Female images in the movies of the 2010s about the World War I

Tribunskikh Natal'ya Ivanovna PhD in History Lecturer, Department of General Educational Disciplines and the Humanities, State Budgetary Professional Educational Institution of the Voronezh Oblast "Voronezh State Industrial-Humanities College" 394061, Russia, Voronezhskaya oblast', g. Voronezh, pr. Truda, 35 nativtrib@mail.ru Other publications by this author

Chuprasova Dar'ya Student, the faculty of Humanities, the department of Historical Sociology, Charles University in Prague 182 00, Chekhiya, g. Praha 8 - libeň, ul. Pátkova, 2137/5 yuonst@mail.ru

Прошедший юбилей Первой мировой войны (2014-2018) во многих странах был отмечен специальными коммеморативными правительственными юбилейными программами и пополнил довольно обширную копилку работ, коих еще до начала 2000 г. насчитывалось более 200^[1]. Однако, несмотря на увеличение количества фильмов соответствующей тематики, общемировая тенденция остается прежней: для многих стран Первая мировая война не является актуальным историческим событием либо представляет собой поле для отстаивания собственных национальных интересов в ущерб общей картине и зачастую объективности. Исследователи исторической памяти о Первой мировой войне в России называют ее «мозаичной и неоднозначной»^[12], а саму войну – «забытой»^[6]. Для стран, в которых Первая мировая война является на самом деле «забытой», очевидно отсутствие или малое количество фильмов (к примеру, Германия, в которой из популярных фильмов о Первой мировой войне был снят только «Красный барон» (2008), к тому же, произведенный не только Германией, но и Великобританией). Однако, даже в странах, активно работающих с тематикой Первой мировой войны, количество фильмов по данной тематике меньше, чем о Второй мировой^{[5, 96]}. По мнению исследователей, это связано с тем, что количество потерь, вдвое превосходившее потери в следующей войне, мешало патриотическому воспеванию событий.

Невзирая на возросшую популярность гендерных исследований в последние десятилетия, проблема репрезентации женских образов в медиаисточниках, посвященных Первой мировой войне, относится к сфере самых малоисследованных в отечественной исторической литературе. Как пишет заведующая сектором истории России ИНИОН РАН Большакова О.В., «немота» публичного и научного дискурса в отношении гендерной проблематики сопутствует отсутствию рефлексии относительно иерархического гендерного порядка современного российского общества и свидетельствует о наличии в нем серьезного, глубинного конфликта^[3]. Тем интереснее видится обращение к сравнению актуальных представлений о феномене разнообразия женского участия в войне, которые можно почерпнуть из современных фильмов. Для анализа нами были взяты западные и отечественные картины, выпущенные в 2010-е годы: полнометражные фильмы «Батальонъ» (2015, Россия), «Воспоминания о будущем» (2014, Великобритания), «До свидания там, наверху» (2017, Франция, Канада), «Последняя битва» (2017, Великобритания), «Птичья песня» (2012, Великобритания), а также сериалы «Багряное поле» (2014, Великобритания), «Девушки из Анзак» (2014, Австралия), «Мата Хари» (2017, Россия, Португалия).

Ролевой диапазон актрис в этих фильмах определяется несколькими выделенными нами функциональными амплуа:

1) военнослужащая, непосредственно участвующая в боевых действиях;

2) разведчица, которая действует скрытно, но тем не менее всерьез рискует и может значительно влиять на ход сражений благодаря добытой информации;

3) медсестра на передовой или в тылу;

4) спутница, ожидающая солдата с фронта или сопровождающая его в повседневной жизни.

Представленная классификация очень проста, однако смысловая наполненность и вариативность каждой группы образов очень богата и может быть прослежена на примере рассматриваемых картин.

Женщины-воины

Образ воительницы, активно участвующей в сюжете, начал широко распространяться с 1970-х гг. в связи со всплеском феминистского движения в западной цивилизации. Как правило, он изображает женщину, которая активными действиями подтверждает свою самостоятельность и не нуждается в защите в противовес стереотипной «деве в беде», а также занимается традиционно мужскими делами и участвует в сражениях без полной потери женственности. Такой образ в фильме может быть главным или второстепенным, однако его главные характеристики, как правило, не меняются: внутренняя сила, стойкость, желание сражаться и переносить тяготы военной жизни наравне с окружающими.

Обратимся к рассматриваемым нами кинокартинам. Отечественный «Батальонъ» посвящен истории создания женских отрядов летом 1917 года – к тому времени боевой дух российской армии на фронтах Первой мировой всерьез упал и руководством использовались самые разные методы агитации^[1]. В фильме, несмотря на то, что все основные роли исполняют женщины, позиция каждой героини оставляет ощущение размытости и второстепенности. Линия сюжета следует классической схеме подобных военных фильмов, включающей знакомство с героями, обучение, преодоление обязательных препятствий, которое ведет к сплочению группы, и, наконец, испытание в бою. Типажи героинь практически полностью следуют схожим образам в «мужском» кино: строгий и заботливый командир; неофициальный лидер группы с обостренным чувством справедливости; простоватый и грубый, но сильный солдат; аутсайдер, которого поддерживают все остальные – и так далее. Индивидуальность героинь практически отсутствует, их образы и поступки очень типичны и, кроме того, предсказуемо ложатся на кальку представлений о выходцах из определенных социальных слоев, предписывающих подходящую модель поведения.

Женская природа проявляется в деталях, которые, с одной стороны, должны показывать контраст между военной обстановкой и прежним повседневным бытом солдаток (как, например, в сцене, когда одна из подчиненных отпрашивается у Марии Бочкаревой на свидание перед отправкой на фронт, спрашивая: «Да что ж ты разве не понимаешь? Баба ты аль нет?», и получает спокойный ответ: «Нет»), а с другой - чаще всего противоречивы. Женщины, готовящиеся к сражению, проходят через разного рода мытарства – от обривания головы до обучения наносить удары живому человеку – которые должны показывать своеобразную перестройку психики и формирование другой личности, но делают это относительно легко и быстро, с минимальными сомнениями. Зрителю периодически демонстрируют, что на войне женщины «теряют пол» (а, следовательно, и стереотипные качества вроде непременных мягкости, уязвимости и миролюбия), при этом фильм изобилует сценами, в которых героиням напоминают об «их месте» в сложившейся системе общественных отношений. Очень характерно жестокое избиение женщины-офицера при исполнении собственным мужем-солдатом, происходящее на глазах ее подчиненных и солдат из другой части, - при этом никто из них не вмешивается, признавая семейную власть, но не служебную субординацию. Или постоянное сопровождение замужней героини беспокоящимся о ее безопасности супругом-офицером; оказываясь в опасной обстановке одна и поддаваясь чувству милосердия к пленнику, девушка погибает – справиться с испытанием самостоятельно она не смогла. Финальная сцена с общей атакой снова подсказывает: главная задача женского батальона заключалась не в реальном, пусть и безнадежном, сражении с врагом, а во вдохновении до того «морально разложившихся» мужских частей (что в исторической действительности не привело к сколько-нибудь значимому результату)^[7].

Таким образом «Батальонъ» представляет собой добротный патриотический фильм, основным действующим лицом которого является Родина, нуждающаяся в защите и символически отражающаяся в лицах участниц «батальонов смерти». Отдельные женские образы максимально обобщены за исключением персонажа Марии Ароновой – реально существовавшей женщины-офицера Марии Бочкаревой.

Медсестры

Образ медицинской сестры – один из наиболее ранних и часто использующихся в произведениях искусства военной тематики. Медицинская служба стала самой массовой формой реализации патриотических устремлений для женщин в действительности^[2], а безусловно важная роль сестры милосердия, сопровождающей войска и поддерживающей раненых, вписывалась в военные фильмы как наиболее естественная и распространенная, соответствующая широким представлениям о предназначении женщины.

В шестисерийном сериале «Девушки из АНЗАК» телеканала ABC Австралия, снятом в 2014 году, раскрывается участие австралийских женщин в Галлиполийской кампании в качестве медсестер. АНЗАК – Австралийский и новозеландский армейский корпус. Важно заметить, что обе страны широко отмечают День АНЗАК (25 апреля, в день, когда была начата высадка в Дарданеллах), кроме того, многие считают, что национальное сознание у австралийцев появилось именно в ходе этой операции^[9]. Сюжет касается Австралийской армейской медсестринской службы, в ряды которой во время Первой мировой войны вступило более 2286 женщин^[11]. Несмотря на то, что сериал основан на книге Питера Риса^[13], которая была положительно встречена критиками, многие кинокритики отмечают множественные исторические несоответствия: от выщипанных бровей девушек до современной речи^[10].

В сериале речь идет о пяти медсестрах, отправленных в Египет, Дарданеллы и Лемнос – Олив Хейнс, Элис Росс Кинг, Элси Кук, Хильда Стил, Грейс Уилсон. Во время войны всем им пришлось столкнуться не только с непосредственно фронтовыми и госпитальными ужасами, но и гибелью возлюбленных (как Элис Росс Кинг, чей жених был убит в 1916 году). В брошюре к сериалу указано: «Как их братья, отцы, возлюбленные и мужья, эти девушки из АНЗАК – наши герои. Но они так же обычные девушки, наши дочери, сестры, мы сами, которые ищущие приключений, любви, веселья и дружбы»^[8]. Несмотря на то, что именно Элис Росс Кинг является рассказчиком в данном сериале, важной фигурой является и Грейс Уилсон – первая пожизненная женщина-член Лиги вернувшихся и служащих Австралии, удостоенная множества наград, в том числе медали имени Флоренс Найтенгейл. Ее история отличается от прочих не только тем, что во время Первой мировой войны она занимала более высокий пост сначала в Службе медсестер, а затем Первой австралийской императорской армии, но и тем, что всю свою будущую жизнь она так же посвятила медицине и благотворительности (Грейс Уилсон вышла на пенсию после Второй мировой войны и до самой смерти в 1957 году на добровольной основе работала в ряде организаций). И только в 1954 году она вышла замуж, в возрасте 73 лет.

Так или иначе, все истории девушек сводятся к замужеству и (не во всех случаях) продолжению медицинской работы. Однако это касается не сериала и его сюжета, а реальной исторической ситуации, которая не предполагала для женщины другой жизни.

Несколько особняком стоит фильм «Воспоминания о будущем» 2014 года, снятый по мемуарам Веры Бриттен, медсестры, писательницы, феминистки. Это один из немногих фильмов о Первой мировой войне, сюжет которого строится исключительно вокруг биографии одной девушки. Самые важные мужчины в ее жизни на тот момент – жених, брат и близкие друзья – были убиты на войне. После всех этих смертей и увиденного на фронте, Вера возвращается домой уже пацифисткой. На публичном выступлении в Оксфорде, где собравшиеся обсуждают, как стоит наказать Германию за войну, она говорит, что все эти смерти имеют значение только в том случае, если «мы встанем сейчас и скажем „Нет“ войне и мести».

В фильме снялись многие британские и мировые звезды: Алисия Викандер в роли Веры, Кит Харингтон в роли ее жениха Роланда, Тэрон Эджертон в роли брата Веры Эдварда, Колин Морган в роли Виктора, друга Веры, и многие другие. Это расширяет аудиторию фильма от тех, кому интересна Первая мировая война, до тех, кто может познакомиться с ним, просматривая фильмографии любимых актеров.

В целом, сюжет фильма соответствует мемуарам Веры Бриттен, хоть и отклоняется в некоторых деталях в угоду художественности. Сама Вера представляет собой образ умной и уверенной в себе молодой женщины, которая может добиваться своего (например, учебы в Оксфорде), которая при этом тонко чувствует и сострадает всем погибшим (лечение пленных немцев). Это позволяет глубже почувствовать героиню и сочувствовать ей, ее потерям.

Действие британского мини-сериала «Багряное поле» (2014) разворачивается в вымышленном палаточном полевом госпитале под номером 25А, расположенном где-то на французском побережье. Он стал частью реализации масштабного проекта BBC 2014-2018 гг., приуроченного к столетию юбилею начала и окончания Первой мировой войны, который подразумевал создание образовательных интернет-сайтов, выпуск документальных фильмов и радиопередач, ток-шоу с участием профессиональных историков, а также художественных сериалов. «Багряное поле» снят по оригинальному сценарию Сары Фелпс, в свою очередь вдохновлявшейся монографией Лин Макдональд «Розы с ничейной земли»^[15]. Местом действия событий становится так называемый базовый госпиталь, прототипом которого, по-видимому, послужил госпиталь № 25, работавший с августа 1915 по май 1916 гг. у побережья Ла-Манша рядом с городком Данн^[4].

Сюжет построен на взаимоотношениях персонала госпиталя (профессиональных военврачей, санитаров и медсестер), раненых и местных жителей с тремя героинями, прибывшими из Добровольческого медицинского отряда (Voluntary Aid Detachment, VAD). VAD был основан в 1909 г. Британским Красным Крестом и Орденом св. Иоанна для обеспечения дополнительной поддержки в простом уходе за раненными военнослужащими со стороны гражданских лиц. Первоначально добровольцев обучали кормить солдат на вокзалах и ухаживать за ранеными во время переездов, но постепенно круг обязанностей участников расширялся: на фронтах Балканской войны 1912 г. члены VAD исполняли роли администраторов, помощников медсестер, поваров и водителей карет скорой помощи. К лету 1914 г. в Британии насчитывалось более 1800 отрядов, общая численность волонтеров была около 40 тысяч человек, при этом две трети из них составляли женщины и девушки преимущественно из средних и высших социальных слоев^[17]. Несмотря на расширившийся диапазон применения добровольцев, все же зачастую они выполняли обязанности вспомогательного персонала в госпиталях в непосредственной близости от линии фронта, где получали минимальную подготовку, и были скептично восприняты обученными медсестрами.

Отголосок боевых действий осени 1915 г. в сериале становится фоном для динамичного развития характерных женских образов «Багряного поля». На протяжении шести серий зритель сталкивается с тайнами, которые есть практически у каждой героини (довоенный брак с солдатом противоположной стороны фронта, боязнь прикоснуться к мужчине, ложь о завышенном возрасте и т.д.). Благодаря декораторам и научным консультантам, создателям проекта удалось воссоздать в целом точную и правдоподобную визуальную картину военного госпиталя, однако внимание к разнообразию социальных проблем в сериале соответствует скорее современным реалиям: здесь можно встретить не только проявление жесткой иерархии и борьбы за власть параллельно в офицерском и медсестринском кругу или проявление коррупции при спекуляции армейскими запасами на стороне, но и сюжетную линию, завязанную на подчеркивании расовой уникальности чернокожего солдата в составе британского полка, а также включение упоминания гомосексуальных отношений в армии. Кроме того, часть рецензентов отмечает, что современное восприятие показанных событий сказалось и на демонстрации полоролевых отношений героев. Исследователь Я.А. Голубинов, член Российской ассоциации историков Первой мировой войны, отмечает, что в действительности после дежурства женский и мужской персонал госпиталя обыкновенно оказывались изолированными друг от друга, поэтому совместные сборища, наподобие вечеринки в пятом эпизоде сериала, были просто невозможны. Также без разрешения старшей сестры не допускались отлучки сестёр, тем более на прогулку с мужчиной (порой запрет распространялся даже на родственников). За публичный поцелуй с солдатом, подобный тому, что был показан в четвёртом эпизоде, любую медсестру немедленно уволили бы со службы^[4].

Спутницы мужчин на войне и в повседневности

Сюда мы относим романтических возлюбленных и родственниц, ждущих военных с поля битвы, подруг и случайных собеседниц главных героев – всех, кто чаще выступают в кинокартинах на вторых ролях, однако способны не только оказать значительное влияние на мужских персонажей, но и многое поведать об отношении к женщине работавших над фильмом кинематографистов и общества в целом.

Во франко-канадской драме «До свидания там, наверху» женские образы немногочисленны и находятся на втором плане, сопровождая двух главных героев. Это мать и сестра изуродованного на войне художника Перикура, порвавшего с прежними связями, и его «голос» - маленькая помощница, а также невеста бухгалтера-мошенника Майяра, с которой тот познакомился уже в мирное время. Несмотря на то, что основные события происходят без их участия и явного влияния, а основной задачей является поддержка мужчин, все женщины, за исключением старшей госпожи Перикур (которая выступает как добрый и заботливый образ в воспоминаниях сына, контрастирующий с холодным отцом), обладают индивидуальностью и нелинейным поведением.

Их характеры раскрываются постепенно. Юная Маделин Перикур, избалованная девушка из богатой семьи, в начале фильма предстает излишне доверчивым беспомощным существом, жертвой антагониста Праделя, который женится на ней по расчету. Однако к концу фильма зритель видит неоднозначную и жестокую женщину, превосходящую супруга в уме и проницательности и перестающую в нем нуждаться после получения статуса замужней матроны и зачатия ребенка. Маленькая воспитанница детского приюта Луиза становится для Перикура главной поддержкой после его ссоры с другом, дает ему приют и – главное – способна понимать его без слов, объясняя эксцентричные жесты художника другим собеседникам. Наивная невеста Майяра Полин до поры до времени совершенно не интересуется его источниками дохода, радуясь роскошной жизни, и верит каждому слову, тем не менее после понимания неприятной правды о женихе не соглашается на побег с деньгами, а оставляет мошенника (правда, в конце фильма они с Майяром всё равно воссоединяются и создают вместе с Луизой оптимистичный образ крепкой семьи). Эти рельефные характеры разнообразят содержательное наполнение фильма, делают его более насыщенным и достоверным, несмотря на свою побочность.

Более традиционны, но при том не менее разнообразны основные и эпизодические женские образы в фильме «Рядовой Писфул». Здесь есть однозначно положительная фигура матери героев, рано лишившейся мужа, вынужденной воспитывать маленьких детей в одиночку и не озлобившейся от тяжелой жизни. Девушка, замыкающая классический «любовный треугольник» с участием родных братьев, - светлая и легкая по характеру, однако не ограничивающаяся только фоновой ролью и причиной раздора между героями. Эти образы «привязывают» мужчин к отголоскам мирной жизни, символично напоминают об альтернативе бесконечному сражению и отдыхе: семейном уюте, детях, любви и спокойствии. Ни одна из женщин в «Рядовом Писфуле» не выполняет никаких значимых для сюжета активных действий, и героини предсказуемо оттеняют ужасы войны либо вообще становятся ее жертвами, как официантка Анна, которая только-только начала отношения с младшим из братьев и могла быть утешением для его разбитого сердца. Такие героини как правило очень женственны внешне и являются мягкой и гибкой основой, базой, на которой строится предвоенный мир и которую защищают солдаты на фронтах Первой мировой, подспудной причиной действий основных героев. Исключение составляет разве что озлобленная пожилая женщина, называющая отказ младшего Писфула стать добровольцем трусостью, но и она отражает настроение общества, а не личное мнение, высказывает общее отношение к «уклонистам» в начале войны, которая тогда казалась ее участникам быстрой и легкой. Роль таких образов в первую очередь состоит не в изменении мира или чьей-либо судьбы, а в побуждении это сделать других: так, например, в ленте Филипа Мартина «Птичья песня» герой Эдди Редмейна отправляется на фронт после необъяснимого ухода любимой женщины, проносит через окопы воспоминания о ней и их дочери и в этих воспоминаниях находит силы для спасения в самом конце войны.

Разведчица, шпионка

Самая немногочисленная группа представлена в основном образом известной голландской шпионки Мата Хари, Маргареты Гертруды Зелле. Считается, что популярная мифология, которая рассматривает Мата Хари как роковую женщину (Femme Fatale), породила стереотип женщины в шпионаже, основанной на уничижительных взглядах на женскую сексуальность и предательство^[18]. Вообще Мата Хари, как персонаж и как образ, широко представлена в медиа среде, особенно в кинематографе^[16]. В данном контексте речь пойдет о русско-португальском сериале «Мата Хари», выпущенном в 2016 году. Авторы картины специально отметили, что их сериал не претендует на историчность, а является художественной историей. Ваина Джоканте, французская актриса, исполнившая роль знаменитой шпионки, в одном из своих интервью сказала, что уверена, что каждая женщина сможет найти что-то общее с ее персонажем. Это важно для понимания того, что создатели фильмов изо всех сил стараются вывернуть от образа «сексуальной шпионки» и показать ее так же в роли матери или героини.

Мата Хари в сериале соответствует сформировавшемуся образу знаменитой шпионки – это сильная женщина, опередившая свое время. Она борется за свои права, при этом очень талантлива и манипулятивна. Несмотря на это, сериал раскрывает ее как чуткую женщину, как мать, как феминистку. В самом начале сериала тогда еще Маргарет Зелле страдает от того, что ее муж отнял у нее дочь, сама она забитая, скромная и нервная. Ближе к середине ее образ начинает меняться, и постепенно формируется та самая Мата Хари – уверенная в себе соблазнительница, танцовщица и шпионка.

Важное значение в концепции сериала имеют танцы, потому что именно благодаря этому искусству героиня получает безусловный контроль над мужчинами, что непосредственно помогает ей в работе шпиона. Абсолютно все танцы напрямую связаны с сюжетными событиями каждой серии, а также с отношениями героини к своему телу, к аудитории, к покровителю.

Однако, несмотря на то, что сериал непосредственно посвящен только одной личности, в нем можно увидеть еще несколько сильных женских персонажей. Например, Элизабет Шрагмюллер (сыгранная Ксенией Раппопорт), немецкая разведчица, единственная женщина-офицер кайзеровской армии, руководительница немецкой разведшколы. По сериалу – доверенное лицо начальника разведки кайзеровской армии, именно благодаря ей Мата Хари начинает работать на немецкую разведку. Лидия Киреевская (Виктория Исакова), мстительная и влиятельная польская дворянка, которой Мата Хари отказывает на предложение работать куртизанкой в ее салоне. Златка Дженич (Светлана Ходченкова), сербская шпионка.

Таким образом, в большинстве рассмотренных источников женские образы довольно стереотипны и отражают набор определенных характеристик, основанных на категории женственности. Чаще всего они выступают в амплуа вдохновительниц и поддержки для своего окружения в тяжелые военные годы и отражают интересы социальной группы, к которой принадлежат, или общества и государства в целом. Выдающиеся образы, наделенные независимостью и индивидуальностью, встречаются реже и принадлежат, как правило, главным героиням. В единичных случаях появляется женщина, действующая из собственных эгоистичных побуждений, - всегда второстепенный персонаж.

При этом репрезентация женских образов в художественных фильмах 2010-х годов о Первой мировой войне все же отражает определенную разницу социокультурных и идеологических представлений о женщине и ее месте в обществе, присущих современному российскому и западному социуму в рассматриваемый период. Рассчитанный на массового зрителя кинематограф всегда представляет собой социально-политический заказ. Фильмы исключительно отечественного производства являются прямым выражением официальной государственной концепции традиционных ценностей, ставшей особенно популярной в последние десятилетия, и вне зависимости от роли (главной или второстепенной) героини рассматривает ее с точки зрения принадлежности семье и государству, своеобразного обобщенного символа, наделенного типичного для того или иного социального слоя чертами и набором воззрений и установок. Нетипичное участие женщин в боевых действиях преподносится через жесткий диссонанс войны и привычного уклада жизни, несовместимого для женщины со столь ярким проявлением насилия; через иногда необходимую, но все же в чем-то осуждаемую попытку отказа от всего присущего персонажу «типично женского» - попытку не абсолютную, так как привычный патриархальный уклад власти красной нитью проходит через сюжет и действия героинь. Западные картины же создают образы, типичные для своего слоя культурной реальности и транслируют модели с узнаваемыми феминистскими маркерами. Они не нивелируют закономерные семейные роли, однако придают им больше фактуры и позволяют выходить за рамки фамильных интересов.

Некоторое разнообразие женских образов, появившихся в кинематографе в последнее время, говорит об интересе исследователей – как историков, так и исследователей памяти, гендера, медиа и визуальной культуры. Безусловно, роль женщин в Первой мировой войне не была ограничена вышеописанными паттернами (к примеру, в рассмотренных нами фильмах не встречались женщины-репортеры^[14]. Женщины, наравне с мужчинами, хотели стать активными участниками событий: и стали, пусть их вклад и не так заметен. Тем не менее, ведущиеся исследования и некоторые кинематографические произведения призваны обратить на это внимание широкой публики.