтобы прокомментировать материализм и культуру потребления. Комментарий Мартина о потреблении легко увидеть. В своей серии работ «Одеяло безопасности» Мартин расставляет уязвимые обнаженные женские фигуры и заворачивает их в негабаритные банкноты. В эпоху защиты прав потребителей мы стали придавать огромное значение деньгам.

Если проанализировать визуальные образы благополучия с точки зрения визуального анализа, предполагающего дескрипцию, деконструкцию и социально-культурную интерпретацию, можно сделать следующие выводы. Художественные произведения репрезентируют субъектоцентристскую культуру Запада, в которой Я реально существующий полностью замещается Я сконструированным. Я сконструированный является продуктом культуры потребления, рожденным в процессе взаимодействия других людей под влиянием образов-симулякров. Визуальные образы благополучия транслируют мифы культуры потребления, тонко манипулируя сконструированным Я.

Образ предстает максимально эстетизированным, что соответствует дискурсу гламура, хорошей и качественной жизни. Реклама сопровождается максимумом визуальной информации, графика хорошо читается, понятная и геометрически упрощенная.

Визуальные образы благополучия акцентируют социальную составляющую благополучия, контролируют дискурс, что приводит к контролю над действиями. Сегодня мы говорим об активном доступе к визуальному, то есть визуальные образы принимают активное участие в управлении формами и содержанием благополучия. Основная задача визуальных образов – максимизировать удовольствие потребителя.