Features of the interpretation of female images of W. Shakespeare's late play "The Winter's Tale" in Christopher Wheeldon's ballet of the same name

Khokhlova Dar'ya ORCID: 0000-0003-0426-7469 PhD in Art History Principal Dancer of the Bolshoi Theatre 125009, Russia, g. Moscow, ul. Teatral'naya Ploshchad', 1 daria.khokhl@yandex.ru Other publications by this author

Проблема сценичности драматургии У. Шекспира разработана в многочисленных трудах российских исследователей (в их числе работы А. А. Аникста, Г. Н. Бояджиева, А. В. Бартошевича, Н. В. Захарова, М. М. Морозова) ^[1-6]. В частности, литературовед А. А. Аникст посвящает главу книги «Творчество Шекспира» теме романтических драм («Зимняя сказка» – в их числе), а историк театра А. В. Бартошевич освещает вопрос театральных постановок поздних пьес драматурга в книге «Шекспир. Англия. ХХ век» и в ряде статей ^{[2, 4, 7, 8]}.

Балет Кристофера Уилдона «Зимняя сказка» (композитор – Джоби Тэлбот) – первая сценическая интерпретация этой поздней драмы Шекспира в хореографическом театре. Мировая премьера спектакля состоялась 10 апреля 2014 г. на сцене Королевского оперного театра «Ковент Гарден» (Лондон); российская – 4 апреля 2019 г. на исторической сцене Большого театра.

Предметом настоящей статьи является интерпретация К. Уилдоном женских образов «Зимней сказки» Шекспира в контексте ее идейно-образного тождества литературному первоисточнику. Исследование проводится с целью определения выразительных средств и элементов хореографической лексики, использованных балетмейстером в постановке женских ролей, а также их контекстуального сопоставления с текстом первоисточника.

В процессе исследования автор статьи, в силу многосторонности проблемы интерпретации пьесы У. Шекспира на балетной сцене, пользовался комплексным подходом. Теоретической базой работы стали принципы критического и семантического анализа хореографической лексики, разработанные историками и теоретиками балетного искусства (Г. Н. Добровольской, В. М. Красовской, Ю. И. Слонимским, Ф. В. Лопуховым, Е. Я. Суриц и другими) ^[9-17]. В процессе источниковедческого анализа были рассмотрены англоязычные рецензии на мировую премьеру балета (цитаты из статей приводятся в переводе автора), а также видеоматериалы из архивов лондонского «Royal Opera House» и московского Большого театра. Кроме того, использовался метод включенного наблюдения (основанный на личном опыте работы с К. Уилдоном в качестве исполнительницы партии Утраты в спектакле Большого театра), сопровождающийся анализом записей репетиций за март – апрель 2019 года, находящихся в архиве автора.

Рассмотрение рецензий на мировую премьеру балета «Зимняя сказка» показало, что мнение британской прессы относительно этой постановки не совсем однозначно. В частности, Клемент Крисп, один из наиболее авторитетных балетных критиков, так оценил спектакль К. Уилдона в рецензии для «Файнэншл Таймс» («Financial Times»): «Постановка – танцы, оформление, партитура; трактовка образов и ситуаций – предлагает расточительное использование физической составляющей, что противоречит загадочному романтизму, лежащему в основе пьесы. В ней хореограф чрезмерно щедр и настойчив в своем взгляде на то, как должен выглядеть большой балет на сцене оперного театра» ^[18]. А обозреватель издания «Гардиан» («Guardian») Люк Дженнингс, напротив, отметил следующее: «Более всего труппе [Королевскому балету – Д. Х.] нужны хореографы, которые могли бы продвинуть развитие сюжетного балета, куда бы это путешествие ни привело. Своей смелой и красочной постановкой Уилдон начинает восполнять этот пробел» ^[19]. При этом оба издания единодушно оценили постановку в четыре звезды (из пяти возможных).

На сегодняшний день в отечественном балетоведении насчитывается совсем немного научных трудов, посвященных творчеству Кристофера Уилдона. Изучению одноактных хореографических постановок Уилдона посвящены аналитические статьи Н. В. Аргамаковой; анализ трех одноактных балетов хореографа на музыку Арво Пярта («Литургия», «После дождя», «Misericordes») содержится в четвертом параграфе второй главы кандидатской диссертации того же автора ^[20-22]. Российской премьере «Зимней сказки» на сцене Большого театра посвящена рецензионная статья музыковеда и балетоведа А. Г. Колесникова ^[23]. Автор настоящей статьи предлагает иной аналитический подход к исследованию многоактного сюжетного балета К. Уилдона, отличный от использованных в названных работах. Детализация постановочных решений хореографа в пластической трактовке женских образов, рассматриваемых в контексте идейного соответствия первоисточнику, может заметно способствовать дальнейшим исследованиям творчества балетмейстера.

Англичанин Кристофер Уилдон – один из наиболее востребованных современных хореографов. В числе балетных трупп, с которыми сотрудничал балетмейстер, можно выделить Нью-Йорк сити балет, Американский театр балета (Нью-Йорк), Королевский балет Ковент-Гарден (Лондон), балет Большого театра (Москва), Балет Бостона, Балет Сан-Франциско, Балет Пенсильвании (Филадельфия), Вашингтонский балет, Национальный балет Канады (Торонто), Гамбургский балет, Баварский государственный балет (Мюнхен), Нидерландский национальный балет (Амстердам) ^{[24, с. 485]}. К. Уилдон удостоен множества наград и премий, среди которых английская Национальная танц-премия Круга критиков (National Dance Awards Critics' Circle); премия имени Лоуренса Оливье; приз Международной ассоциации деятелей хореографии «Benois de la Danse» (2013 и 2015); премия Леонида Мясина (Позитано) в категории «Хореограф года»; американская театральная премия «Тони» за лучшую работу хореографа; орден Британской Империи (степень офицера); звание почетного члена Американской академии искусств и наук ^{[25, 26]}. Наряду с одноактными спектаклями, хореограф создал такие многоактные сюжетные балеты, как «Алиса в стране чудес» Дж. Тэлбота (2011), «Золушка» С.С. Прокофьева (2012), «Зимняя сказка» Дж. Тэлбота (2014). «Алисе в стране чудес», поставленной для лондонского Королевского балета, было суждено в определенном смысле возродить многоактную сюжетную хореографическую форму для прославленной английской труппы. До постановки Уилдона подобные спектакли в Королевском оперном театре «Ковент Гарден» не создавались в течение шестнадцати лет. Последними перед перерывом были поставлены «Майерлинг» К. Макмиллана на музыку Ф. Листа (1978) и «Mr. Worldly Wise» американского хореографа Твайлы Тарп на музыку Дж. Россини (1995) ^{[24, с. 451]}. Таким образом, своими балетами Уилдон вновь утверждает традицию, ставшую знаковой для выдающихся британских хореографов предыдущего поколения. Ведь именно многоактные сюжетные балеты Фредерика Аштона и Кеннета Макмиллана сформировали основу репертуара английского Королевского балета во второй половине ХХ века.

Мировая премьера балета «Зимняя сказка» состоялась через три года после постановки «Алисы в стране чудес». Здесь Уилдон вновь обращается к трехактной форме, избирая в качестве сюжетной основы одну из поздних пьес Шекспира.

По мнению известного литературоведа А. А. Аникста, роли в «Зимней сказке» У. Шекспира распределяются следующим образом: «В ней даже обнаженнее, чем в великих трагедиях, предстают добро и зло. Как в сказке, все здесь аллегорично и символично. Леонт – зло, Гермиона – его жертва, Паулина – верность, Утрата – невинная юность» ^{[2, с. 569]}. Создавая хореографическую трактовку «Зимней сказки», Кристофер Уилдон сам выступил автором либретто. В его версии выделено три женских образа, и все они решены с помощью пуантовой танцевальной лексики, – это Гермиона, Утрата и Паулина (также присутствует Молодая пастушка – исключительно танцевальная партия, не заключающая в себе образного развития). В программке к спектаклю центральные героини заявлены почти идентично тексту первоисточника, за исключением небольших деталей. В списке действующих лиц У. Шекспира, согласно традиции, Гермиона (королева, жена Леонта) и Утрата (дочь Леонта и Гермионы) значатся после перечисления всех мужских ролей (даже второстепенных). В балете же Гермиона (королева Сицилии) и Утрата (принцесса Сицилии) занимают вторую и третью строки программки, уступив место лишь Леонту (королю Сицилии) ^[27]. Таким образом, в своем спектакле хореограф сразу заявляет о значимости этих героинь. Более того, если обратить внимание на подписи, становится заметен акцент Уилдона не на родственные связи персонажей, а на их титулы и названия королевств.

Помимо Гермионы и ее дочери Утраты, в балете выделяется еще один женский персонаж – это Паулина (придворная дама Гермионы). В данном образе Уилдон объединяет шекспировских Эмилию (придворную даму Гермионы) и Паулину (жену Антигона). Также хореограф отводит своей Паулине роль «наперсницы», отмечая, что это «один из самых важных и сложных характеров в спектакле. Она манипулирует людьми, как кукловод марионетками» ^{[28, с. 24]}. Действительно, присутствием этой героини отмечены многие ключевые сюжетные повороты балета. В первом акте именно она пытается сдержать ярость Леонта (уже снедаемого ревностью) во время его дуэта с беременной Гермионой; приносит Леонту новорожденную Утрату, пытаясь убедить, что это его дочь; кладет фамильное ожерелье в колыбель изгнанной из дворца принцессы и провожает Гермиону на суд. На руках Паулины умирает Мамилий (сын Гермионы и Леонта); а в третьем акте она первая указывает Леонту на фамильное ожерелье шестнадцатилетней Утраты (доказывающее, что пропавшая принцесса нашлась). Также, в последней сцене спектакля, именно Паулина подводит Леонта к статуе Гермионы, снимает с нее ткань и помогает «ожившей» королеве спуститься с постамента. Не случайно в одной из рецензий на мировую премьеру «Зимней сказки» Паулина упомянута как героиня, «одновременно играющая и материнскую роль, и роль священного оракула» (незримое присутствие которого, в отличие от первоисточника, в балете отсутствует) ^[29].

Однако, несмотря на наличие столь многочисленных появлений, партия Паулины не наделена большим количеством танцевальных фрагментов. Впрочем, это не означает, что Кристофер Уилдон не индивидуализирует хореографическую характеристику героини, скорее напротив. Почти для каждого появления Паулины, часто носящего «распорядительный» характер, балетмейстер находит специфическую позировку, впоследствии становящуюся хореографическим лейтмотивом или даже символом. В движениях ее рук часто использованы кулаки. Например, в первом акте, когда исполнительница партии Паулины сопровождает учащегося хореографической академии, играющего Мамилия, акцентируется положение рук танцовщицы, заведенных за спину: одна согнута под прямым углом, а кисть другой сжата в кулак. Подобный жест – хореографический символ внешней уравновешенности и тщательно сдерживаемых чувств – затем дублируется в монологе Леонта, когда тот пытается обуздать овладевающую им ревность. В конце первого акта (после смерти Мамилия и Гермионы) Паулина в версии Уилдона наконец дает волю своему негодованию: словно забыв о том, что перед ней король, танцовщица обрушивает на исполнителя партии Леонта «кричащие», атакующие всплески-удары. Однако очень скоро балетмейстер (следуя тексту первоисточника) делает Паулину единственный опорой страдающего Леонта. Так, исполнительница партии Паулины поднимает лежащего у ее ног исполнителя Леонта и, рывком сдернув интермедийный занавес, накрывает танцовщика этой тканью. Уходя вместе с ним за кулисы, танцовщица утягивает занавес в виде плаща, как бы подводя итог первого действия и забирая с собой последствия всего произошедшего:

Что горевать, когда уж не воротишь,

Какой в том прок! – Утешься, государь! ^{[30, с. 67]}

Наиболее развернутый хореографический фрагмент, созданный К. Уилдоном для Паулины, – монолог героини в начале третьего акта, в котором она, находясь на сицилийском утесе, обращается к могиле Гермионы и Мамилия в присутствии Леонта (некоторые хореографические фразы исполнитель партии Леонта выполняет синхронно с исполнительницей Паулины). Согласно первоисточнику, в первой сцене пятого действия, перед приездом Флоризеля и Утраты на Сицилию (что в балете происходит как раз вслед за монологом Паулины), несколько персонажей ведут речь о возможности второго брака Леонта. В балете же данная тема не затрагивается. Хореографический монолог Паулины является скорее продолжением следующих слов короля Сицилии из второй сцены третьего акта шекспировской пьесы:

Ты хорошо и честно говорила.

Мне правда легче жалости твоей.

Пройди со мной к телам жены и сына.

Я их в одной могиле схороню

И надпись дам с правдивым изложеньем

Причин их смерти — вечный мой позор!

И каждый день к ним приходить я буду,

И слезы лить, и каяться в грехах.

Пойдем взглянуть на это ложе скорби. ^{[30, с. 68]}

Однако по времени действия приведенные слова и рассматриваемый хореографический фрагмент разделены шестнадцатью годами. Возможно, по версии балетмейстера, все эти годы Леонт, верный своему обещанию, продолжал неизменно приходить к могиле жены и сына, сопровождаемый Паулиной.

Хореографическое решение монолога Паулины основывается на использовании пластики рук танцовщицы, обнаженных по локоть и ярко контрастирующих с черным цветом ее платья. Балетмейстер создает изобразительные, символичные, детально прорисованные движения, экспериментируя с заломами кистей исполнительницы и с положениями ее пальцев (собранных вместе, сжатых в кулак или раскрытых веером). Некоторые pas монолога становятся хореографическими лейтмотивами. В частности, поза, завершающая монолог и обращенная к могиле Гермионы и Мамилия (исполнитель Леонта сидит на колене, воздев широко разведенные руки и низко склонившись, а исполнительница Паулины стоит над ним, синхронно повторив движение рук, но подняв голову вверх), также встречается в начале второго акта; первое движение монолога (pas de bourrée suivis по IV позиции с круговой переменой рук и сжимающимися кулаками) также использовано в финале балета; arabesques с сжимающимися кулаками также присутствуют и в первом акте, и в конце третьего. Кроме уже детализированных, к хореографическим лейтмотивным характеристикам Паулины необходимо отнести следующее движение: исполнительница этой партии садится на одно колено, а затем ложится на пол, делая круговые движения руками и опуская кисти таким образом, что они тыльной стороной касаются пола. Именно этим pasзавершается спектакль Кристофера Уилдона, когда в самом финале балета Паулина остается в одиночестве и склоняется перед статуей Мамилия.

Анализ хореографической трактовки двух главных женских ролей – королевы Сицилии Гермионы и ее дочери Утраты – представляется необходимым начать с определения композиции построения их партий. Образ Гермионы Уилдон разрабатывает на протяжении пролога и первого акта, а также создает для нее развернутый дуэт в конце третьего акта. Партия Утраты активно развивается на протяжении второго и в начале третьего актов. То есть единовременно на сцене присутствует лишь одна доминирующая женская роль (за исключением встречи матери и дочери в финале балета). Когда начинается второй акт (согласно действию – спустя шестнадцать лет после смерти Гермионы) и на сцене впервые появляется Утрата, не возникает ощущения представления нового персонажа – скорее продолжения разработки центрального, несколько идеализированного женского образа. Подобный замысел дополняется таким постановочным решением, как идентичность фиолетового цвета основных костюмов рассматриваемых героинь: длинного шелкового платья Гермионы и шифоновой, средней длины туники Утраты (в спектакле у Гермионы также присутствует белое платье в сцене суда первого акта и в финальном дуэте, а у Утраты – бело-зеленое свадебное платье во второй половине третьего акта). Кроме того, зрители впервые знакомятся с Гермионой в прологе балета, где она одета в фиолетовое платье средней длины – очень похожее на костюм Утраты во втором действии. Возможно, замысел балетмейстера основан на словах шекспировского Леонта, первый раз увидевшего повзрослевшую Утрату, еще не зная, что это его дочь: «В ней… странно… мне почудилась… она [Гермиона – Д. Х.]!» ^{[30, с. 127]}. Но подобное концептуально-обобщенное единство главных женских образов нельзя отнести к их хореографической трактовке.

В первом акте на постановочное решение партии Гермионы сильно влияет ее положение: беременность королевы Уилдон не скрывает, а оформляет и пластически, и с помощью костюма. На протяжении большей части первого действия в хореографии, созданной для Гермионы, особо подчеркиваются профильные положения корпуса исполнительницы, преобладают демонстративно-аккуратные, партерные pas, почти не используются прыжки. Тем более акцентирована ярость и беспощадность Леонта в его дуэте с Гермионой (еще беременной). Здесь танцовщик жестоко и нарочито резко поворачивает исполнительницу главной партии, бесчеловечно отталкивает и позволяет ей оказаться на полу.

Наиболее выделяющийся сольный танцевальный фрагмент в партии Гермионы (лишенной вариаций в классическом понимании этой хореографической формы) – монолог героини в сцене суда первого акта, следующий за изгнанием новорожденной Утраты. Он начинается с затрудненных, неустойчивых шагов исполнительницы главной роли, чем балетмейстер сразу показывает, насколько изменилась пластическая трактовка образа героини. Здесь, на контрасте с прежними неспешными и аккуратными pas, акцентируются изломанные движения балерины, в которых забыта осторожность и чистота неоклассических поз. Часто присутствуют сжатые кулаки или растопыренные пальцы, что очевидно призвано выразить бессилие и боль Гермионы. В целом, хореографическую лексику первой половины монолога можно назвать пластическим отражением крика о помощи («Что пользы говорить: “Я не виновна!” Кто мне поверит?») ^{[30, с. 59]}. Затем возникает жест, являющийся самым знаковым пластическим лейтмотивом спектакля – «клятва» Леонта и Гермионы во взаимной любви, которая впервые появилась еще в прологе спектакля (одна рука танцовщика или танцовщицы вытянута, вторая согнута под прямым углом и кистью с собранными пальцами примыкает к локтю другой руки, затем они меняются местами, и рука, оказавшаяся согнутой проводится перед лицом). Здесь балерина выполняет его в одиночестве и отчаянно быстро, словно разрезая руками воздух.

Во второй части монолога хореографическая лексика вновь меняется: теперь движения напоминают проникновенную, жалобную мольбу. Начавшись с tours en dedans в позеarabesque, дополненных сжатыми кулаками (еще один хореографический лейтмотив), часть развивается как имитация русского народного лирического танца (положения рук, «припадания», pas couru «змейкой»). Очевидно, здесь Уилдон основывается на следующих словах Шекспира:

Моим отцом

Был русский царь. Когда б он жил еще

И видел суд над дочерью любимой,

Он взором состраданья, но не мести

Измерил бы всю горечь мук моих. ^{[30, с. 63]}

Далее монолог Гермионы переходит в непродолжительный дуэт с Леонтом: исполнитель партии короля спускается с возвышения, на котором находился до этого. Своей динамикой, насыщенностью быстрыми вращениями, движениями на контрфорсе, заломами рук этот фрагмент напоминает борьбу. Сцена печально оканчивается смертью Мамилия, прибежавшего на помощь матери, которая вскоре также падает без чувств.

Самый развернутый танцевальный фрагмент в партии Гермионы – ее финальный дуэт с Леонтом в конце третьего акта – является хореографической транскрипцией короткой ремарки Шекспира: «Гермиона сходит с пьедестала» ^{[30, с. 138]}. В последнем действии балета К. Уилдон меняет сцены местами (относительно первоисточника), переставляя свадьбу Утраты и Флоризеля до появления статуи королевы Сицилии (в пьесе не существует свадебного пира, но, по репликам персонажей, он происходит после «оживления» Гермионы), в момент которого оставляет на сцене лишь Леонта и Паулину. Таким образом, Уилдон делает происходящее «чудо» недоступным для многих глаз. Безусловно, балетмейстер мог решить эту сцену, используя совершенно иные постановочные средства из уже встречавшихся в спектакле (например, видеопроекция медведя в сцене гибели Антигона или видеоконтент и спецэффекты на шелке для изображения волн), но он предпочел осуществить «оживление» Гермионы традиционно: когда появившийся постамент движется (с помощью сценической машинерии) на середину сцены, на нем уже стоит не статуя, а балерина, исполняющая главную партию. Следующий далее дуэт Гермионы с Леонтом насыщен протяженными, линеарными позами. В их числе – классические arabesquesисполнительницы партии Гермионы (дополненные или заведенной назад рукой, или собранными кулаками), использующиеся и как самостоятельные pas, и как часть подъемов, и как tours en dedans, которые балерина выполняет самостоятельно (хореографический лейтмотив, перекликающийся со сценой суда из первого акта балета). Часто встречаются «slides» («проскальзывания»): балерина, наклоненная в руках партнера под углом в 45 градусов, имитирует шаги, на самом деле выполняемые за счет поддержки танцовщика. Леонт словно боится вновь потерять Гермиону, помогая ей в каждом движении. Так, pas первой части дуэта отличаются нарочитой, инсценированной осторожностью. Окончанием этого фрагмента Уилдон делает лейтмотивный жест «клятвы» Леонта и Гермионы (описанный ранее). В разбираемом дуэте авторский жест исполняется танцовщиками следующим образом: балерина первая выполняет «клятву», а затем наклоняется к стоящему на коленях исполнителю партии Леонта и повторяет движение, взяв его руки в свои. Здесь данный хореографический лейтмотив, без сомнения, призван символизировать абсолютное всепрощение Гермионы, дарованное Леонту. Стоит отметить, что в первоисточнике единственные слова, произнесенные Гермионой после «воскрешения», обращены к ее дочери, Утрате:

О, посмотрите, боги!

Пролейте благодать на дочь мою!

Кто спас тебя, дитя мое, скажи мне!

Где ты жила? Как ты нашла отца?

От верной Паулины я узнала,

Что Аполлон предрек тебе спасенье,

И для тебя я сохранила жизнь. ^{[30, с. 139 – 140]}

То есть Шекспир не дает прямых доказательств прощения Леонта Гермионой, хотя счастливый финал подразумевается. В версии К. Уилдона страстно-восторженная вторая часть дуэта неоспоримо показывает, что Леонт прощен: исполнители главных героев выполняют параллельные pas, подъемы дополняются объятиями. И лишь по окончании дуэта Гермиона впервые видит свою повзрослевшую дочь, появление которой дополняет семейную идиллию.

Итак, хореографическое решение финального дуэта Гермионы и Леонта можно отнести к неоклассическому стилю; здесь явно просматривается развитие направления, заявленного Дж. Кранко, К. Макмилланом, Дж. Ноймайером (на ранних этапах творчества балетмейстера). Однако этого нельзя сказать о хореографической лексике роли Гермионы в целом, где в том числе присутствуют пластические имитации придворного (адаптированного, чтобы подчеркнуть беременность Гермионы) и русского народного танцев, а также авторская пластика, индивидуализированная для этой партии (сцена суда). Таким образом, хореографическое решение данного образа, не отличающееся танцевальной техничностью, нельзя отнести к определенному танцевальному стилю. Разработка роли Гермионы в версии Кристофера Уилдона сквозная и обусловлена сюжетным развитием, диктующим эмоционально-пластическое состояние героини в определенный момент спектакля.

С появлением во втором акте шестнадцатилетней Утраты, Уилдон переносит зрителей в «совершенно зачарованный мир, неограниченный определенной исторической или музыкальной традицией», коим в балете становится пасторальная часть «Зимней сказки» ^[19]. Согласно тексту первоисточника, действие здесь происходит во время «праздника стрижки», на котором Утрата произносит следующую реплику:

Мой господин, еще дыханьем лета

Наполнен воздух осени прохладный,

Хотя недалеко и до снегов. ^{[30, с. 85]}

В шекспировском тексте Флоризель называет Утрату «богиней Флорой, Предвестницей апреля», а сама героиня говорит: «Мне жаль, что нет теперь цветов весенних…» ^{[30, с. 82, 85]}. Возможно поэтому у Уилдона, желающего еще более идеализировать сказочно-пасторальный мир, действие второго акта разворачивается во время весеннего праздника. Партию Утраты балетмейстер активно разрабатывает на протяжении всего действия – героиня почти не покидает сцену (исключение составляют мизансцены Поликсена со Стюардом и дуэт сына пастуха с пастушкой), – наделяя ее двумя соло и четырьмя дуэтами с Флоризелем. Помимо этого, среди большого количества массовых танцевальных сцен выделены стремительные и техничные появления исполнительницы Утраты, которые хореограф насыщает прыжками, искрометными мелкими pas, быстрым чередованием «выворотных» и «невыворотных» положений ног.

Совсем в ином ключе решен первый монолог героини, переходящий в дуэт с Флоризелем. Данный хореографический фрагмент сопровождается звучанием индийской флейты, партию которой исполняет солист-музыкант, находящийся на сцене. Такое постановочное решение создает вариантивность и музыкального, и хореографического исполнения, напоминающую импровизацию. Однако это лишь иллюзия, призванная «растушевать» графичность и точность положений танцовщицы. Перемены рук исполнительницы партии Утраты пластически напоминают растительные орнаменты, вторящие ориентальным мотивам, слышащимся в музыкальной мелодии. Среди томных чередований рук и разнообразных, с большой фантазией изобретенных балетмейстером движений кистей, отдельно выделяется следующий хореографический лейтмотив: одна рука танцовщицы проводится по другой, которая в это время поднимается и в итоге обе руки оказываются заведенными за голову. Это движение, носящее мечтательно-романтичный характер, впервые появляется в монологе, а затем повторяется в двух дуэтах Утраты и Флоризеля. Детализированные движения корпуса и рук дополнены pas, в которых танцовщица переносит вес тела через «пятак» пуанта, максимально демонстрируя подъем стопы. Уилдон использует такую технику и в сольном танце исполнительницы Утраты, и, особенно часто (что объясняется техническими возможностями), в дуэтном.

Как уже было упомянуто, в версии Уилдона для Утраты и Флоризеля создано четыре дуэта. Согласно действию, во втором и четвертом из них герои танцуют перед сценической публикой из пастухов и пастушек, участников «весеннего праздника», а в первом и третьем остаются наедине. Только здесь присутствует лейтмотив с переменой рук танцовщицы, а также появляется лейтмотивная поддержка (формой напоминающая «подкову»): балерина, опираясь на грудь танцовщика, прогибается назад и поднимает ноги до уровня головы. Очевидно, в трактовке Уилдона эти движения призваны стать хореографическим отражением возвышенно-идеализированной влюбленности героев.

Второй дуэт Утраты и Флоризеля – танцевальный фрагмент, лексически контрастирующий с первым. Это игривый, подвижный эпизод с нестандартно скомпонованными комбинациями маленьких прыжков и entrechats, исполняемых танцовщиками параллельно, и завершающийся эффектной поддержкой с многочисленной сменой положений балерины в процессе вращения партнера.

Наиболее развернутый танцевальный фрагмент в партии Утраты – ее четвертый дуэт с Флоризелем, в середине которого присутствует вариация героини (под термином «вариация» понимается хореографическая форма исполнения небольшого технически усложненного танца одним или несколькими танцовщиками, в классической традиции часто являющегося составной частью более крупного танцевального номера, например, pas de deux или pas d’action). Эпизод завершает танцевальный дивертисмент по случаю «весеннего праздника». Начало мечтательно-элегичного адажио, сопровождающееся переливчатыми звуками перкуссий, способствует смене сценической атмосферы с беззаботно-оживленной на созерцательную. Этот неспешный дуэт главных героев, основная часть которого дополнена мелодией в исполнении индийской флейты, насыщен изобразительными позами, основанными на устойчивости и гибкости танцовщицы. Также в его танцевальной лексике Уилдон использует полуакробатические поддержки (например, повторяющийся и завершающий дуэт поцелуй героев в поддержке, где танцовщик держит балерину головой вниз).

Хореографическое решение вариации Утраты кардинально отличается от пластического замысла дуэтной части. Вновь, как и в появлениях героини во время массовых сцен, стремительно ускоряется темп. В синкопированных движениях балерины появляются отсылки к ирландскому «Riverdance» (дорожка синкопированных шагов по авансцене; «переборы» во время финального круга), а также присутствуют техничные комбинации вращений.

Помимо детализированных танцевальных фрагментов, в партии Утраты присутствуют отанцованные мизансцены конца второго (появление разгневанного Поликсена, бегство влюбленных на корабле) и начала третьего актов (прибытие Утраты и Флоризеля на Сицилию, обнаружение царственного происхождения героини). В хореографическом эпизоде по случаю свадьбы Утраты и Флоризеля (середина третьего акта) Уилдон развивает хореографическую линию, уже использованную в динамичных отрывках второго действия.

Таким образом, в «Зимней сказке» К. Уилдона партия Утраты – самая хореографически развернутая и технически насыщенная женская роль. В ее танцевальной лексике присутствуют и постоянно чередуются два направления. Первое из них (разработанное в первом монологе и трех дуэтах) акцентирует линеарные, изобразительные положения, базирующиеся на пластике рук и гибкости балерины; второе (присутствующее во втором дуэте, в вариации и в появлениях Утраты среди массовых танцев) насыщено прыжками, мелкими и техничными pas, исполняемыми в стремительном темпе. Кроме этого, хореографическая трактовка партии Утраты, в разработке которой преобладает танцевальная составляющая, обладает следующей особенностью: здесь К. Уилдон блестяще адаптирует и стилизует лексику классического танца, пластически обогащая ее авторскими модернизированными элементами, но не отказываясь от технической сложности и структурной красоты.

Детальный анализ хореографической трактовки женских образов в балете К. Уилдона «Зимняя сказка» показал: каждый из трех основных женских персонажей обладает индивидуализированной авторской пластической характеристикой. Сам танцевальный язык Кристофера Уилдона отличается тенденцией к образной модернизации классической лексики, наиболее изобразительной в партиях Утраты и Паулины, наиболее технически разработанной в партии Утраты и наиболее соотносящейся со сквозными сюжетными задачами в роли Гермионы. Партии же двух главных героинь (Гермионы и ее дочери Утраты) Уилдон условно-концептуально объединяет в единый собирательный, идеализированный женский образ, где пластические черты каждой из героинь дополняются хореографическими особенностями разработки другой, приобретая обобщающий, почти символический характер.

Итак, проведенный в настоящей статье детальный семантический анализ композиции и хореографической лексики женских образов поздней пьесы У. Шекспира «Зимняя сказка», интерпретированных К. Уилдоном в одноименном балете, явился основным инструментом в разработке поставленной научной проблемы. К новым результатам исследования можно отнести значительный задел в аспекте выявления классических и инновационных художественных элементов танцевального языка, разработанных и использованных К. Уилдоном, позволивший сделать следующие выводы. Концептуально отталкиваясь от текста У. Шекспира, балетмейстер в определенной степени адаптирует трактовку женских образов, руководствуясь выразительным потенциалом условного балетного искусства. При этом в постановке женских ролей основным выразительным средством становятся индивидуализированные пластические интерпретации героинь.